【范寬摘要】
范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居終南太華，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是唯一傳世名跡。
巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴盪，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。
宋 范寬 谿山行旅 軸 絹本淺設色 206.3x103.3cm 臺北故宮博物院藏
宋 范寬 谿山行旅 軸 局部
解析范寬《溪山行旅圖》
劉宬一
一、作者及作品背景
范寬生卒年月不詳，本名中正，字中立，北宋山水畫家，生活於北宋前期，名列北宋山水畫三大名家之一。陝西華原（今耀縣）人。因為他性情寬厚，不拘成禮，時人呼之為“寬”，遂以范寬自名。《宣和畫譜》著錄其作品58件。傳世有《溪山行旅圖》，《雪山蕭寺圖》，《雪景寒林圖》等等。
在范寬上述作品中，《溪山行旅圖》可謂是其代表之作。《溪山行旅圖》為絹本設色立軸，橫103.3釐米，縱206.3釐米。藏於故宮博物院。米芾在《畫史》中提到“山頂好作密林，從此趨勁硬”。郭若虛也曾在《圖畫見聞志》裡說，範畫“如面前真列，峰巒雄厚，氣壯雄逸，筆力老健”。這些描述在《溪山行旅圖》中都得以充分表現。成為範氏繪畫的特徵。
二、作品構圖及畫面因素
從畫面的構圖來看，《溪山行旅圖》是典型的高遠法構圖。畫面正中一座巨大的山峰頂天立地，佔據了畫面三分之二的空間，近景及中景皆為巨石，由其中一條崎嶇的山路分割開來。遠景則是一片巨大的山巒，中有飛瀑一。是典型的關陝風景。
試將上述近景中景併為前景，而其後高山定為後景，縱觀全圖，可注意幾點。
1、觀畫者的視角
畫面中，山路的點醒，使前景給人以一種俯視的感覺；而後景的巨峰則不太容易做到這點，由於畫幅本身的尺度較大及山勢表現出的雄偉，使觀畫者本能地以類似仰視的角度去觀賞。作者的做法是突出了山頂的點苔，並配以自上而下由密及疏的皴擦。如此，使整觀此圖，視角達到統一。此外，從前景看，讓人有置身其中之感，而聯繫後景，可以發現一個問題，現實中是沒辦法將這些景色自上而下同時映入眼簾的，顯然，作者在表現時參入了更多的主觀因素，這種表現方式也在其後更多的被稱為“全景山水”的繪畫中得到體現。
2、畫面的佈局
《溪山行旅圖》中，前景佔了大約三分之一的空間，後景則佔據了剩餘大約三分之二的畫面。先看後景的巨峰，雖然有山頭若干，但是幾個山頭綿延相連，類似山脈並組成的一座主峰成為後景中的主體，與右邊被飛瀑隔開的山體及左側單獨的一座峰巒搭配，更凸顯了主峰的主題位置。在前景中，路旁巨石被流水小橋分成了左右兩部分，並與山路的呈現的趨勢相同，呈左低右高之勢。如此，主峰，兩邊的山石，三個點構成了一個不規則的三角形，穩定而不平均。而最前的山石則呈平穩之勢，托住了這個三角。
此外，從畫面的組成元素來看，可以發現，前景中具有的元素遠比後景豐富，在前景中，表現了至少三種以上不同的樹木形態，山石也化整為零，增加了零星小塊的碎石，其中不乏細緻的表現，還有刻畫細膩的水口，簡陋的小橋，以及行路的商旅。相較與前景，後景的組成因素則要簡約了許多，除了山澗一道飛瀑之外，僅是山巒的勾皴及山頂的點苔，可以明顯地看出，後景中幾乎沒有林木的因素，山頂上的林木也用濃墨及焦墨的墨點代替，使得後景山峰簡潔明瞭，這個現象一方面突出體現了關陝山景的地理特徵，另一方面無形中與前景構成了一遠一近，一虛一實的賓主關係。前景雖佔據畫幅較少卻精細耐看，始終牽引觀者的視線；後景在畫面中比重雖大卻不因此堵塞畫面，整幅畫達到了氣勢逼人而又清幽空靈的和諧。
宋 范寬 谿山行旅 軸 局部
3、《溪山行旅圖》體現出來的地域特徵
荊浩在《筆法記》裡提出了“圖真”的繪畫目的。這也成為了早期山水畫的重要標準之一。因此，畫家筆下的山水往往體現了畫家所處地域的自然特徵。如董源的瀟湘風光，黃公望的富春山居。范寬原籍華原，即今陝西耀縣。他筆下表現出來的，自然是關中風景，這在《溪山行旅圖》中得到了充分體現。
（1）、圖中的樹木。
