《元曲選》，是由明代臧懋循編選的一部雜劇劇本選集，包括九十四個元人作品和六個明人作品它長期而廣泛地流傳，直到現在，這決不是偶然的，是值得我們探索的。我們先從這部雜劇劇本選集的編選者談起。臧懋循，字晉叔，號顧渚，浙江長興人。“
生而敏穎，讀書數行下，博聞強記，畋漁百代”。他與昊稼澄、吳夢暘茅維，合稱“苕溪四子”，名於當時。1573年（明萬曆元年），他中了舉。七年之後，又中了進士。當時，宦官的氣焰炙手可熱。與他同科得中的一些人，利慾薰心，竟不惜奴顏婢膝，俯伏於宦官之門，靠趨炎附勢攫得高官顯爵，趾高氣揚，為所欲為。而臧懋循卻具有理想和才能，不願仰人鼻息，乃以高才逸韻屈就荊州教授，淪於冷曹，無所作為。荊州地居要衝，貴人車馬，往來盈途。他為封建法度所束縛，也不得不跟在吏胥後面，罄折道旁。他在《與張司理書》和《與允兆書》中，對自己這種不幸處境和當時的醜惡社會，流露出強烈的不滿情緒。
臧懋循
雖然臧懋循後來遷任南京國子監博士，但他多方面地瞭解到官吏的墮落無恥，看出當時社會的黑暗與敗，越發不願與恬不知恥之徒同流合汙，甚至每每忍不住要迸發出“狂言”，表示出極為憎惡的態度，這也就使他往往獲罪，不斷遭到排擠和打擊。他憤慨地說道：“乃今知宦路若逃雨，無之而不濡。”但是，他並沒有因此放棄自己的抱負，改變自己的態度，向醜惡的統治集團和黑暗的社會屈服，反而更加頑強起來。他與曹學佺等人組成金陵詩社，聯吟高歌，時至深夜；或者訪覽六朝遺蹟，流連忘返。他每次出遊，必以棋局蹴球附載車後，與家僮衣紅衣，並馬出臺門外。他這種敢於違悖禮法、率真任情的行動，使得一些嚴格遵循封建禮法的人，很看不入眼。可是，他已是“不屑一官”，務要追求解放個性的生活。正如他的朋友湯顯祖所說：“自古飛簪說俊遊，一官難道減風流，深燈夜雨宜殘局，淺草春風恣蹴球”而在禮法之士看來，這卻是“離經叛道 ”，絕對不能容許的。
湯顯祖和他的《牡丹亭》
因此，他終於被劾罷官。他的至友吳稼澄，為這事曾贈給他一首詩：貝錦休嗟謗已成，清朝難得是狂名，鮮魚歸豈同張翰，鸚鵡才原妒禰衡；色為捧心翻絕代，璧因刖足轉連城，如雲賦客徒推轂，世路崎嶇不可行。湯顯祖也說：“卻笑唐生同日貶，一時臧否竟何雲。”字裡行間，都回蕩著為他打抱不平的激情。臧懋循回到故鄉之後，隱居在顧渚山中。那些勢利的親友，也看不起他，疏遠他。他並不把這種世俗之見放在心上，專與受盡閹黨迫害而不得志的茅維、董嗣成等人往還，保持高潔品性，講求真實學問。他表示願“與二三同志，典籍為米，翰墨為酒，以此送其天年，而顧令逐臭腐為也。”董嗣成在《訪博士晉叔山中》詩裡也說道：憐爾不諧俗，歸來半畝宮，一官猶脫，雙鬢等飄蓬。白雪聲誰和，青山計轉工，論心坐清夜，疏雨下孤桐。結屋具區畔，蕭然一橐輕，窮愁能自見，湖海借詩鳴。
隱居
五柳陶彭澤，三閭楚屈平，擬騷應未著，耽酒任高情。對臧懋循“不諧俗”的隱居生活，以陶潛的高潔和屈原的遭遇作比擬，給以很高的評價。儘管臧懋循過著隱居生活，但他對澆薄虛矯的世風，還是要時時給以譏彈和抨擊。因此，一些惡鄉紳，便對他橫加攻訐和凌辱。他在《答曹能始書》中提起這些事，禁不住憤慨難平。他在故鄉住不下去了，就出遊黃山、山東等地，寄情山水，並訪求各地藏書。可是；他的生活愈來愈窮困了。縱然他手足浮腫，百病橫生，卻又不得不晝夜辛勞，賣文求活。用他的話說，就是“逆旅饔飧，聊假賣文而求活；窮年鉛槧，敢希述古以成名。”儘管黑暗兇惡的社會勢力打擊他，迫害他，貧病交加的生活折磨他，但直到1621年（明天啟元年）逝世為止，他始終在艱苦的生活搏鬥中，跟封建統治者所設的名韁利鎖相抗爭，顯示出他的高尚品質和鬥爭精神。所以，《明詩綜》的編選者稱許他為“磊落之士”。
貧病交加的意境
