情棋書畫
寫生是一個藝術家直面自然的一個過程，是一個畫家與自然溝通的過程，同時也是收集素材的過程。
中國古代畫論也講究“師法自然”。從根本上講就是再說寫生的重要性。
但並不代表寫生就是藝術創作的唯一，但陳老師顯然下了一個很嚴肅的判斷。我想陳老師之所以這樣講，原因是這樣的。我們這個時代隨著影像等技術的發展，很多畫家都在畫照片，甚至在繪畫創作中依賴照片影像。
照片不能代表人對於自然直接的經驗和感受，因此導致繪畫上出現了一大批惡俗的作品。很多年輕的初學者誤入歧途與藝術漸行漸遠。因此陳丹青才說畫家不懂得寫生是很危險的。
意簡美術
我以前沒有寫過生，今年2019年四4月，我組織了幾位畫家到大連二十里堡半啦山去寫生，起了個小名叫《濱海伊星寫生》，我的感受是在現場比較興奮，瞬間抓住景色特點，考驗人的歸納能力，色彩能力，造型能力等綜合能力，尤其多個人同時畫一個景時，每個人的心裡壓力都很大。我的體會是人有時間，有條件，去寫寫生，接近大自然，也有很多樂趣。同時，畫家們在一起交流，也能學到不少知識。
董國生畫家
你好親，很開心回答你的問題
畫家陳丹青說過，今日的畫家，人手一架單反相機，美術雜誌，畫冊是畫家們所有視覺的來源
其實這並不是繪畫，一個畫家不會寫生是非常危險的
個人拙見，無論是畫家，每一個學畫畫的，不會寫生都是非常危險的
因為對於一個優秀的畫家而言，肯定是非常注重寫生的
所以對於學畫畫的人，不寫生是很危險的
寫生，包含頭像寫生，人物半身，全身，人體，風景，靜物的寫生
寫生，個人拙見，是美術學習中必備的，甚至很重要很重要的科目
既然寫生在美術學習中佔舉足輕重的地位，自有道理
特別是從事風景創作的畫家，寫生，是從大自然中吸取靈感，素材的重要手段
親臨大自然，在畫布上捕捉大自然的光線，色彩，把大自然奇妙，神奇變幻的光線與色彩，經過畫家的主觀改造，搖身一變成藝術品
對於從事人物油畫創作的畫家，人物寫生也特別重要
是一個積累素材的過程
比如俄羅斯巡迴畫派的畫家蘇里科夫，在創作《女貴族莫洛佐娃》時，畫了幾十張大量的人物草圖速寫
當畫家覺得畫中需要一條狗，但是總找不到合適的狗
畫家每天街頭巷尾尋找狗的模特
然後為了把一條小黑狗速寫下來，追了兩條街，扔不肯放棄，最後經過主人同意才畫了幾張狗的速寫
這麼嚴謹的敬業精神，連一條小狗的小細節都不放過，所以才成就了這幅世界名畫
你看西方美術史上的油畫家，把寫生當成了嚴謹，重要的創作階段過程，所以可想而知寫生特別重要
但是現在，由於相機的出現，互聯網的發達
現在許多高考美術集訓班，都是對著照片上的模特畫素描，或者畫水粉靜物，節省了請模特的費用
畫家創作一幅油畫，都是從網上搜集許多照片，經過畫家主觀改造創作成一幅油畫
甚至有畫家，把攝影家的攝影作品，改造成油畫作品
直接從網上收集素材，或是 收集現成作品，現成攝影作品創作成油畫
看似很省力，直接省去了寫生的過程，相對於直接現場寫生，親臨大自然寫生而言，更節省了許多財力，物力，人力
但是，個人拙見，其實寫生，對於學畫畫的人，還是畫家而言，還是不可忽視的學習階段
因為你以照片，攝影作品為素材進行油畫創作，照片，攝影作品有固定的光線和色彩，你可以參考，然後創作一幅畫
