// 《燃烧》 李沧东x村上春树
以白日梦般的气质和氛围，描述了一个屌丝处处碰壁的无力感、无处安放的愤怒，一种存在的虚无，在男主角失败的生命中催化成形，兴风作浪，烧光了他——他们的希望。
燃 烧
Burning
（2018）
导演: 李沧东
编剧: 李沧东 / 吴正美 / 村上春树
主演: 刘亚仁 / 史蒂文·元 / 全钟淑
豆 瓣：8.1 / 10
IMDb：8.0 / 10
戛纳电影节大热的《燃烧》熟肉出来之后，很多抱有高期待（戛纳场刊最高分！）的观众，随手给《燃烧》打了低分。
但毫无疑问，这是一次“误杀”，《燃烧》是一部难得一见的佳作。哪怕在李沧东的作品序列（《薄荷糖》《诗》）中也是上佳之作。
人活到几十岁，肯定遇到过一些不可言说的时刻，也会逐渐发现，人生中的甚多事情，“不好解释”，不可与外人道。
看完《燃烧》之后的感觉，像是跟着主角飞了叶子一样，记忆整个变了，莫名其妙想起好些不可言说的事来。这些回忆，可能和光线有关，和气味有关，但就是无法逻辑清楚地描述出来。
能做到这种让人上瘾、不能自拔的效果，可以说，《燃烧》成功了。这个故事既属于文学（村上春树《烧仓房》，电影中改为烧塑料棚），也属于电影了。李沧东和编剧吴正美、摄影指导洪庆彪一起，成功地传达出了村上文字中那种暧昧的指向。
“最好的村上改编电影”的称号，当之无愧。《烧仓房》这种“什么事也没有发生（nothing happens）”的短篇故事，在李沧东眼中，其中的悬疑感非常符合电影的语法，事实上，他也做到了整体的叙事和悬疑气氛的营造。
最关键的是，人物在电影也得到了感性的呈现。男主角钟秀所有的难受、挣扎，也全部传递给你。包括他的那种孤独，那种被全世界忽视的感觉。
低到尘埃里到底是什么感觉呢？就是连做爱都是一种贫穷的爱，其实压根儿感受不到两个人之间有爱。
上图中的惠美，是一个“比表面上更寂寞”的女人，那种无遮无掩不拘一格的单纯，对男人来说很有吸引力。但她又对生活持有欲望，因为她说自己“极度饥饿”。
钟秀遇到她，是一种幸运，但很快就不是了。
马上降临的是性嫉妒：惠美新交的男友Ben，英俊、成熟、富有，而且富得云淡风轻，脸上一直是一副称不上什么表情的表情。钟秀知道他注定失败了。但是，这时故事才真正开始。
当开着保时捷的Ben被比作“了不起的盖茨比”时，钟秀说：“韩国有很多的盖茨比。”
通过对这段三角关系虚虚实实的描绘，影片巧妙地植入了对高度异化的社会里阶级特权的批评，暗示了一个可怕的真相，字里行间都是吃人二字。
OK，到了这里，可以读到了影片的第一层内容：阶层固化、贫富悬殊，为富不仁的人，以“宇宙均衡”的名义作恶，以杀穷人为乐，以此索取激情。这是最具象化的社会问题，比较容易拍，也比较容易get。
但是，影片并没有明说前因后果，“富人杀人”实锤被故意缺失。
哑剧的橘子、门前的枯井、家里的小猫、柜里的手表、烧掉的塑料棚、消失的惠美们，这一切到底是否真的存在过呢？看似好像存在过，但又似乎从来不曾存在过。
这种似是而非的态度，激怒了不少观众，“不知所云”“莫名其妙”。
但是，正因是如此，影片才有了多重解读、意味深长。
第二层含义：你的存在或消失，无人知晓。
当然，因为影片中有写作者的存在，上面这一切真假莫辨，都可以解释为虚假。别说什么猫不猫的，就连很多场戏都可以是谎言。比如，高潮一幕最后两个镜头，完全可以理解为钟秀在惠美小屋里写的小说情节。
一切都是不确定的。真相既在这里，也在那里。
但是，谜一样的世界的不确定性，才是真正让人抓狂的地方。
影像不就是光线在银幕上制造出的假象吗？
