若是非要與如今的網絡P圖高手們PK一番，上世紀“集錦攝影”之父郎靜山至少有三個方面，讓後人望塵莫及。
壹 為齊白石留影的郎靜山
去年寫齊白石系列文章時，曾用過一幅齊白石的照片，當時便覺訝異，覺得這應是為齊老留下最為傳神的影像。
有人說齊白石一生遇貴人無數，其中有個重要原因是他年輕時長得帥氣、儒雅，再加其性格不張揚，處事低調內斂，在很多場合都受人歡迎。齊老一生經歷過晚清、北洋、民國、新中國各個時期，無論王闓運、樊樊山一類的晚清舊式文人，還是陳師曾、胡適、徐悲鴻等新式意見領袖，都不遺餘力地推薦、引導和幫助他。比如晚清的文壇領袖王闓運，主動暗示他拜入門下；另一位慈禧太后身邊的紅人，時任陝西臬臺——相當於如今政法委書記的樊樊山，剛一結識齊白石，便主動為他撰寫潤格。
直到看見這幅照片，方曉得“齊白石長得帥氣”那番話，確實有番道理。
郎靜山拍攝的齊白石
照片中的齊白石雖然鬚髮皆白，但神氣清爽。他鼻樑挺直、眼神安詳，注視著這個世界，也似在體味自己的人生中的悲欣交集，充滿關切、充滿悲憫。
讓人過目不忘的不僅是他的面容，還有那雙手！
這是一雙曾經做過木匠活、後來拿起畫筆的手。這手骨結粗大，飽經滄桑，卻又比例勻稱，像是米開朗基羅用大理石雕刻出來一樣，充滿力量而不失優雅。
據說齊白石在金石方面的精湛技藝正得益於這雙有力而靈巧雙手，他比一般文人的手勁更大，在刻印時下刀絕不拖泥帶水，石屑亂飛間便一氣呵成。
郎靜山拍攝的齊白石 照片局部
與這雙手相呼應的，是伴隨齊白石後半生近三十年的紅漆柺杖和對襟前掛的小葫蘆。齊白石寓居京城後不久，他的知己、伯樂陳師曾於1923年去世，三年後齊白石母親在湘潭去世，四個月後，其父也於湘潭溘然長逝。經歷這數場變故後，齊白石本人也大病一場，從此便養成了攜帶這柺杖的習慣。
30多年後，95歲的齊白石在京離世後，這根紅漆柺杖也伴隨他長眠。
在齊白石留下的所有照片中，我認為這張照片最為精準地傳遞了他藝術家特有的精神氣質。第一次看見這幅照片時，便覺得定不會出自普通照相館師傅之手。
最近寫張大千昆仲的文章時查閱些資料才知，為齊白石留下這張照片的正是我國最早一代的攝影大師——郎靜山。
貳 上世紀30年代唯一具“國際名望”的大師
郎靜山1892年出生於江蘇淮安，祖籍浙江蘭溪。12歲時在上海南洋中學讀書時，跟隨圖畫老師李靖蘭學會攝影和沖印,13歲時，他從父親手中得到了第一臺柯達相機。
以張大千為模特的《雲淡風輕》 1953年
此後郎靜山確定了以攝影作為自己的終身職業，在中國攝影界創造了多項第一：
1925年，他創辦了中國攝影學會，這是中國第一個全國性攝影社團；1926年後他入上海《申報》、《時報》工作，成為中國最早的攝影記者。在《時報》時，報社專門給他配備了一臺後背磨砂玻璃對焦的Graflex新聞鏡箱，這種待遇在當時顯得相當奢華；1928年，他陳萬里、胡伯翔等發起成立了“華社”（中華攝影學社），這是在中國攝影史上影響深遠一個社團。同年，他還首開先河，與攝影好友在上海首次拍攝裸體女模特；
1929年，郎靜山出任“第一屆全國美展”攝影評選委員會。這屆美展由民國政府教育部主辦，蔡元培先生任名譽會長，丁衍庸、于右任、何香凝、狄楚青、李毅士、林風眠、吳湖帆、徐志摩、徐悲鴻、劉海粟等任總務委員，蔣介石任名譽評判委員。
這次全國美展後來被很多人提起，因為發生過徐悲鴻與徐志摩兩人對西方現代繪畫的一次口水戰。（有興趣的朋友可參閱本號文章： ）郎靜山作為攝影評選委員，促成多幅攝影作品參展，讓攝影作品與繪畫、文玩等一起登入了藝術聖殿，其中郎氏功不可沒；次年，他又在上海松江女子中學開設攝影課，這開創了我國攝影教育之先河。
