作者君

引言

上一篇分析作品內人物關係的文章為我們重點描繪出了人物關係的兩個基本類型：“三角戀模式”和“白夜行模式”，並提及了男性向作品與女性向作品表現差異。不論角色之間表現了什麼樣的關係類型，它必然展現出一個可被觀眾所理解的人格動機。那同樣可以理解：我們對關係的解釋能夠影響我們對作品的創造和解讀。另一方面，三角戀與白夜行的純粹性在現實中難以實現。這之中的“理由”值得我們提出新的意見（“幻想不同於現實”是一句廢話，這不能解釋“想和紙片人結婚”這一跨越次元的慾望情動。即便明知不可能，但我們卻在想象，甚至陷入著迷。）

種種追問引起了我們對作品與觀眾意識形態的交互作用的問題重視。因此，討論作品與觀眾關係的時候，故事生動的文本和角色關係的表面應該打上“括弧”，而去了解作者和觀眾背後的大他者狀貌，瞭解文本解讀過程的“差異性”與“重複性”。接下來的兩篇文同樣是試圖在“關係”中給出答覆，從兩個方面討論問題：

一、三元組

當我們談論作品的時候我們常常斟酌於作品內的人物，作品的內容主旨，以及圍繞這一主旨的各種主線或支線的事件。在之前的文章中，我們大致瞭解到了“人物”與“事件的推動”之間的關聯性實質——角色間的社會關係。這種關係衍生出了不同的人物關係基本結構（三角戀，白夜行等）及不同的事件發展的基本結構（復仇劇，迪斯尼劇）。接下來討論重點將放在內容主旨——最容易引發觀點“鬥爭”的場所之一。首先是它的傳遞結構。

以文化研究的視角來看，從文化的誕生再到被消費的過程中，我們可以提取出三個最純粹不可忽略的部分：作者，作品和觀眾（讀者）。這樣的劃分確定了文化研究的基本立場，在作品-讀者之間建立一套關係模式。斯圖亞特·霍爾的《電視話語中的編碼與解碼》就強調了這一點，媒介、內容和讀者之間的交往模式以一個三元組呈現：生產（編碼）——文本（意義豐富的話語）——接受（解碼）。就關係形式上看，每一個單元都與其他單元發生一定的外部聯繫，但並沒有決定論上的承接性。易言之，文化過程的各個組成部分都相對獨立，且有自身的發展和變化。因此除了基於聯繫的外在的矛盾，具有相對獨立性的各個部分也有內在的協商與衝突，編碼-解碼的非同一性會帶來的誤讀和理解障礙問題，這便形成了信息傳遞差異性的可能。為了簡單說明三者關係動向，我首先將“生產-文本-接受”這個關係特殊化為“作者-作品-讀者”，討論三者各自的相對獨立性在何處，又是如何形成相互關聯的。

強調

而有創作經驗的人會意識到，作者在創作作品的過程中，想表達的主旨並不總是明確，甚至在大多數情況下，作者並不會為一個政治目的或美學目的絞盡腦汁。要麼秉持創作的自然主義，要麼是以無意識的方式接近這些目的（精神分析偏愛的解釋）。那些發生在作者身上的經歷和文化衝突常常被經驗性地用作素材。例如，描寫一個男生通過簡單的吊橋效應博得女生好感，這並不意味著作者認為女性頭腦簡單或是女性的感情唾手可得，更有可能的解釋是，他看到幾乎所有男性後宮向作品中都有類似這樣的情節，因此他把它們描摹下來，這樣做能夠獲得市場認可，也可能單純好玩有趣。恰到好處的割裂作品與現實的關係使讀者與作者緩解了道德焦慮。

第二個節點就是作品本身。筆者之前多數文章主要也是討論這一部分。學者考察作品時，重點考察的是文本結構：字句排列、修辭、人物、關係、情節等，輕易不對作者的身份和目的進行揣測。這點在英國新批判和現象學文論當中尤其得到強調。直觀來看，作品本身存在著作者無法輕易掌控的部分——