但是，親親臨大自然進行寫生，或者面臨活生生的模特創作，你獲得的藝術感悟，是完全不一樣的
個人拙見，親自現場寫生，或者面臨活生生的模特畫畫，其實更考驗畫家的畫功和才能
為什麼呢？
畫家莫奈，面臨盧昂大教堂寫生時，同一場景 畫了幾十張大自然不同光線下，造成的附在盧昂大教堂上的各種色調，豔色調，灰色調應有盡有
莫奈對自然界的光線下，造成的微妙豐富的色彩關係很敏感，所以哪怕一天時間氣候變化，盧昂大教堂，一天之內會出現無數種色調，莫奈都能精確捕捉到畫布上
所以，寫生，更考驗畫家的功底和能力，更考驗畫家敏銳的觀察能力，捕捉能力
所以我們應該重視寫生的練習，親臨大自然，吸取靈感素材，敏銳捕捉大自然神奇的光線，色彩，確實比對著幹澀的照片更有意義
西方美術史上，印象派之前的油畫流派，比如古典油畫，浪漫主義油畫，或者洛可可油畫，都是在室內寫生，所以色彩很侷限，固定，比如人物暗部都是固定的褐色調
正是因為印象派畫家，提倡走到室外，親臨大自然，吸取大自然色彩
所以才探索出了物體豐富的色彩關係，突破了以前的畫派固有色的畫法
正是因為印象派畫家走到室外，西方美術史上，油畫的色彩才有了進步的革新
中外美術史上，許多畫家，都注重寫生
所以我們今天，學畫畫的人，畫家也不能丟掉老祖宗留給我們的正確寫生的傳統
回答完畢我是藝術狂人，從事少兒美術教育，如有美術，美術教育的疑問，歡迎私信
粉絲們，條友們，你們有什麼高見呢？
藝術狂人2
一幅優秀的畫作是能夠給人留下深刻的印象的，不只是因為畫作的構圖完整，主次分明，給人很清晰的視覺效果，更是因為畫作的情感豐富濃厚，直接和觀者產生共鳴，情感和寫生有關，問題來了：陳丹青說“一個畫家不會寫生是非常危險的”，你怎麼看？
一個畫家不會寫生是非常危險的
不論是國畫還是油畫，都屬於視覺藝術，通過視覺來引發人們大腦潛意識裡的思索，對真實物象在繪畫藝術中所表達寓意的思索，作為一個畫家只有把畫中的物象畫“活”，才能引發觀者的共鳴，要不然運用再多的技巧都白費，然而怎樣才能把畫中的物象畫“活”，這是關鍵，
開篇已經簡單提到了，情感和寫生有關，言外之意是，只有會寫生，畫作才會有情感，這樣畫作中的物象才是“活”的，問題又接著來了，要怎樣寫生才是有意義、有效果的寫生呢？這又是一個畫家要思考的事情，就像演戲一樣，要完全入戲，讓自己的靈魂和戲中人物對話，
簡單的寫生就是觀察留意現實中物象的習性特徵，用自己的記憶將這些習性特徵記錄下來，然而再通過藝術的形式表現出來，深入一點講，寫生既是一種態度，又是一種狀態，怎麼理解呢？藝術不只是來源於生活，更是自然形成的，自然承載著萬物的生命，
換句話說，藝術也在表達生命的意義，既然寫生是一種態度，那麼畫家就要用對待自己生命一樣的真誠態度去寫生，感受物象，感受大自然的靈性；寫生又是一種狀態，這是為了讓現實和藝術區分開來，畢竟藝術是在模仿現實，而這模仿，是要掌握個“尺度”的，似而非似即可，藝術是追求極致完美，而現實是有缺憾的，寫生的過程中，添加了一部分想象力去修飾現實的缺憾，從而達到藝術追求完美的效果。綜上所述，如果一個畫家不會寫生，運用再多的技巧都是白費力氣的，因為作品中沒有現實的影子，也沒有藝術的境界。
詩夜城主
