詠物詩的形式典範，李嶠《風》：解落三秋葉，能開二月花
詠物詩可以說是古詩園地中最嬌豔的花朵，據有心人做過統計，《全唐詩》四萬九千多首，其中詠物詩就有六千六多首，約佔13%。這真是一個比較嚇人的數字與比例，即說明了詩人們的藝術創造性，也同時表明了詩人們在表述情感上的獨特審美性。
為什麼會出現這種情況呢？這大約與詩歌的自身審美性有著緊密的關係。英國詩人艾略特曾經說過這樣一句話：“表情達意的唯一藝術公式，就是找出‘客觀關聯物’，即一組物象，一個情境，一連串事件，這些都是表情達意的公式。如此一來，這些訴諸感官經驗的外在物象一旦出現，就會喚發起某種特定的情意。”
詠物詩，必須要言之有物，這種物就是傳情達意的媒介，如果缺少了物就無法稱之為詠物詩。所謂：“景無情不發，情無景不生”（範希文《對床夜話》），同樣道理，只是簡單地對物象進行描繪，反而忽視掉人的思想感情，就會變成沒有靈魂的事物，讓其顯得蒼白無力，不能達到“心物交匯”，從而失去藝術的生命力。
李嶠在政治上的作為至今褒貶不一，但對其文學上的評價基本上是趨於一致的。其上接王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王“初唐四傑”，和蘇味道、崔融、杜審言合稱“文章四友”。李嶠有《雜詠詩》一百二十首，一字為題，句句用典，形成詩歌類型之作，影響甚大，遠播日本。
《風》
[唐]李嶠
解落三秋葉，能開二月花。
過江千尺浪，入竹萬竿斜。
此詩寫作時間不詳，詩人通過對“葉”、“花”、“浪”、“竹”的逼真描摹，極致表現出四種物象在風的作用下的種種姿態，從而形象地向讀者展示出“風”的力量。如果不看題目，只是細心考量詩句，就會發現好像詩人費盡心思為大家出了一個謎語。
風是自然景象，是看不見，也是摸不著的。詩人別出心裁，不走尋常路，為我們挖掘出風的種種威力。“解落三秋葉，能開二月花”，葉落花開，本身就是自然現象，但到了詩人的筆下卻成為風的威勢的體現。“解落”和“能開”，既突出了詩人觀察的細緻性，又強調了“葉落”和“花開”都是受到風的影響。這種逼仄性不是詩人的無知，而是故意為之，從而愈加顯露出來風的強大。這是一種超越正常理解範圍內的認知，是對權威的特意樹立，哪怕明明清楚知道這種“歪曲”是不正常的，但基於其內在的藝術性質，大家仍給予相當地認可。
如果說前面兩句是從對風的權威性上加以描摹，那麼末尾兩句則是偏向於對風的自然特徵進行刻畫。“過江千尺浪，入竹萬竿斜”，江面上掀起千重巨浪，竹林裡傾斜萬竿竹梢，這一切都是因為有風吹過才造成的現象。風本來是無法看見的，但詩人卻另外通過對其它自然事物的描寫，從而側面得知風曾經來過，因為它留下了痕跡。就好像詩人泰戈爾這樣吟誦：“天空沒有翅膀的痕跡，而我已飛過。”化無形於有形，讓眼睛演化出風的“形體”，更加形象生動，具體逼真。
如果說有什麼不如意之處，此詩雖然極盡描寫風的自然物性，卻僅僅是為了詠物而詠物，並非“即物達情之作”。我們在本詩裡無法尋覓到詩人的情感特徵，也就是說沒有寄託。李嶠的詠物詩歌都有此病，所以很是遭到後來詩論者的惡評。“（李嶠）詠物尤其屬意之作，裁剪整齊，而生意索然，亦匠筆耳”（王夫之《姜齋詩話》）。心物兩分，情意相離，如此則情不足以物，而物亦失其真。簡單來說，就是如果一味機械地去詠物，反而會失去了抒情達意的真正靈魂。
本詩形式工整，十分講究對仗，前後兩聯都是如此，這是詩人懷有目的性去特意營造而成的一種語言效果。這種字句上的整飭性，它不僅具有一種藝術美的裝飾效果，反過來會映照出風的變幻莫測的自然特性。一正一反，相互依託，賦予風鮮明的生命特徵，強調其“喜怒哀樂”，其狂野，其柔和；其彪悍，其溫馴，都在此處被展現得惟妙惟肖，細膩入畫。正是因為如此，從某種程度上彌補了詩人缺乏情感代入上的遺憾，仍是具有一定的藝術性，值得我們深入體悟，再三回味。
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