沈從文是中國現代文學史上創作風格非常獨特的一位作家，其小說將敘事、寫景、抒情融為一爐，形成一幅幅牧歌畫卷、一首首鄉土歌謠，呈現鮮明的詩化、散文化特徵。其小說題材的獨特、風格的別緻，吸引了一代代讀者，同時也引起電影藝術家改編的興趣。至今，沈從文的小說已被改編了5次，分別拍成了電影《翠翠》、《金鳳》、《邊城》、《村妓》、《湘女蕭蕭》。在這5部電影中，只有凌子風導演的《邊城》嚴格忠實原著，並且還吸納了沈從文的改編意見，是最接近原著風格的一部電影。
深入考察凌子風導演的《邊城》可以發現，影片在忠實接近原著同時，其風格與原著小說的詩化風格還存在一定距離。緣於此，本文擬從詩電影的角度對凌子風導演改編《邊城》進行一些分析。
一、改編意圖：詩電影與詩化小說的攜手與契合
凌子風導演是我國第三代導演的代表，與成蔭、崔嵬、水華導演一起並稱為北京電影製片廠的“四大帥”，他在拍《邊城》前，就已經拍出了聲名卓著的《紅旗譜》（1960年）、《駱駝祥子》（1982年）等影片。
之所以拍《邊城》，是因為凌子風有意要進行一次藝術的自我突破。小說《邊城》的風格打動了凌子風。沈從文作品的恬淡、空靈，反映的樸素民風，以及散文詩一般的樣式，深受長於美術、具有濃厚藝術修養的凌子風喜愛。沈從文雖是小說家，但在美術上有很高的感悟力，他的文字，描寫自然山水，宛如一幅幅水墨畫；刻畫人物，著墨不多，隨意點染，就能給人留下鮮明印象。他的小說，不同於傳統現實主義小說，融合了紀事、幻想元素，具有超越現實的夢幻氣質。其詩化、散文化創造手法，使其小說風格別具特色。
凌子風導演的電影創作一貫注重畫面的構圖、造型，講究作品的神韻，比如反映波瀾壯闊的農民革命的史詩作品《紅旗譜》，就有不少閒筆描繪農村的風光習俗、農民的日常耕種生活，這使得影片在表現革命主題時具有更豐富的內涵。現在，小說《邊城》不僅符合凌子風的題材變革需求，也符合他的風格創新追求。因此，看過小說《邊城》，並從湘西採風回來後，凌子風導演就說要拍一部詩電影，要拍出小說《邊城》的那種味道。
同樣，面對別人要改編《邊城》，沈從文自己的意見是，《邊城》只適合做抒情詩處理。他說：“因為《邊城》在國內外得到認可，正是當成個抒情詩畫卷般處理，改成電影，希望在國外有觀眾，能接受，也需要把這個作品所反映的種種去忠實處理。”他反感為了商業目的，把《邊城》拍成一個兩兄弟同時愛上一個窮姑娘的好萊塢式情節劇，也反對從政治目的出發，添加原書沒有的階級矛盾和鬥爭情節，認為如果這樣，還不如不拍。
他希望《邊城》改編成電影時能忠實原著詩化風格，“或許應照伊文思拍《雨》的手法，鏡頭必須採用一種新格調，不必側重在故事的現實性。應分當作抒情詩的安排，把一條沅水幾十個大大小小碼頭的情景作背景，在不同氣候下熱鬧和寂寞交替加以反映。”
因此，無論是從小說原著的獨特風格、凌子風導演的創作構想，還是沈從文先生的改編意見，《邊城》都具備了拍成一部詩電影的有利條件。但是，從原著小說與改編電影的對比，以及從詩電影的角度來看，電影《邊城》還是詩味不夠。電影雖用如詩如畫般的畫面，講述了一個令人憂傷的故事，風格自然、樸素、和諧，意境恬淡、憂傷，但是我們只能說《邊城》是一部具有詩情畫意的電影，但還不能說這是一部典型的詩電影。
二、改編過程：詩性要素的忽略與刪減