陳丹青1953年生於上海。當代最具影響力藝術家，作家，評論家。畢業於中央美術學院。1980年以《西藏組畫》轟動中外藝術界，顛覆教化模式，被公認為具有劃時代意義的經典。出版文學著作數十餘部。
採訪陳丹青是挑戰性的工作。我必須快速甄別他的“完美回答”中，哪些是洞見，邏輯，營養；哪些是迂迴，轉移，詭辯，或許他在反射我提問的無理和疏失。來回折騰、交鋒，既是瞭解他，也是認清自己的過程。
我避開他的公眾形象，集中談論藝術。這是我作為策展人的位置，也是藝術界人士的關切點，我必須聚焦於畫作，同時，陳丹青的思考和表述同等重要，那會引發我對他畫作的進一步審視。
當陳丹青評判外界和自我，在他不同的身份幻象中，在他的思考和實踐中，以及他過去和如今的幾番變化中，歧義，分殊，乃至分裂，頗為明顯。一個藝術家的頭腦、經歷和視野，多大程度上和他的作品有直接關係？哪一部分屬於個人立場和趣味，哪一部分屬於專業的共識和準則，哪一部分又是對時代的選擇和回應？
在長達兩萬多字的訪談中，許多問題是針對性的。上半部分，關於他畫家的一面，寫生經驗的真偽，作品的變化標準，個人主義和歷史雄心，繪畫功能與當今的處境。下半部分，是舊作和新作之間的放棄與固守，作畫動機與情感投入的失調，以及天才、激情、無知、巫術、人設、寫作等等。
—— 崔燦燦
崔燦燦：你一個月有多長時間在畫畫？
陳丹青：有時候半年不畫，上了手就一天接一天，最長持續一年吧。沒模特了，就只好停，或者被別的事打斷。
崔燦燦：你不畫畫的時候，是在寫作？
陳丹青：幫人忙啦。出版社出了新書，寫篇序，好多天就沒了。過世的老先生，張光宇、蔣兆和、吳冠中、朱乃正、賀友直……家屬、學生要我寫點什麼。同輩、晚輩，出個畫冊，弄個展覽，就來開口了。木心的紀念館、美術館，也是文案不斷。
崔燦燦：怎麼看待自己的身份？
陳丹青：畫畫的。寫作是業餘。說業餘又有點荒唐，因為出過集子。最近五年不出了。但畫畫還是常被寫作打斷，弄得偷雞摸狗似的。
崔燦燦：寫作上沒有自己獨立要做的事情嗎？
陳丹青：沒有。我不是文學家，全是應酬，頂多只能叫雜稿。
崔燦燦：為什麼這兩年一直畫模特，而之前在畫靜物？
陳丹青：畫靜物容易，地上攤了畫冊就畫。1997年一路畫下來，時斷時續。2013年底，蘇州博物館陳館長來北京，說是辦個展覽吧。2014年春就不斷不斷弄，秋天辦展，一共三十來幅吧。後來欲罷不能，又畫了十來幅，畫到2015年春。
畫時裝模特是偶然。2009年有個時尚雜誌約一期封面，我說我只會畫寫生，他們就派三個模特來。那是第一次，此後七年沒再畫過。2016年有個飯局，賓利公司姚總在座，聽說我畫過時尚模特，說，公司的孩子給你畫吧。然後他真的派來兩個男孩，一上手，他就隔三差五送模特，都很敬業。我從未這麼奢侈過，真謝謝賓利老總。
我在楊飛雲的油畫院有兩個年輕朋友，李民、尤勇，他們看模特人高馬大，就攛掇我畫大尺寸，一米八、兩米、兩米二……越弄越大。我從未畫過這麼大的寫生畫。
開始十來幅，模特穿便裝，半當中尤勇介紹造型設計師謝星，他有上百套歐洲古董服飾，願意為我打扮模特。我哪敢想這種事啊，結果謝星好認真，每次化兩三小時為模特打扮，渾身披掛從裡屋走出來給我畫，前後將近大半年，畫了20來幅大畫。