《溪山行旅圖》中樹木的數量著實不多，這應是關中山體土石堅硬，難有植被覆蓋的緣故。而在為數不多的樹木中，可以發現幾乎所有的樹都是用夾葉法畫就，畫面上只能看到兩株用點葉法畫的樹木，且都被遮擋住，只顯露出部分。究其原因，首先用夾葉法畫的樹木比起用點葉法畫的樹具有更加明確的外形輪廓，因此能使樹木顯得更加蒼勁挺拔；其次，使用夾葉法雖不能像點葉法那樣墨色濃淡層次豐富塑造出渾厚華滋的意味，但卻更加符合了關中山景勢壯雄強，寒林蕭瑟的意境；上述兩點也正是夾葉的“剛”與點葉的“柔”之間的差異。再次，大量地使用夾葉法畫樹木也符合了當地林木本身的外形特徵。而在為數不多的點葉法畫的樹中，作者施以濃墨，其墨色變化與江南山水那種水墨淋漓的感覺相距甚遠。畫面中的樹枝，則皆用禿筆點簇，勁健渾樸。
（2）、山石以及泉水。
《溪山行旅圖》中的山巒是可望而不可及的。山勢的陡峭險峻是該畫的一大特徵。觀其山石輪廓，多有大幅度的轉折，如刀削斧劈般尖銳的外輪廓。而山中的飛瀑流水也值得關注，作者刻意將泉水錶現得纖細狹長，與旁邊的山勢相照應，狹長的水流突顯了山勢的雄壯也反映出山峰的高度。同時，水流一瀉而下，沒有江南山水那般峰迴路轉，與水流兩側深色的山澗搭配，體現出關中山景的蕭瑟肅殺。
除了上述兩點之外，將該圖與江南山水對照，可發現《溪山行旅圖》中景物元素是十分簡單明瞭的，沒有眾多的老藤蔓草之類的景物，且除山頂之外，沒有其他點苔。在此畫中，范寬運用的皴法——豆瓣皴，也恰到好處地表現了該地域的特徵。總之，這些元素無疑不昭示了畫中山水的地域面貌。
宋 范寬 谿山行旅 軸 局部
三、運用的皴法
明代董其昌說過“蓋大家神品，必於皴法有奇”。我認為，范寬的《溪山行旅圖》，成就了點皴在皴法中的重要地位。關於《溪山行旅圖》運用的皴法，只有一種點皴，即雨點皴，也叫豆瓣皴，刮鐵皴。從這三個名稱，可以基本瞭解該皴法的形態、技法及表現方式。
1、臨摹過程中雨點皴的畫法。
點皴應算皴法中的基礎之一，顧名思意，既是墨點構成的皴法。但不是沾滿墨汁的點，筆需略幹，中鋒落筆，筆頭觸紙略按，隨即提起，如此動作自然而一氣呵成，則紙上呈現的皴法筆頭圓潤筆尾平整，狀如馬蹄，亦如豆瓣。而原畫中除此之外，更多的是在落筆點後還有一個向下幹筆直向拖動的痕跡。這一點上，刮鐵皴這個名稱直觀地揭示了行筆時畫者的感覺，即行筆速度雖快，卻時時有逆向的力與其相阻，並非無所收斂地一揮而就。這與書法中擔夫爭道，逆水行舟的道理頗有異曲同工之妙。另外，之所以叫做雨點皴，我認為這體現了它的表現形態，並不像斧劈皴那樣寥寥數皴即可，而需要以密集的數量來表現。這就要求了皴擦時用墨的濃淡層次需豐富而又分明。通過不同墨色的點皴以及他們之間的疊加，可以細膩地表現出山石的形態與質地。
3、雨點皴在《溪山行旅圖》中的應用。
皴法是中國畫筆墨表現方式的一種。山水畫從早期的“空勾無皴”發展到後來各種皴法的豐富多樣，實際上是筆墨的成熟與進步。皴擦的作用主要是分清山體的結構造型。在范寬的《溪山行旅圖》中,在山體的輪廓線，尤其是在前的山體與在後的山體之間的輪廓線上，往往被施以更加密集的不同墨色的點皴，而由這樣的輪廓線向外，點皴逐漸由密變疏，墨色的變化也相對較小。這樣做突出了山體結構，增強了畫面的空間效果，也充實了畫面。誠然，其他皴法也許也可以達到類似如此的效果，然而雨點皴的應用則為溪山行旅圖帶來獨特的意境。山體的外形決定了皴法的選擇，以《富春山居圖》為例，其中石法多用披麻皴，因為它的山體外形多偏錐形且圓潤，故披麻皴與其相得益彰；反觀《溪山行旅圖》，可以看到其中山體多為方正形態，輪廓剛硬，運用點皴呈現出利索乾脆的形態，與輪廓的剛硬相輔相成，能夠融合一體。其次，用短線條的點皴刻畫山石，更加細膩地表現出石頭的質感，堅實有力。
四、《溪山行旅圖》的歷史地位及學習價值
《溪山行旅圖》是范寬的傳世之作，是最具範氏繪畫風格特點的作品之一。范寬與李成，郭熙齊名於畫史。並與李成一起，成為北宋時期北方山水畫派的主流。有“齊魯之士，惟摹營丘，關陝之士，惟摹范寬”之說，可見師其法者之眾。又有李成與范寬二人之畫“一文一武”的說法，范寬繪畫中的“武”正是《溪山行旅圖》中表現出的諸如氣勢雄強，剛健挺拔等特點。加之獨特的皴法點苔與鮮明的地域特徵，《溪山行旅圖》代表了范寬最成熟的技法與風格，同時也成為北宋時期北派山水畫的一個重要代表。