沈從文的小說《邊城》具有鮮明的詩化風格，改編成詩電影具有先天的有利條件，但改編成同名電影后，其整體風格更傾向於傳統好萊塢風格，只是淡化了故事的戲劇衝突性，使情節發展更自然隨意，增加了一些不具備敘事功能但具有抒情功能的空鏡頭，以及強調環境的真實、表演的自然等現實性因素。顯然，這是一部以傳統手法為主，但缺乏鮮明詩化風格的電影。那麼電影的改編對原著哪些方面做了修改，較之詩化風格明顯的小說，哪些詩性要素被電影忽略和刪減了呢？
（一）主題內涵被簡化，缺少詩化小說、詩電影該有的主題曖昧性、豐富性與哲理性
其一是電影簡化了小說中散文化、詩化的人情風俗描繪，而側重於故事的講述。
沈從文的小說一個顯著特徵就是在故事敘述中，有大段的地方誌式的描寫，這些描寫或寫地理環境，或寫風俗習慣，或寫歷史掌故。他用娓娓道來的抒情筆調，構築一曲曲環境優美、風俗淳樸、重義輕利的田園牧歌。然後在這種牧歌環境下，用突轉結構，寫一個個令人猝不及防的意外故事。這種小說，用牧歌把人帶到理想化的環境裡，然後又用悲劇故事將人搖醒，以此表達作者對人性、對社會、對命運的思索。
在《邊城》中，就有大量與故事無關的環境、風俗的散文化描寫。小說開頭以兩章的篇幅，用全景式筆法，描寫了小城的地理位置、自然環境、風俗習慣，將人帶到一個牧歌世界裡。茶峒這個小山城裡，離城一里路遠近，翠竹林中，小溪邊上，白塔下邊，住著一戶單獨的人家，過著簡單平靜的日子。而茶峒城裡，一切光景也是靜寂的，男子在自己屋門前鋸木，劈好的柴堆得如一座座寶塔；中年女子，穿了漿洗得極硬的藍布衣裳，在日光下做著事。人和環境是那麼契合妥帖：“近水人家多在桃李花裡，春天時只需注意，凡有桃花處必有人家，凡有人家處必可沽酒。夏天則晾曬在日光下耀目的紫花布衣袴，可以作為人家所在的旗幟。秋冬來時，人家房屋在懸崖上的，濱水的，無不朗然入目。黃泥的牆，烏黑的瓦，位置卻永遠那麼妥帖，且與四周環境極其調合。”
此外，小說遊離故事，花費大量的筆墨，對小城的端午划龍舟、春節耍獅子舞龍燈、月夜男女整夜唱歌等風俗，以及老船伕的忠於職守、翠翠如山頭黃麂一般的自然乖巧、船總順順的慷慨好義等等進行了描寫。甚至說，即使吊腳樓的娼妓，也能守信自約，比城市中人還可信任。沈從文用遊離故事的詩化散文化手法，描寫了一個人性、人情、風俗、環境美好的邊城世界。小城本身成了小說中的一個重要角色，以此表現一種優美、健康、自然，不悖乎人性的生活方式，其與都市畸形扭曲的生活方式相對照，表達出沈從文對現代文明的批判與思考。
電影《邊城》中，我們依然可以見到忠實原著對小城的風光、風俗的描繪，這使得電影帶有濃厚的地域色彩與詩情畫意。如影片開頭模擬小說全知敘事手法，由一組俯拍大全景鏡頭交代邊城的地理環境、自然風光；然後將鏡頭推近，介紹老船伕一家。在影片中間，也會不時插入竹林、河街、雨打芭蕉等空鏡頭，以及河街的老婦人送老船伕粽子、屠夫賣肉不要老船伕錢等人情風俗的描寫，形成具有地方特色的地理空間。最後影片又以一組全景俯拍空鏡頭結束，形成首尾呼應的結構，意境空靈幽遠。這些描寫地理環境、人情風俗的鏡頭，使影片增加了抒情氣息與詩意氛圍。
可是與小說原著相比，這些遊離故事的閒筆還是太少了。在電影中，沒有有意把小城本身作為一個重要角色來描繪，很多表現環境的鏡頭都成了定位鏡頭，擔當了敘事功能，而不是表意抒情功能。