郎靜山《高山竹》1935年
正因為創造了上述這些諸多的“第一次”，郎靜山在中國攝影界有著教父一般的地位。比如1934年，當時國內最具影響力的《良友畫報》主編馬國亮，就曾在《良友畫報》第87期中撰文說：“提起攝影家，我想沒有人會忘記郎靜山先生的。論年紀，恐怕在攝影家中他不算是最老；論資格，他卻可算是前輩了。並且，在中國的攝影家裡面，有國際名望的，也只有郎氏一人。”
叄 “集錦攝影”與《春樹奇峰》
讓郎靜山獲得“國際名望”的是他所創造的“集錦攝影”法，據說此法是“集合各種物景，配合成章，舍畫面之所忌，而取畫面之所宜者。”
郎氏的集錦攝影，在如今P圖高手們看來並不稀奇，如以下這幅郎靜山攝於1934年的《春樹奇峰》圖，若是利用電腦技術，再加上網絡海量的創作素材，幾分鐘便可合成一幅類似的照片。
正是這幅《春樹奇峰》圖，在1934年入選了英國攝影沙龍，雖然早在1931年，郎氏《柳絲下的搖船女》也曾入選日本沙龍展，但前者入選有著更重要的意義：它標誌著郎氏的攝影作品獲得了西方主流文化界的認可；其次，這幅照片正是他首次採用“集錦攝影”法所完成的，這讓他在世界攝壇獨樹一幟。
郎靜山 《春樹奇峰》1934年
在此，我們有必要回顧下本號上篇文章所提及的1934年“黃山建設委員會”對黃山進行規劃和宣傳的那段往事——1934年初，因為杭徽公路的通車，黃山的交通條件有了改善，“黃建”邀請了上海三家主流媒體對黃山進行宣傳報道，其中包括《良友畫報》主編馬國亮、《時代畫報》主編葉淺予、《美術生活》主編鐘山隱，以及《美術生活》特聘主編郎靜山等，這一行六人由浙江省建設廳秘書汪英賓引導，於1934年春（筆者注：《美術生活》雜誌於當年4月1日創刊，此次考察具體時間應為此後，待考）到了黃山實地考察、報道。
郎氏所做的“集錦”工作是將黃山始信峰與西海兩處景色的原始照片結合，近景清晰充滿質感，遠景朦朧。遠山的拍攝角度為仰視，近景的角度為俯視，但經過郎的結合之後，整幅畫面顯得渾然天成，毫無人工拼湊的痕跡，透露出一種中國山水畫式的獨特韻味。
若是我們借用傳為五代荊浩所作的《匡盧圖》、或北宋郭熙的《早春圖》【注1】作番比照，便可直觀感受下郎氏有意讓作品呈現出一種傳統文人畫的意境。臺北故宮博物館所藏的這幅《匡廬圖》為立軸、絹本、水墨，縱185．4釐米、橫106．8釐米。匡廬即是廬山，畫面採用典型的全景式構圖，體現荊浩“大山大水，開圖千里”的風格。
荊浩（傳）匡盧圖 臺北故宮博物院藏
郭熙 《早春圖》臺北故宮博物院藏
按照郭熙有關“深遠、平遠、高遠”的繪畫理論【注2】，《匡盧圖》與《早春圖》的構圖與郎靜山這幅《春樹奇峰》類似。遠山高遠，氣勢宏大，與近景銜接的是一片雲霧，整體結構嚴密、層次井然。
有意識地從傳統繪畫中充分吸取養分，正是郎氏的攝影作品之所以能夠打動觀眾的原因。
郎靜山 《春樹奇峰》 1934年
肆 郎靜山與當今P圖高手們的本質區別
在攝影史上，人們提起郎靜山時常常要使用兩個術語：郎氏風格（long's Style）和集錦攝影（Composite Picture，直譯為合成圖片）。
集錦攝影的創作素材均來自現實生活，通過後期沖印技術，將客觀意象進行主觀“集錦”，創造出符合作者審美理想的作品。若是非要與如今的P圖高手們來PK一下，郎先生至少有三項工作是後世這些“大神”們所望塵莫及的：
一則是前邊提到的親力親為，為創作積累原始素材。若是聯想到張大千兄弟們1927、1931年前兩次上黃山的不易（可參閱本號文章： ），便可揣測拍攝《春樹奇峰》這樣的素材需要耗費多少的時間與精力；