我畫畫沒計劃，沒打算，就是業餘狀態，沒負擔。
造型設計師謝星
崔燦燦：你之前提到過繪畫裡的“偽經驗”，什麼才算真經驗？
陳丹青：活人站在眼前，沒間隔。畫圖片類似複製，繪畫的快感、直覺，磨沒了。所以圖片是偽經驗。主題也是。我們年輕時畫革命畫，誰參加過革命啊？但那時畫工農兵真的下廠下鄉，畫活人。1973年我的第一本連環畫叫做《邊防線上》，就去兵營寫生。
幾代畫家：30後、40後、50後、60後，都在徐悲鴻帶回來的美學裡，簡單說，要畫寫生。同時呢，又在延安文藝座談會美學裡，要畫所謂生活，這倆事兒加起來，你說是真經驗還是偽經驗？
很晚我才明白那是偽經驗。我畫過江西蘇區的老革命，畫過進軍西藏，畫過革命小說插圖。你可以說那是想象，可是我們都相信從“生活裡來”，成天畫速寫，畫素描，為了畫從未經歷的革命。
到紐約，這個經驗大規模錯位了。除了部分藝術學院保留寫生，誰還弄寫生啊。2000年回來定居，清華美院帶學生，又回到過去的經驗。我說再不畫圖片了，一定要畫真人，直到今天我都不畫圖片。
| 布面油畫 Oil on canvas 180 x 160 cm
崔燦燦：你畫畫冊的時候，認為那是真實的經驗，是畫冊的光影？
陳丹青：畫冊是個真的物件呀，所以我說我在畫靜物。跟畫人一樣，有光影，有質地，每本書的白紙是不一樣的白。
崔燦燦：我看你在蘇博寫的那篇文章提到，絕大多數藝術家看的是畫冊裡印刷的畫，你看到的是畫冊本身，你有大量構圖把幾本畫冊放在一起畫，就跟寫生擺放是一樣的，是物的關係。我想知道你剛才說的畫模特，提到一個感受，你覺得模特給你最深的感受是什麼？
陳丹青：沒錯，是物的關係。傳統靜物，譬如花朵、水果，擺來擺去，弄個構圖，畫書就像那樣，構圖要弄好半天。
時尚模特高、瘦、細長，他們招人有指標的。但每次新的模特來，都不一樣，太具體了，就像一群馬，每匹馬不一樣的，我沒法告訴你，除非你也在現場。寫生絕對是感性的、現場的。每次新模特來，就會忘記昨天那張畫，立刻進入新的感覺、新的打扮。十二點的光線畫到五點，對象一直在變化，不管是時裝模特還是農民，你得不斷調整、組織、取捨，說得好聽，你得提煉。
畫圖片，你看一萬次圖片，還是那樣。你假裝弄得有畫意，但假裝的狀態一看就知道。
| 假花 Artificial Flowers
| 白襯衫 White Shirts
崔燦燦：你對寫生對象有選擇嗎？
陳丹青：教書時不選擇，人體模特是美院分配的。要麼下鄉畫農民。出國後靠圖片混，我非常想念知青時在鄉下畫活人。在紐約的後期，我回中國時忽然找到一批知青時代的畫，那時候看不起那些畫，三十多年後再看，發現很不壞，直接，生動。
崔燦燦：你在《局部》裡說年輕的時候總比現在畫的好，而你後來又看了那麼多的博物館，這些經驗不會有更好的幫助嗎？
陳丹青：現在有現在的好，畢竟成熟了，但年輕時的好，一去不回。那是“生”的。博物館印證了我的經驗。我寫過很長的稿子《回顧展的回顧》，包括五十多個回顧展，有傳統的，有現代的，每次看來看去，最動人的作品總是畫家出道時。
不是說後來就不好了，譬如畢加索，奇怪，我最喜歡還是他十幾歲在家鄉畫的畫。德庫寧中後期大氣磅礴，可是早期還在找路的時候，非常動人。我喜歡曖昧階段的藝術，花快要開的樣子，風格一旦形成，就是標籤，漸漸無趣了，有時還令人煩，比如弗朗西斯·培根。