實際上，在《邊城》改編時，沈從文提出，不要侷限於故事的現實性，要做抒情詩安排。抒情詩特徵的形成，應該就像原著小說一樣，增加一些閒筆、散筆，增加環境背景的描寫，這樣不僅使影片敘事更舒緩、情節更淡化、節奏感更強，而且會使小城本身得到充分描繪，具有自己的特性與象徵性，從而塑造出一種不同於現代都市文明的生存空間，表現出一種獨特的生活方式。遺憾的是，沈從文的這些設想並未在影片中得到充分的實現。
其二是電影簡化了小說故事敘述的層次性，而側重於表現故事中具有矛盾衝突的部分。
小說《邊城》作為詩化小說雖然情節淡化、故事性不強，但是敘事縝密，情節安排得非常有層次。小說以翠翠愛情悲劇為框架，主線索是老船伕為翠翠婚事操心，受盡誤解與委屈；複線或者說隱線是翠翠三次端午節愛情心理的發展變化。兩條線索相交織，在淳樸的民情風俗、古樸自然的生存環境中，呈現出親情美、愛情美、人性美的浪漫化色彩，構築了一個精緻的供奉人性的“小廟”。不僅如此，在老船伕這一線索裡，還始終縈繞著他的女兒因愛不成而自盡的悲劇，使老船伕為翠翠婚事操心的同時，一直擔著翠翠會走上她母親同樣悲劇道路的隱憂，老船伕總想著要安排得對一點合理一點，避免翠翠重蹈女兒的覆轍。
以翠翠母親的悲劇命運作為老船伕的心理基礎，小說籠罩著濃厚的宿命色彩，似乎預示著無論人怎樣盡力，翠翠的愛情都將不可避免地走向如同母親般的悲劇結局。但面對命定的悲劇，老船伕仍一再抗爭，為翠翠婚事奔走不已，顯然，老船伕這個微不足道的小人物在沈從文筆下是一個反抗命運的悲劇英雄。其如同加繆筆下的西西弗斯，一次次將巨石推向山頂，永生都必須重複這件毫無意義的事情，承擔自己荒誕的悲劇命運。
某種意義上講，老船伕的悲劇其實也是人類的悲劇。小說通過這個人物揭示了人類的一種永恆悲劇處境，似乎冥冥之中有一隻看不見的大手在撥弄著芸芸眾生，人無論怎樣掙扎努力都是徒勞，其如古希臘悲劇所呈現的“人越掙扎越陷入命運的羅網”，也如薩特所說的“人是無用的激情”。小說在主題上超出了人性讚歌的浪漫主義層次，而指向人永恆的悲劇性存在處境，具有存在主義內涵。而老船伕就是沈從文，翠翠就是沈從文珍愛的湘西。老船伕要為翠翠籌劃一個美好的將來，要讓人世更好一點合理一點，就是沈從文要為湘西的明天尋找一個出路，為現代人的存在尋找理想的人生形式。老船伕的焦慮與失敗，也反映了沈從文對民族未來的憂慮與擔心。
電影改編時，都會對故事內容有所選擇，一般擇取的“都是最典型、最激烈的衝突，能讓故事順著一條線展示在觀眾眼前，又不顯得枯燥乏味。《邊城》改編時，也落入了這種好萊塢式故事改編模式。其敘事上一是大大縮減了隱線翠翠的愛情心理變化內容，同時在講述老船伕這條故事主線時，略去了翠翠母親的悲劇故事，“以表現三次端午節老船工操心孫女婚事的心路歷程為線索，將翠翠與大老和二老接觸等瑣屑小事如散漫的詩句一樣串了起來。”
在影片中，除了開頭交代老船伕的女兒已死外，在敘事過程中再沒有提到女兒去世這件事，以及此事給老船伕帶來的心理影響。影片集中敘述在大老看上翠翠後，老船伕先提出要大老走車路，後又要大老走馬路，中間還張冠李戴，把夜晚唱歌的當成大老。在大老落水而亡後，老船伕又明顯地對順順父子過於關注與熱心，反而引起順順父子的反感。最後，在生病的情況下，他堅持去城裡順順家探問父子兩人的口氣，受到冷落後含著憂慮去世。
因此，影片中的老船伕就是一個“老而好事，彎彎曲曲”的人，影片將故事的矛盾衝突集中在了老船伕身上，而忽略了老船伕之所以對翠翠婚事患得患失、熱心過頭的心理原因，使人物失去了小說中與宿命抗爭的悲劇色彩。