邏各斯的阻礙作用還體現作者自我關係和讀者關係上。之前的文章我對作者有意無意埋下併成為將來劇情推動的關鍵鋪墊稱為象徵標誌（“坑”），如果作品這個標誌出現得過於集中，首先造成觀眾的“工作記憶”超負荷，形成解碼工作的困難，若伏筆還不在關鍵的時刻回收，留下的坑會對作品邏輯產生打擊，有些無足輕重，有些則致命。作者關係體現的阻礙是指：作者以筆下的作品為依據，長期以來內化的主體認知與“做出改變”這一後果未知的行動的矛盾。例如，05年後的老虛為無法寫出溫暖人心的故事而感到苦惱，並不是說他真的寫不出來，而是達不到自我設限的基本要求，這種徘徊於傳統與革新的矛盾，一度讓他體會到揭斯底裡的難過。以過往創作經驗積累的“黑暗悲劇”圖式很大程度上限制了他的自由發揮，形成路徑依賴。

討論讀者的問題將帶領我們進入三元組關係的一般形式上。作為三元組最後承擔意義解釋作用的結構位置，在歷史上的很長一段時期它被認為是被動的，無創造性和無生產性的。自羅蘭·巴特“作者已死”再到福柯對說話主體的解構，關於文化與權力的分析落腳點開始移心化，人們才認識到讀者並不是一個孤單的接收點（被塑造的階級）而是同等的創造者，甚至不乏“同人逼死官方”的現象。由於不同讀者本身存在的異質性，他們介入作品的視角也是不同的，因而他們也攜帶著自己那部分思想的權力基因進入作品解讀，帶來誤解和自戀想象。在福柯意義上，這種權力總是離不開譜系上層的影響，是消極地被動地蔓延，主體被話語塑造和束縛；到了德勒茲那裡，權力卻是積極的又有創造性的，總脫離於組織束縛而漫遊。主體正是在話語絕對差異層次上才得以證成。兩人的分歧可以被用來表示我們對亞文化解讀的兩種不同意見。

文化研究習慣以階級、種族和性別作為差異研究的敲門磚。但也常常引起過分概化，這種問題經常性地發生在觀察歸納法的定性研究和只抓代表性的定量研究中：我們可以用一種身份類型對對象進行勾勒，但這種努力總是不完備的，總有一種特殊的身份脫穎而出，好像憤憤不平地暗示學者“我們並不這樣”。所以分析不同讀者身份表現的某種特殊類型時，產生了大量反對意見，有時候必須繞過一些顯而易見的差異性，而去接近某類群體具體普遍的內核。意識到這一點非常重要：那些構成我們認知習慣和文化背景的生活經歷本身是更廣大且深入的意識形態相互作用的結果。持有這層觀點的人往往著重於“文化論”的分析。

二、文化的傳遞

從三元組關係中我們瞭解到了一個基本文化傳遞鏈條：生產-文本-接受。早年馬克思主義比較強調階級意識形態的傳輸總是單向度的。換言之，讀者總是被動的接收官方意識形態的灌輸，作者並不一定意識到自己的文化代理人身份，卻在約定俗稱的文化氛圍中履行這樣的行為。正如前文提及的，當作者將男性向後宮作品視為一種約定俗成，而將刻畫可愛女孩子的“殺必死”，這與父權意識形態有一定聯繫（其中有許多值得處理的細節 ）。結構主義化的馬克思主義更指出這種利用並沒有明確的授權主體。

而自上世紀80年代始，這種觀點遇到了挑戰和完善。霍爾從葛蘭西的霸權理論中挖掘到了阿爾都塞淡化的部分，那就是具體環節的鬥爭性。意識形態的傳遞並不總是上行下效，霍爾的編碼-解碼過程表明一種傳播的誤差。只有當觀眾理解的意義與意識形態機器給出的意義相符合，這時候才能說明霸權在多大程度上發生了。電影裝置，慾望鏡頭力圖讓這一點發生，但是這一過程總會遭到小概率的失敗，這便會開啟讀者與作者的文本協商甚至衝突的過程。三元組中的各個部分可被看作

