校对：易二三
商业与艺术的融合，总是能够催生最受欢迎的作品，在这些作品中，《教父》可以算是一个格外杰出的案例。
这部影片源于一部垃圾小说，尽管这部小说通常被认为是令人着迷的、有着极强的可读性，但是（也许是因为现在的电影已经满足了我对垃圾的胃口）对我来说，这部小说好像没有什么可读性。
整部作品用了几个尖刻、有力的句子，为你介绍了书中的角色和他们的身份，除此之外就什么也没有了。你会读到角色们简短的背景信息和性经历，然后作者会继续前进，先描述一段奇闻，再抛出一件异事。
马里奥·普佐被认为是一位出色的作家，所以就算是他的粗制滥造之作，也被认为是特殊的。但是，普佐为科波拉提供了他需要的东西：叙事者口中倾泻而出的事件、可供选择的细节、带着大字标题的民间传说，还有热度、即时性和较高的知名度。
正因如此，普佐的这部无耻的情欲之作，可能比一本更好的作品要更让科波拉来得轻松。因为这样一来，他就不必苦心积虑地思考如何传达原作的风格。
《教父》
普佐承认他想要赚钱，用他的原话来说，他是在「运用自己的天赋」写作，肯定会有人同意这一点的。而科波拉也在运用他的天赋，扭转了他的作品——他告诉公众，当一位电影导演在面对最为粗糙的材料时，他是如何可以做到最好。
当时的科波拉是一位年轻导演，他还没制作过卖座的电影，他也很可能是为了钱才拍摄《教父》的，如他所说——这都是为了拍摄他真正想拍的电影。但这部影片是在全力以赴的情况下制作的。他要挽救普佐的这部「精力充沛之作」，还要赋予它叙事层面的尊严。
除此之外，他还得赶着将这部影片推向市场，在这样的情况下，科波拉不仅做到了最好，而且他还将自己推向了新的高峰，这可能也出乎他自己的意料。
这部影片继承了《码头风云》、《乱世忠魂》和《修女传》中对于宏大主题的勇敢探索，它呈现了一幅广阔的、极度生动的黑手党王朝的图景。那些丰富的信息源于原著，而那种独特的质感则源于科波拉。
这部影片的开始时间设定在1945年的夏末，但这部电影的源头可能要追溯到三十年代初期的黑帮片。影片的情节仍然是关于敌对帮派互相厮杀的，但我们现在看到了金钱庇护与恐怖活动的体系，在这种系统中，杀人是一种处理竞争关系的方式。
我们看到了敲诈团体相互侵略的方式，以及这种形式的非法商业活动又是如何不可避免地催生暴力。我们看到了民族性的亚文化，其基础是男性的责任观念——他们都要坚持自己在黑暗中的位置——与阳光明媚的、虚假的伊甸园之间的割裂，因为他们要努力保护女人和儿童。
三十年代的电影中已经呈现了其中的一些内容，但《教父》是从最基本的层面来处理这些概念的，在这部影片中有一种面对、理解基本问题的意愿，我们不需要某些常有的、先在的常识就足以理解它，这一点赋予了这部影片一种史诗性的力量。
这部影片的视听系统基于最明显的、生与死的对比结构：男人们在封闭的房间里会面，用低沉的嗓音商谈着他们的生意，即使是在白天的时候，这些场景里也亮着灯光。
这部影片的叙事在两种不同的场域里来回穿梭，一边是隐蔽的夜之世界，一边是他们与女人和儿童共享的阳光。在地下黑暗世界的会面中，存在着一种张力。观众们可能会在这种隐秘的生活中，找到一种关乎恐怖的诗性，这种生活对男人（或许还有被排斥的女人）来说，可能比外界阳光明媚的世界更为真实
这种黑暗与光明的对比，被赋予了如此强烈的歌剧质感，以及如此显著的象征性，它完美地呈现了原始素材的基本特性。这种冲突是与片中角色的天主教背景相统一的：我们可以看到纯真与知识的对立——在这种意义上，知识与罪恶是相通的。
它呈现为一种视觉风格，因为内景的那种由深褐色过渡到黑色的、戈雅式的阴影，暗示着历史的早期阶段；而那些温暖、柔美的花园场景自有其日历般飘散的、来自过往的质感。
尼诺·罗塔的配乐使用古老的乐曲来暗示不同的情绪，并在其中的一个高潮点采用了渐强音，于是我们既听到了意大利歌剧，又听到了纯粹的、四十年代的那种电影音乐。
在这部影片中有轻率的、愚蠢的行为，但却没有个人化的勇敢之举。被黑暗默许的杀戮，带来了一种隐秘的恐惧，它在一次又一次的血腥爆发中浮出水面。
它的出现是如此频繁，以至于在一段时间之后，我们不再感到惊奇。当我们意识到杀戮内在于商业机制之中时，我们开始与老电影幻想的那种亡命之徒相距甚远。他们不会挑衅，他们是偷偷摸摸的，他们必须比我们更听话，他们通过接受命令来生活。我们眼前是满满一池的鲨鱼，我们无法与银幕上的任何人产生共情——除非我们爱上了某只鲨鱼的某颗牙齿。