敘事上的簡化顯然使電影的敘事節奏更流暢緊湊，但也明顯地使主題內涵單薄了。影片因為減少了翠翠愛情心理的描繪，也少了那份純粹、羞澀愛情的詩意美、人性美；因為略去了老船伕心裡女兒死去的隱痛，也使電影主題缺少了人的在世本身就是悲劇性的存在主義式內涵。這樣，電影的敘事刪減使得其主題與情緒的詩性大大減弱，影片近乎就是講述了一個兩兄弟同時愛上了一個姑娘的情節劇。
（二）情節結構上，只提取了小說的故事框架，翠翠的心理沒有得到充分呈現
《邊城》是詩化小說中的經典，小說的主要特點不是講故事，其通過營造氣氛、刻畫心理，使作品具有抒情詩般的格調與情趣。小說對老船伕那種失去女兒的隱痛、為翠翠將來懷著隱憂的心理描寫，讀來令人動容。而最具詩情的部分就是其對翠翠從13歲到15歲，從情竇初開、恍惚朦朧，再到無端憂傷、惶恐不安，最後堅持自己的感情選擇，獨自留在渡船邊承擔自己那份命運的心理歷程的呈現。
沈從文在描寫翠翠心理時，大量運用夢境、幻想、潛意識、環境描寫等手法來加以表現，營造出超現實的色彩與情景交融的意境。比如儺送在對溪唱歌的夜晚，翠翠做了一個靈魂乘著歌聲漂浮採了一大把虎耳草的夢。又如在知道託媒人上門提親的是天保而不是儺送後，為了表現翠翠那份朦朧的期待落空心理，小說寫道：“空氣中有泥土氣味，有草木氣味，且有甲蟲氣味。翠翠看著天上的紅雲，聽著渡口飄鄉生意人的雜亂聲音，心中有些薄薄的淒涼。黃昏照樣的溫柔，美麗和平靜。”
但電影改編時，過於偏重小說的故事情節敘述，不僅簡化了老船伕的心理層次，更大大刪減了翠翠的心理表現，只有少數幾處鏡頭忠於原著，對翠翠的心理做了刻畫。
如翠翠第一次見到儺送後，當天夜裡在床上輾轉反側沉默了一個晚上；第二個端午節與爺爺回來路上，舉著火把亂走，突然問爺爺船是不是上了青浪灘，流露了想念在青浪灘過節的儺送那種無意識心理；還有見到儺送時，翠翠表現出如同一隻小獸物見到獵人般逃走的神氣。這些心理刻畫都非常動人，但是，小說中原有的更多的心理、情緒描寫，被影片忽略了。小說輕故事情節，重主觀、重情緒、重印象的詩化風格，被電影轉換成了重起承轉合、重故事流暢的傳統好萊塢風格。
小說中翠翠那個超現實的美麗的夢，本來完全可用超現實的鏡頭表現，電影只是平實地用祖孫兩人的對話來表現。整部影片的基調以真實、自然、平淡為特色，少了小說那種空靈、飄逸、夢幻般的詩性氣質。
（三）表現手法上以寫實為主，缺少詩電影的表現手段
詩化小說和詩電影往往給人含蓄、雋永、意蘊悠長的審美感受，這與之採取的表現手法也有關係，這類小說與電影均會借鑑詩這一體裁的表現手法，如隱喻、象徵、意象等，取得詩化效果。在小說《邊城》中，作者主要採取象徵與意象手法。首先，邊城本身就是一個整體象徵意象，其他比較明顯的象徵意象有白塔、渡船、碾坊、虎耳草等。如小說中白塔的倒塌與重建，寄予了沈從文對原始美好的生活方式將受現代文明衝擊的憂慮，以及試圖用愛與美的宗教重建民族品德、重造國家的理想。
電影改編時，涉及到的白塔、渡船、碾坊，都只是作為普通的道具或是佈景，而沒有刻意強化形成象徵意象。影片中，白塔多次出現，許多情況下，都被置於畫面的後景位置，只相當於一個具有地方特色的佈景而已；更沒有像小說一樣，寫到雷雨之夜，隨老船伕死去的還有白塔的倒塌。小說結尾，大家捐錢重修了白塔。至於小說中另外一個重要意象，寄託翠翠美好愛情的虎耳草，根本就沒有在影片中出現。