郎靜山拍攝的黃山迎客松 約1934年
二則，郎氏所採用的“P圖”工具，不是如今的鍵盤加繪圖軟件，而是在暗室中對素材進行篩選、拼剪。這種按室沖印技術，在如今恐怕鮮有人會用；
第三點最為重要，郎氏的集錦攝影所秉持美學指導思想，來源於傳統繪畫中的謝赫“六法”。他在對中國傳統繪畫深入研究後，提出了自己的藝術主張：“中國畫與攝影均為平面藝術，理法相通，直接攝影可取經營之法，集錦照相可效傳模移寫之工。”
其中所談到的“經營”、“傳模移寫”便是指謝赫六法中的第五、第六法。對於謝赫提出的六法，一般認為是：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。這種標法主要是依據唐代張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫雲：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”
但對此也有不同解釋，比如錢鍾書先生在《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”
郎靜山 《古閣重巒》1936年
郎靜山 《枝間弄好音》1953年
對比郎氏的集錦攝影其追高的追求應是在圖片中體現“氣韻”，而其最難以體現的便在於“骨法用筆”。在借用西方現代科技手段，來替換毛筆的書寫功能，這注定是一項不可能完成的任務。
也因此，有人指責郎氏集錦攝影的一些作品顯得牽強附會，有造作之嫌。這些批評與指責，正是套上了前文提到的五代畫家荊浩的一些藝術主張。荊浩提出了“六要論”，對南朝時期謝赫的品畫體系“六法論”做了繼承和發揚。
荊浩提出用“四品”、“二病”等標準評價繪畫作品，將作品劃分“神、妙、奇、巧”四品，對於奇、巧二品，他認為前者只重筆墨變化，但忽略了對象的本質特徵，違揹物理；後者“強寫文章，增邈氣象”，此謂實不足而華有餘。
荊浩在對於“二病”的描述中說，如果一幅畫中花木沒有按照季節生長盛開、房子畫得比人還小，樹木比山都高，橋並不連接於岸邊，這類畫作的毛病是“有形”的毛病，還可以改正的。而如果一幅畫，沒有氣和韻，物像畫得雖然好、筆墨也不錯，但這屬於“無形”毛病，連修改都不可能了。
郎靜山《森林之路》1956年
無論如何，在西方攝影技術傳入中國之際，郎靜山開始利用現代技術展現具有中國傳統審美內涵的探索，其功莫大焉。而他與張善孖、張大千兩位畫家的交流過程，也見證了近一個世紀中國現代審美的發展歷程。有關內容，下文再表。（未完待續）
【注1】《早春圖》為郭氏傳世名作，通過山間霧靄浮動及旭陽照射的氣候描繪，細緻而生動地畫出嚴冬剛剛過去，春天悄然降臨的微妙變化，從中傳達出歡慰喜悅的感情。本圖雖仍是全景式結構，但構圖中高遠、平遠、深遠兼具，活潑而有變化，筆墨細膩而簡括更富於表現力。立軸、絹本，中國臺北故宮博物院藏縱158．3釐米、 橫108．1釐米。
【注2】郭熙總結的繪畫理論，後來由他的兒子郭思整理成《林泉高致》提出高遠、深遠、平遠“三遠法”。即：“山有三遠：自山下來仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之色重疊，平遠之意衝融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者衝澹。”
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