為什麼《局部》開篇講《千里江山圖》，就是講18歲。路走得長了，越來越明白起點的珍貴。它可能幼稚，有種種問題，但那種狀態不會再有了。專家質疑，說那不是18歲畫的，很可能啊，但絕對是年輕時畫的，眼力好，精力好，畫上看得出來。
我正在講文藝復興畫家，曼坦納10歲進入畫會，17歲單獨完成大壁畫，米開朗琪羅雕刻《哀悼基督》時23歲，他的老師齊蘭達約，第一單活兒才21歲，已經是大師氣象了。
不可以看不起年輕人，18歲時你已經會組織一幅畫，你未必意識到。年輕時的敏銳、生氣，不是一輩子都會在。你去看任何人：委拉斯凱茲、馬奈、弗洛伊德，大衛薩利，18歲上下、30歲上下，都是最好的時光。沃霍爾年輕時畫的插圖稿，非常耐看。
我年輕時以為看得越多，越老下去，畫得越好，其實大錯。
崔燦燦：經驗並不一定能起到這個作用？
陳丹青：經驗起作用，眼界未必起作用。偉大的藝術都不知道另外一個國家在幹什麼。古希臘人，古羅馬人，沒來過中國，先秦人，漢人，也不知道歐洲在幹嘛。文藝復興，晉唐宋元，都這樣，根本不知道還有另一種文明，另一種繪畫。
| 造型設計師謝星 Stylist Xie Xing
| 60歲的自畫像 Self-portrait – 60 Years Old
崔燦燦：剛才你講到西藏組畫，對西方那套語言來說，你當時是個偽經驗，因為你之前也沒去過歐洲，對西藏來說你剛才也提到偽經驗，年輕時候的偽經驗為什麼會畫的這麼好？
陳丹青：把偽經驗當成真經驗了，太當真了。但西藏不能叫偽經驗，而是間接經驗。我當知青在鄉村的經驗，當時是社會和人性經驗，和西藏是通的。但西藏給我的視覺經驗太不一樣，太強烈了，和蘇聯繪畫，法國繪畫，一廂情願接通了。
我的真經驗其實是上海，可我從沒畫過上海，除了畫我爹媽朋友，從沒畫過一幅上海主題的作品，從來沒有。最有狀態是畫西藏，可是我一輩子最不熟悉的就是西藏。
這裡牽涉更復雜的問題：陌生感和熟悉感，都要有。陌生，是指西藏的震撼，熟悉，是心裡帶著私人的美學。七十年代所有油畫家的情結是俄羅斯繪畫，第一次去，1976年，我看著西藏人，想的是蘇里科夫的畫，第二次去呢，1980年，我又把那裡當成法國繪畫的投射，因為1978年法國鄉村畫展來了，看了米勒和柯羅……。
要說出新的視覺經驗，光靠觀察不夠的，還要有自己內在的美學立場，俄羅斯和法國的美學，當時在西藏是有作用的。
| 行李箱 Suitcase
| 手機 Smartphones 布面油畫 Oil on canvas 180 x 160 cm 2016
崔燦燦：在你畫的那批畫冊裡，你的美學立場是什麼？
陳丹青：很難說。它是繪畫，又反繪畫，至少顯示繪畫在今天的處境。我的啟示來自杜尚和沃霍爾，畫冊也算現成品，我在畫一種紙質商品，流動、傳播，店裡有賣，就像沃霍畫的罐頭。
但我夾帶了私貨。什麼私貨呢？就是對古典繪畫的偏愛。把中國的素材和主題畫成西洋“古典”效果，不可能的，荒謬的，但是畫靜物後，我發現有理由放手去畫委拉斯凱茲或者董其昌，而且簽上自己的名字。我可以抵賴：看，那不是董其昌，而是印刷品。
崔燦燦：你這批畫書的作品裡，有更好的和差的之分嗎？