電影《邊城》的風格追求最終不是詩性，而是真實；因此，導演不僅捨棄了詩電影通常採用的象徵、隱喻手法，而且在電影整體處理上力圖真實。從外景地選擇、場面調度，到演員的挑選與表演，以及局部細節的處理都儘可能地符合現實。影片蒙太奇剪輯較少，儘量保持了時空的真實自然。影片在追求真實的原則下，電影語言基本限於以隱藏攝影機的傳統方式，流暢自然地講述一個故事，而不是表達主觀情緒與體驗，形成詩性風格。
三、改編手法：去詩性求真實的突破與侷限
回到《邊城》拍攝的時代語境，以原著詩化小說與詩電影的尺度評價電影《邊城》的改編，會有苛責之嫌。事實上，荷蘭著名導演伊文思在看了電影《邊城》後，稱讚“《邊城》是一部有國際水平的，真正的電影。”影片也榮獲了1985年金雞獎最佳導演獎、加拿大蒙特利爾電影節評委會榮譽獎，其在20世紀80年代初中國電影觀念與電影語言變革期還是具有一定的歷史地位的。
20世紀80年代初，中國電影界在批判長期片面強調為政治服務的文藝理念同時，也開始質疑電影與戲劇的關係，探索電影的本體問題和電影語言現代化問題，提出了反工具論與反戲劇性等理論主張。在“電影是什麼”的本體論追問下，“1980年代初瀰漫於整個電影界的本體訴求，最終落在了巴讚的紀實說和克拉考爾的照像論。只要談及電影現代觀念，就必稱物質現實的復原，但凡言及電影語言，就必說紀實。”
凌子風導演拍《邊城》時，有意識地改變了以往自己所熟悉的革命現實主義創作方法，忠實於小說原著，沒有塑造典型形象與典型性格，而是平平實實地講述了普通人的悲劇故事。這使得影片與意識形態拉開了距離，是新時期電影界反工具論的電影理念的成功實踐。同時，凌子風在回到古典好萊塢傳統，流暢自然地講述故事時，也深受當時追求紀實的電影本體論影響。他淡化故事情節，儘量減少戲劇化衝突，在場面調度上注重真實，攝影機以長鏡頭、固定鏡頭為主，這些敘述手法與表現技巧，使得電影《邊城》不同於傳統好萊塢遠離現實的銀幕夢幻，呈現出很強的現實主義精神。
凌子風導演的《邊城》與其他幾部改編自沈從文作品的電影相比，其最接近原著風格；同是改編，凌子風導演顯示了更深厚的美學涵養。香港導演嚴俊的電影《翠翠》，也是改編自小說《邊城》，但其完全不具備原著的神韻，影片只抽取了原著的故事，把小說拍成了一個商業性的音樂片，以至於沈從文看了電影后，說人物、環境全安排錯了。
作為小說大家，沈從文具有獨特的風格，要將他的作品改編成同樣成功的電影，並非易事；要忠實原著拍出原著的神韻，更是一道難題。在名著改編上，凌子風導演的電影《邊城》具有很多借鑑意義。它不僅體現了凌子風導演在改編時，將文字轉換為影像所具備的出色的場面調度、畫面構圖、色彩音響等深厚的導演功底，也體現了凌子風導演堅守了沈從文所信仰的藝術獨立性立場，對電影的政治化、功利化有所拒絕。
總之，凌子風的《邊城》之所以在努力忠實詩化小說原著的情況下，仍缺乏詩電影的風格化特徵，最主要的原因，是其電影敘事模式與電影鏡頭語言基本上還是囿於傳統，沒有利用現代性電影語言來表達情緒與主觀體驗，從而使其影片歸根究底還只是一部具有一些詩情畫意的傳統現實主義影片，而不是一部嚴格意義上的詩電影。
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