如今臨摹學習《溪山行旅圖》仍有十分重要的意義。關於范寬在“南北宗”畫派的從屬問題，沒有一個十分明確的界定。後世之人有將其納入北派亦有將其算作南派。或許，根本沒有對其進行南北劃分的必要。範畫既具備了宋畫圖真求實，精工細緻的一面，而在一筆一畫中，又不乏文人墨戲的趣味。應該說，它具有院體畫傳統積累下來較優的一面，同時具有文人畫早期的面貌，可說是承前啟後之作，因此有較高的學習價值。
宋 范寬 谿山行旅 軸 局部
四、畫家把名字偷偷“藏”在樹叢裡
《溪山行旅圖》曾在宋、元、明、清皇宮與民間藏家之間輾轉流傳，上面蓋有22枚藏家印鑑，其中光乾隆皇帝印鑑就有6枚。雖然一直是帝王心頭好，1925年後，清宮藏品收歸國有，這件作品也歸入故宮博物院，但一直都是“作者不詳”。幾百年間，由於這幅作品中並沒有明顯的畫家落款，人們只能依據史料記載以及明代書法家董其昌在畫上的題跋“北宋範中立溪山行旅圖”和畫風來推測這幅畫的作者是范寬，直到1958年。
當時時任臺北故宮博物院副院長的李霖燦有大發現，他用考古研究的辦法，把整幅畫分成若干個小格子，在右下角騾隊後方樹叢裡面終於發現了范寬的名字，千年謎團似乎也就揭開了。
范寬落款在畫面中隱藏的位置
五、范寬影響、師承及代表作品
2004年曾被美國《生活》雜誌評為上一千年對人類最有影響的100位人物之一（范寬排在第59位）。歷史上確有其人，他是北宋山水畫三大名家之一，包括南宋初期的李唐，後來的馬遠、夏圭，再到“元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵畫派”和現代大師黃賓虹等，都受到他的畫風影響。
范寬早年師從荊浩、李成，後來他覺悟到應當重視對自然山川景物的觀察、體驗，因而長期生活於陝西華山、終南山等處，觀覽雲煙慘淡風月陰霽的微妙變化，對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢老樹密林的荒寒景色，生動地現於筆下。他畫山石落筆雄健老硬，以短而有力的筆觸(被後人稱為雨點皴)，畫出岩石的形貌質感。畫上的大山巍然矗立，渾厚壯觀，具有壓頂逼人的氣勢。北宋後期畫家王詵將李成與范寬的山水畫相比較，喻為“一文一武”，說明範寬的山水形象與李成的煙林情曠、氣象蕭疏的情調體貌相反，而別具風格。北宋劉道醇《聖朝名畫評》中，也認為“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離座外”。並與兩位師長並稱北宋初年的三大家。范寬的作品多取材於其家鄉陝西關中一帶的山嶽，雄闊壯美，筆力渾厚。注意寫生，多采用全景式高遠構圖，著名書畫家米芾在其《畫史》中說“范寬山水，顯顯如恆岱”。 范寬善用雨點皴和積墨法，以造成“如行夜山”（《宣和畫譜》）般的沉鬱效果，襯托出山勢的險峻硬朗，元朝人湯垕星評價稱“范寬得山之骨法”。但是米芾認為范寬用墨過濃，“土石不分”，是其缺點，但是這是范寬獨有的風格。 范寬還善畫雪景，是其一大創造，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關陝地區"山巒渾厚，勢狀雄強"的特色，被譽為"得山之骨"，"與山傳神"。 雪景寒林圖 圖中描繪了一群偉峰聳立，渾厚雄壯；寒林蕭蕭，幽深枯硬。畫面的最前方是寒水深湛，寒林以外可見巖渚汀州，錯落有致。 此幅作品畫面寬大，氣勢磅礴。畫面中樹木、山峰是景物中的主體，兩側村莊、山巒、小橋則是陪襯之物。但此畫整幅作品全用圓鈍無細尖的筆畫成，顯示出一種古拙敦厚的風貌。代表作品有《溪山行旅圖》《臨流獨坐圖》《雪山蕭寺圖》《雪景寒林圖》等。
范寬《臨流獨坐圖》
范寬 《雪山蕭寺圖》
范寬《雪景寒林圖》
(注：本文圖片及文字來源於網絡，百度及360文庫，新浪博客陰山工作室，略有編揖修改。文章部分摘選劉宬一先生陰山工作室註文。本文為山水畫教學、賞析、自學參考資料，如有不妥請私信及留言，馬上刪除。在此感謝網絡原創作者及首發平臺)
閱讀更多 畫道從心 的文章