陳丹青：有，好壞差別非常大。
崔燦燦：好的標準是什麼？
陳丹青：繪畫的標準：構圖、色彩，虛實、節奏、發揮狀態，等等等等。不管是傳統還是當代，一幅好畫就那幾個指標。
崔燦燦：其實你的考量標準還是挺保守的傳統繪畫準則。
陳丹青：是的。我從來保守。
崔燦燦：你承認你是一個保守的畫家？
陳丹青：哦，當然，我一直保守，我是個右派。但我畫畫保守，觀看不保守。我認識的保守者只喜歡傳統，不看現在的藝術，甚至厭惡。我什麼都看，都會喜歡，不知道為什麼。
崔燦燦：你看了這麼多東西，會影響你的專注嗎？
陳丹青：專注是指什麼？
崔燦燦：比如說經常有藝術家認為，他的每一張畫之間都要有更好的推進。比如畢加索，他的畫和畫之間是有不斷的推進和發展的，而在你的畫的畫冊作品裡，很少能看到大面積的變化或者推進，你畫和畫之間的感受，基本上都是平的，很相近。
陳丹青：這是好問題，但套不到我這兒，也套不到現在。畢加索玩兒的是早期現代主義命題，一百多年前的老黃曆了，那時最興奮的問題是拓展繪畫語言，是怎麼畫——這個命題早就過去了。
二戰後，“怎麼畫”還在支配部分畫家。同時出現另一種立場，或者說，是觀念：你為什麼畫？為什麼做這件事？
紐約教育了我。全方位教育。我立刻發現太多革命性推進都被玩過了——你可以說是形式、觀念、工具等等——你還能推進什麼？有什麼好推進？二維的畫布，你一下筆，什麼都做過了。
沃霍爾從來不考慮好點差點，他是生產過程，平均對待，他要的是無區別。
不過事情在我這兒有錯位，我是個保守的畫家，在乎傳統，在乎一幅畫的指標。可是另一面呢，我又明白這些指標不重要了。
出國前我就不指望什麼推進。八十年代初大家最關心風格，唯恐沒有個人辨識度，可是我一點不關心風格。回國老聽說要原創，我靠，原創？左右看看，哪個不在學人家呀。
我不認為任何中國油畫家有自己的風格，能有個人印記就很了不起。我也不認為西方現在還有哪個畫家說，啊：從來沒人像我這麼畫過。大家都在分享那點遺產，每人找找個人印記。
後現代藝術、觀念藝術給我的教育，就是畫畫的理由變得重要，你為什麼畫這張畫？
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崔燦燦：你剛才提到兩個詞，一個是現代主義強調的原創，一個是個人性。在後現代語境，原不原創都不太重要，因為大家不可能絕對原創。但是，如果說只談個人性，畫家就變的沒有好壞了，因為個人性只是忠實於他個人的一個立場的表達。
陳丹青：這是個用詞的問題。個人性，個人印記，也很難啊！你以為誰都能拿出個人性？你舉個例子看看，很少啊。
但純粹的個人，不存在。每個人都是過去的總和。早期現代主義強調原創，那是針對沙龍和印象派而言，畢加索、馬蒂斯當年算得原創，但他們都承認從塞尚那兒來。
真正原創的是梵高。跟印象派其他人比，他不太會畫畫。但沒有浮世繪影響，很難想象會有梵高。誰都有參照系，有趣的是人和參照系的反差，就在反差的那個點，所謂原創忽然出現了。
崔燦燦：所以你覺得你沒有在繪畫裡傾注歷史野心，今天很多藝術家，仍在傾注這些創造性，革命性的歷史野心。