三、媒介革命與互文性

放到現在的語境下，三元關係也變得不在像霍爾討論的那樣各自收束於特定的概念邊界之內。媒介革命打破了生產與消費時序性與分割性的壁壘，起到了推波助瀾的作用。首先是作為意識形態“代言人”的大眾傳媒逐漸轉向自傳媒，早年書本-電視模式，隨著互聯網和網絡遊戲的發展被Mud、聊天室、2ch、百度貼吧模式漸漸取代，相互評論功能發揮了巨大作用，讀者已不再滿足“接受”和“解讀”，而是意圖“創造”。這一時期以小範圍運營論壇、聊天室，MMO遊戲初步形成了各自為政的“虛擬社區”，成員對社區價值觀有著一致認可，有著共同承認的邊界，並具有內容生產和管理等基礎功能。隨後功能更加強大的自媒體平臺組建，使得不同的虛擬社群通過平臺公共領域構成聯繫（如微博裡的各種“圈”），與此同時，“遊蕩的個體”開始蜂擁而至，大多數並不安分在某一特定的團體裡，而是橫跨多個文化圈，構成密集的行動者網絡。由於互聯網得天獨到的信息傳遞優勢，這些個體克服了空間與時間的限制，從波西米亞人搖身一變為走馬觀花的“觀光者”。

伴隨這一變化的還有現實空間的延展和界限的突破，我們所熟知的物理空間也信息化了。而它卻又與想象的空間不一樣。漫展、同人會是混雜了意識形態鬥爭性的異質空間，我們著實站立於此，方向、路標、聲音的訊息都在我們先天綜合的空間概念中傳達；但是，漫展的佈置卻是浪漫化和精神化的，它不斷為現有的空間系統賦予含義，舞臺表演和別具一格的攤位，彰顯著特定漫展的特定主題。那些本與主題無關的對象在兩種空間的夾疊中又被賦予了新的含義，例如漫展中的巡邏保安，他是陌生的他者或第三者，卻恰恰就是漫展的組成部分之一。

將漫展中的文化帶來的想象空間與人所處的物理空間二元劃分分析的觀點已經落後了。當人們穿上costume或者單純作為遊客進入漫展之中，我們觀看的他人同時也在被他人所觀看和感受，特殊的場域帶來特殊的環境規則，人們內化這種規則內化，成為具有生產性能力的慣習。 “第三空間”的平衡被漫展的規定和二次元遊客的僭越小心翼翼的維繫著，它既拒絕現實，又不是無法之地。在這一空間中，編碼-作品-解碼三者的傳遞、協商與鬥爭不斷同時發生，意義豐富的“文本”與解讀文本的“人”幾乎等同起來。

種種在二次元文化中尤其突出的互動“革命”引發了一場三元組過程的升級，帶來了“互文性”。首先是這一行動過程的“脫域”——對傳統時空的逃離與背叛。兩條彈幕發送的時間可能間隔非常久，但是它們卻可能在同一視覺形象上停留，取得了評論的共時性，營造偽實時效果；第二是創作轉移，以分解與組合的方式解構影視意圖，構成自己意識的裝置；簡言之，話語塑造主體，主體也在塑造話語；行動者在翻譯他者時也被作為另一主體的他者所翻譯。這構成了內涵豐富的行動者網絡（因此，下篇討論“人與文化”關係的時候偶爾會將“作者”與“讀者”等同起來）。同時也指明同人創作對作者敘事霸權的超越性維度。正如《re：creator》表現得那樣：“承認力”本身反映了作者意義系統與讀者意義系統的鬥爭，同時又以作品內在邏各斯為基礎。最強的角色反而是缺少邏各斯的，大眾創作直接賦予了自己的合理性。同人過程各種誇大的審美，黑暗的好奇心都得到了滿足。