整部影片大约到三分之二的时候，情节开始变得松弛起来，虽然已经过去了「几年」的时光，我们也依然对某些活动是否结束或推迟感到怀疑，但是这部作品并没有因此变得愚钝。
科波拉的导演工作始终非常机敏。他坚持了下来，并将所有线索聚集到一起。虽然他的面前躺着那本垃圾小说，但他试图利用那些细节绘出图案。他创造的成品看起来是如此包罗万象，这种广泛性达到了令人惊讶的程度——我们要考虑影片的时间跨度仅仅是1945年到五十年代中期，当时柯里昂家族已经在毒品领域受到了竞争的压力，其业务基地正转移到拉斯维加斯。
影片中的人物穿着相称的衣服，过着相称的生活——那些华而不实的东西，与他们在一起是如此合适。我们可以看到那个时代的细节——缎子做的枕头、现代派的公寓大厅、孩子们向爷爷抛出的程式化问候语。
但是，科波拉并没有让观众成为那种被导游引领的游客，他不会告诉他们该看哪些东西。他没有使用很多特写镜头，当导演想要明确自己的态度时，这种镜头是最简单的工具。
大体上来说，他试着不去呈现某些固定的影像。在《血腥星期天》中，约翰·施莱辛格呈现了一个肮脏的、被撞倒的烟灰缸，因为他用的是一个特写镜头，所以这个镜头除了展现杂乱感之外，不存在别的意义。在我看来，如果是科波拉的话，他会将相机对准那个女人弯腰拾起烟灰缸的房间，在这种镜头里，杂乱感只是被观察到的众多因素之一。
《教父》无休止地为我们呈现这种完整的画面，而我们从来不会感到厌倦（尽管这部影片长达175分钟），我们始终在接纳它。这是从让·雷诺阿那里继承的遗产——这种被动性的、「开放」式的影像。
科波拉与雷诺阿一样，让观众在画面里四处漫游，让影像得以呼吸。这种方式在定期拍摄的影片里非常难以实现，因为导演必须在影像中仔细地植入每一个细节。但在这部影片里，这些细节看起来从来没有被植入过：在你完全意识到这是一部来自过去的影片之前，你还需要几分钟的时间，才能沉浸到它的世界之中。
考虑到人们有着不同阅读速率，电影能够解决观众一起「阅读」电影时的节奏问题，实在是一种奇迹。一位陈腐的导演在处理节奏问题的时候，只会强调几个特定的重点，这让影像显得用力过猛，观众也没有获得足够的空间，无法帮导演一起处理问题（因此，许多制片厂时代的电影看起来就像是令人难以置信的侮辱）。
对于一位聪明但粗心的导演来说，呈现过快的影像节奏是常有的事，他总觉得自己把一切都弄清楚了，但其实并非如此，这样他就把观众抛在了身后。如果一部影片有着与《教父》一样多的、小说化的细节，这种节奏过快的问题似乎是不可避免的。
但是，纵使这部电影是如此饱满，影像的流动却又是如此顺畅，所以我们丝毫不会感到局促不安。这部影片的叙事之流，具有某种古典化的宏伟质感。但是科波拉的态度却又是非常现代的，《教父》要比许多表面上更激进的电影还要现代。
雷诺阿的开放性表现了一种对于人与自然的近乎异教徒式的热爱。而科波拉的开放性则反映了他对于复杂事物的探索精神。他不觉得自己需要评论影片所展示的内容，他也不想迫使我们用某种方式来观看，因为这样就会减少一个镜头里容纳的意义。这部影片的力量基于一种假设：这种复杂性将会吸引观众。
这些黑帮成员喜欢他们的生活方式，而我们（作为外部世界的观看者）则对此感到震惊。如果电影中的黑帮，真的像罗伯特·沃肖在四十年代晚期所说的那样，曾经代表着「我们想要成为的那种人，以及我们害怕自己可能成为的那种人」，如果他们反映的是「美国精神中拒绝现代生活的品质和需求的那一部分，也就是拒斥『美国性』本身的那一部分」，那么我们看到的其实是另一种时代的态度。
在《教父》中，我们将有组织的犯罪，看作是自由企业与政府政策的某种可憎的、象征性的延伸，看作是美国最糟糕的那一面——封建般的残酷性——的延伸。
有组织的犯罪不是对美国性的拒斥，它是我们所畏惧的、美国性的某种未来的方向。它是我们所做的一场关于美国体系的噩梦。当「美国性」被看作是一种愉快、温和、官方的乐观主义概念时，黑帮会在电影结束时被捣毁，我们的情感会得到释放。
但是，在这部影片里，整个国家的质感都变得阴暗而罪恶。在《教父》的结尾，没有什么问题得到了解决，因为家族产业仍将延续。它是一部流行的情节剧，但它表现的是一种新式的、悲剧性的现实主义。
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