陳丹青：讓他們去創造吧，我亦步亦趨學任何人。西藏組畫就因為沒野心，根本沒有。我學誰，巴不得像誰，因為你根本學不像，你不可能變成另一個人，你學人家，慢慢會找到你，你不學人家，你的品質會差。我的每幅畫都在試圖學習。
八九十年代一本正經強調“中國油畫”、“中國氣魄”，太操心了。人家一看就知道這是中國人畫的油畫，你還能畫成法國油畫？
中石協
陳丹青說:
“一個畫家不會寫生是非常危險的”，我並列補充一句:一個畫家不善寫生是極其可恥的！
以往、現在也有的純中國畫的民間，中國畫老師(畫匠、“江湖郎中”)甚至有美院有的教師、教授傳授學生說:“畫畫要學習古人方法！臨摹！~臨摹、臨摹，除了臨摹，還是臨摹！……中國畫理論就是死板的:程式化、符號化，“閉門造車”化！沿襲了幾千年，一層不變！裹足不前！……二十世紀二、三十年代，好不容易出了以徐悲鴻為代表的“叛逆”者(有志青年)
遠赴歐洲進行繪畫探索。
徐等青年曆盡磨難，刻苦學習、專研，把西方繪畫學會、學透、學精後，帶著豐碩成果回國，並將西、中畫有機的結合，取得了較高社會效益、和榮譽！後來一波三折……徐的學術地位遭到些“愛祖宗”、“愛傳統”“愛向後看”所謂懂事的不學無術們傢伙的排擠！…艱難、坎坷前行！……至今？
埋沒明珠W
陳丹青先生是非常提倡寫生的，所以他說“一個畫家不會寫生是非常可怕的”。的確寫生對於畫家來說是非常重要的，如果一個畫家只會畫照片不會寫生，那甚至不能稱之為畫家，因為這是畫家的一個基本技能，再就是看照片畫的作品是沒有溫度的，畫不出現場感，體現不出畫家的個人感受能力。
就拿我自身的經歷來舉例子吧；
在我考前學習訓練的時候，畫得最多的就是畫照片啦，因為考前考試也一般是畫照片，加上畫照片成本低方便統一，所以基本都是在練習畫照片，以至於現在考前班風格都特別一致，當時我自己感覺不到什麼，感覺畫照片和新生沒什麼區別，甚至學校組織外面寫生圖方便都會拍照片來畫
直到在大學我才明白了寫生和照片差別有多大，因為大學的造型訓練都會讓我們寫生，寫生一段時間我才發現原來寫生有如此之快感，感覺能把自己看到的東西能用自己的想法表達出來，經過自己的大腦處理畫出屬於自己感受到的畫面感，在那之後我就再也不會對畫照片產生興趣！
還有就是寫生最重要的感受能力，大學之前我一直不明白為什麼大學的老師畫的東西這麼不一樣，甚至特別抽象，直到有一次跟學院教授出去寫生才發現，他們熱衷於自己的感受能力，並且把自己的個人感受能力完全體現得提現在畫面上，這就是隻有寫生才能有的體驗。
也會有人說古人畫畫就沒有寫生，首先東西方的畫是兩個體系，再說國畫不也是有“收盡奇峰打草稿”的說法嗎？如果畫中國畫的畫家就不會寫生，無疑那也是可悲的，例如某次國畫畫家組織去國外城市寫生，但畫出來還是國內山山水水，這無疑就是被不會寫生給限制了
所以陳丹青先生這句話非常有道理，如果畫家只會畫照片不會寫生，沒有自己的主觀處理和個人感受，那畫家這個行業就真的可以背攝影給取代了
風華之哖
這句話想要表達什麼，我們不妨先來看看陳丹青講的前面那一部份：“今日中國畫家人手一架照相機，加上一大堆畫
冊與雜誌，照相機加畫冊，是我們視覺經驗的全部來源。這思考的支撐點，其實並不是繪畫，一個畫家不會寫生是非常危險的”。”