顯然，沒有多少作品像fate那樣自成一個“景觀”，集體創作帶來的甚至是脫離“月世界”的趨勢

由這種網絡關係引發的衝突來作為理解文化衝突的切入點同樣也受到激進人士的反對，因為它們容易失去對意識形態整體的結構性認識。因為如果設想互文關係是一個持續動態過程，並且參與過程的主體（身體）又是德勒茲意義上的非組織化的個體，那麼衝突在不斷增生的文化的細枝末節上不斷生成，投入徒勞的精力，鬥爭變成了消極自由主體的零碎鬥爭。例如，糾結於什麼是“二次元”這樣的身份的承認或者否認，以熟悉的話來說，二次元群體無限可分。也正因為這種無限可分，劃清界限的部落戰爭常常引起的是關於概念內涵的扁平化衝突（我認為二次元是xxx；現在所謂的二次元xxx），一旦面臨話語政治的終極困境，要麼走向自閉，進入列維納斯的存有論困境；否之，則是複數個體生成新的共同價值，從原始大氏族中分離出去，組成對抗性的文化部落，這種局部的、關係的政治取代了整體的、統籌的政治，遮蔽了真正需要我們解決的創傷內核。因此，在“他者之臉”被遮掩的信息時代，有人主張迴歸整體政治的嚴肅。必須留意到“無器官的身體”否定性一面，那些意識形態陰影籠罩的地方，恰恰是主體自認為不在場的地方——難道逃逸的身體從來不會回到它所逃出的那個領域？這種慾望遊牧恰恰處於驅力的構成性僵局中。不去直面它“事實地在其否定面在場”，便不可避免地目睹它被抽象要素捕捉（資本化的“二次元”）。前文所述的彈幕同樣不可避免一個資本化的途徑，當它被技術性地利用在視頻門戶甚至電影製作公司的“開源”過程裡，它便不再是完全自由的創造維度。一個現象變得愈加常見，企業通過彈幕反饋對用戶進行數據分析，找到最具市場的部分，然後為創作者硬點創作方向，有時還會施加壓力。

某些作品中，大量的彈幕的差異背後似乎保留了一個集體想象——“男孩慾望”的承認與拒認

要處理編碼-作品-解碼上的鬥爭性維度，譜系學的過程不能忽視。如果文化——作為一種話語——的傳遞是一種權力的傳遞，我們可以帶著權力觀的尋找作品問題的切入，並超越作品本身而考察某一類型的意識形態共同反映，因此便將作品-人的關係變得清晰起來，狹義的二次元文化產品與廣義的規章制度分享著共同內核。其存在進入了一個時刻被誤讀，時刻與人對立的自在維度。發達資本主義工業已經使得作者不必以親身經歷為模板，而可以藉助大量閱讀和觀影創造作品。因而文化迭代有可能

總結

綜上所述。本文力圖從作品論的關係分析中先跳脫出來，闡述大眾文化的傳播路徑和傳播過程。首先，為了讓大家理解三元組的傳遞，我舉了相對具體的“作者-作品-讀者”這一鏈條，討論了鏈條上的三個部分和關聯。其次，談到文化的傳遞路徑，也就是鏈條本身，分享了傳統馬克思主義的“總體單向度”和新馬克思主義的“局部鬥爭性”觀點；最後藉助媒介革命，討論互文性和它彌留的問題，迴歸了一個激進的視角。

下一篇將會解決人物關係形式分析裡彌留的且大家感興趣的話題。我們會怎麼樣在現實當中習得、反思劇中人物的關係？亦即傳遞的內容物——那背後的文化大他者究竟是什麼？

（謝謝閱讀。）

《激情的疏離：女性主義電影理論導論》Sue Thornham（主要是第四章）

《文化研究導論》陸揚，王毅

《電視話語中的編碼與解碼》Stuart Hall

《西方社會學理論：經典傳統與當代轉向》文軍（阿爾都塞、葛蘭西部分；布迪厄部分）

《第三空間》Edward W.Soja

《彈幕論——軟件結構的權力與模塊化的文化》楊駿驍

《身體的文化政治學》汪民安主編

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