让我们回到村上最初设置的隐喻：仓房又老又旧，指的是没有用处的东西。或者说，惠美这样没有任何人在乎的社会边缘人。
烧仓房和剥橘皮一样，都只是一个隐喻。现实中的仓房没有被烧，但Ben确实做了类似于烧仓房的行为。但你奈他何？
如果“爸爸”早点买房，说不定江南豪宅里的高富帅就是钟秀了。父辈的罪，却让儿子来承受。但你奈他何？
村上小说的结尾，也是轻描淡写，不管到底发生了什么，“世界照样运转不休”，这才是最令人愤怒的地方。而李沧东说，“就像没有发生任何事一样，看起来十分正常”。
充满智慧的巧妙设计，与虚实相间的影像、音乐，构成了《燃烧》的杰出。
与小说的“仓房”相比，电影里的塑料棚拥有了另一种具象的物质性。但是， “虽然说具有一个形体，却是透明的，里面什么都没有。基于某种目的制作出来的，现在却毫无用处的某种事物。”（李沧东）
第三层含义：无论这一切罪恶是真是假，总有些东西，在扼杀我们心中的美好回忆。现实总是坚硬的。
用肉眼看不到的东西就是不存在的吗？
在这里，必须指出“仓房”的另外一层意思：没有实际意义的单纯记忆。比如，钟秀对于妈妈离家出走的记忆；比如，钟秀看到的首尔塔反射的一缕阳光；而惠美其实也是一个象征，象征着钟秀单纯美好的回忆。
寻找惠美的钟秀，茫然而受伤。
吊诡的是，正是这些看似“毫无用处”的回忆，构造了我们生存的意义。
比如，寻求生存意义的舞。
比如，回不去的家。
“人类不断地追问眼前看起来毫无意义的世界到底意味着什么。而这个世界无论何时都只剩mystery。就算是这样，某些人仍不放弃去追寻生存的意义。”（编剧吴正美）
确实，最让人难以忍受的，是“虚无”总比“美好”强大，是这种捣毁一切的罪恶可以传染：“他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。” （语出自小说《烧仓房》）
所以说，正常人和魔鬼只有一线之隔。否则电影就不会有那个震撼的结尾。
当钟秀拿着猎刀时，反而最像一个活着的人，大口地呼吸，跟之前在别人目光下苟延残喘、低温无力的状态完全相反。
但李沧东厉害的地方不止结尾的大招，有时候，他用一张咖啡桌就能分隔开虚无与现实、理想与当下。
咖啡桌对面玩闹的Ben和惠美，是钟秀的向往或者幻想。他们可以到处旅行，还受人欢迎。
而钟秀不是：父亲被捕，他向往的写作专业，居然用在了写请愿书上，他想要活成为一个作家，而他的现实是清理牛粪，噼里啪啦的燃烧声和塑料臭味，他愤怒、无力。
严格忠于村上原著的骨架，又在诗学和社会学意义上丰富了血肉。就像李沧东说的那样，“在简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后，可以变成更大的mystery”。
其中最重要的笔墨，就是添加了钟秀对于父亲的愤怒，以及，母亲的缺席。
至此，村上的世界，与福克纳的世界连接在一起了。
福克纳的小说《烧马棚》生动地描写了因为生存的痛苦而抑制不了其愤怒的男子，以及“代替父亲感到罪的意识”的孩子的血缘故事。
这令电影比村上的小说原著更离奇、更震颤人心：我们虽然一直想要摆脱所处的“关系社会”自由起舞，但身处高度资本密集的后现代社会，同样也是形同地狱。
李沧东为此增添了很多可以一一对应的双重情节。比如：
1、“一个我在思考，一个我在凝视思考的我。”
2、一个写小说设想杀人的我，一个真的杀了人的我。
3、在噩梦中我总是想起烧妈妈的衣服，在现实中我最终烧掉自己的衣服。
至此，影片第二层含义那种真假莫辨，应该可以讲通了，“凡所有相，皆是虚妄”，都是“我”。
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