從這段完整的表述來分析，才能更好的理解陳丹青想要表達的意思，他一針見血的指出國內許多畫家在蒐集第一手素材的時候嚴重依賴照相機和一大堆畫冊與雜誌，和傳統繪畫主要深入到生活中去寫生的景象已背道而馳。這種現象是令人憂慮的，對個人藝術的發展也是比較消極的甚至是危險的。
其時一個真正的畫家要想在繪畫上有所建樹，走的更遠，那麼寫生是道繞不開的“坎”。都說生活是創作的源泉，也只有深入到生活中去，親身感受描繪對象所帶給你許多不一樣的東西，才能創作出許多有血有肉的作品。歷史上許多著名的畫家無不都是深入生活去細緻的觀察和寫生，才能創作出令人震撼的名作，象張擇端《清明上河圖》，王公望的《富春山居圖》，范寬的《溪山行旅圖》等，就是近現代的齊白石，徐悲鴻等老一輩藝術家創作的許多令人耳目能祥的作品也是和他們在青中年時期長期的寫生分不開的。脫離了實際和生活，閉門造車式的藝術創作將永遠達不到一個高度。
以上是個人觀點，歡迎斧正。
ding小小
一，一箇中國畫家必須臨習傳統，掌握傳統筆墨，繼承傳統程式，掌握畫理畫論。畫面當中的各種統一對立因素，懂得陰陽哲學，黑白灰，點線面，懂傳統六法。一箇中國畫家沒有傳統，就像是無源之水，沒有根基，永遠立不住，作品沒有深度，不耐看不受看，也沒有古意，筆墨是畫家一輩子進步不完的事情。二，中國畫必定要進行寫生，藝術要服務生活，生活需要藝術。外師造化，中得心源。中國畫的寫生並不是完全照搬自然，而是以客觀為載體，發揮主觀的創造性，感知生活，觀察生活，深入生活，提練自己的筆墨語言，正所謂太似媚俗，不似又欺世，貴在似與不似之間，畫出味道，畫出風格，畫出意境，畫出特點，畫出感覺，畫出氣韻生動，畫出寫意精神。三，真正的中國畫家應有傳統，又能寫生。長期的藝術實踐中，找到適合自己的題材，結合自己的審美情趣，人生感悟及各種修為，形成自己的面貌風格。寫生的作品還不是最終的創作，要結合自己的人生感悟，形成自己的風格特點，因為創作需要注入更多的情感，審美，個性。四，中國畫有個特點，每次各種筆會，各種表演的時候，發現畫作只要筆墨上乘，作品符合畫理，就有一種寫意之美，可以自造一個山頭，自填一隻小鳥，也有筆墨情趣意境，也很生動，雖然可能人云亦云，人千人一面，但他依然很傳統，很有看頭，很有味道。這也是一類創作，也是成熟之法，可給觀者很好的精神食糧，所以中國畫並非全都是寫生來的才行。寫生的東西通常很生動，因為他來源於生活，也有利於形成自己的面貌，服務於生活大眾。五，總之，不常寫生的畫家也有，他們追求筆墨、畫理為上，思想上更主觀。而寫生的畫家為多數，表現客觀生活，與主觀審美情趣相結合，更有新意。
心依舊夢依然3
藝術品高於生活而又來自生活中。寫生是畫家與生活最直接的對話，只有從祖國的名山秀水和日新月異的生活中攝取營養，才能畫出深受大眾喜愛歡迎的好作品。
現在資訊發達，一些畫者為了節省人力財力而藉助相片來完成作品，這是一種脫離生活的做法。陳丹青老的“一個畫家不會寫生是非常危險的。”應該是對這類人的一個鐘告。因為，一個畫家只有情醉於山水和生活，萬千美景始於腳下，形於畫中，他的作品才會有生活氣息和經久不衰的生命力。.
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