我們對臧懋循的生活思想道路進行了解，確實是很必要的。因為，在臧懋循生活的時代，乃是舉業最猖獗的時代，一般文選家都紛紛鑽向舉業選本這條路上去，以博取名利。而臧懋循基於現實生活中的切身體驗，毅然鄙棄了舉業選本的道路，偏偏要編選出被禮法之士目為“壞人心術”的戲曲劇本選集。他在編選過程中，對待龐雜的雜劇劇本，不可能是客觀主義的，無動於衷的，而是有所愛憎，有所取捨，才能編選出比較好的雜劇劇本選集。而這都是與他的思想意識中的進步因素分不開的。否則，就會象那些頑固、陳腐的編選者那樣，把一切反動的腐朽的落後的東西，都當作寶貝收起來，向人民販賣，從思想上毒害人民。應該承認，臧懋循編的《元曲選》，不僅收羅最富，而且收入不少好的和比較好的北曲雜劇作品，如《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《李逵負荊》、《陳州糶米》、《牆頭馬上》、《倩女離魂》、《柳毅傳書》、《張生煮海》等等，所以長期流傳，影響很大。
《竇娥冤》
當然，由於他在思想上存在著時代的和階級的侷限，也把一些不好的，宣揚封建道德和宗教迷信的雜劇作品，如《任風子》、《張天師》、《盆兒鬼》、《趙禮讓肥》之類，選進了《元曲選》，這是需要鑑別和否定的。臧懋循說：“選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則。”顯然，他編《元曲選》的目的，不僅是要保存元代雜劇作品，而且供傳奇作家有所借鑑。在他看來，“元曲妙在不工而工，其精者採之樂府，而粗者雜以方言”，“雅俗兼收，串合無痕，乃悅人耳”；“行家者隨所妝演，無不摹擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然後可與於此，故稱曲上乘首日當行”（《元曲選序》）。這裡談到戲曲藝術的兩個問題，一是“本色”，一是“當行”。所謂本色，就是自然質樸，不假雕琢；所謂當行，就是妝演無不摹擬曲盡，注重舞臺演出。只有如此，才能通過演出，使觀眾看得懂，受感動。
元曲藝術
這正是戲曲藝術的要求，也是臧懋循編《元曲選》的標準。臧懋循在戲曲音律上是下過一番苦工夫的，尤其晚年寄居金陵時期，與吳夢等人在一起刻苦鑽研。雖然他們都是上了年紀的人，齒齲牙落，但還是嗚嗚按拍，堅持不輟。鄭主叔說他“晚歲審音，不減中郎，每見過，談及詞曲，輒擊掌唱嘆”。所以，他對南北九宮盤陟諸調移宮入賺樂句之節，都很精通，並對戲曲音律，也頗善於評判。《靜志居詩話》就記載說，“
晉叔精曲律，持論斷斷不爽”。他對戲曲劇本的內容和音律之間的關係，也發表了一些可取的見解。他在《玉茗堂傳奇引》裡，就已提出：戲曲劇本，如果只是案頭文章，而不合乎演唱的條件，那是不足取的。反過來如果只是合乎音律，而情節不當，也是不行的。只有事必麗情，音必諧曲，使聞者快心，觀者忘倦，才可以流傳。我們再看看臧懋循改本《還魂記》（《牡丹亭》）的批語，更可瞭解到，他對“文律曲律”絕非外行。
《牡丹亭》
明朱墨刊本《牡丹亭·凡例》雲：“晉叔評語，當者亦多，故不敢一概抹煞，以暝前輩風流。”可是，葉懷庭卻批評臧懋循對“文律曲律，皆非所知，不知埋沒元人許多佳曲”。不分青紅皂白，一概抹煞。這是對臧懋循的無理非難。據臧懋循說，除了他家裡原來就收藏了不少的雜劇秘本之外，還大量地從各地藏書家那裡蒐集善本，對山東王思延、湖北麻城劉延伯、福建建寧楊氏等家所藏的雜劇劇本，都曾經親自去品錄，或者託李孟超、曹能始諸友人代為抄寄。可見，他在蒐集工作上，的確是竭盡心力的。這裡著重地談一談關於劉延伯家藏的御戲監本的問題，因為這是個歷來研究《元曲選》來源的人們所爭論的問題。吳梅說：“他（臧懋循）自序（《元曲選序》）裡頭說，‘錄之御戲監，與今坊本不同’。此句大有問題。”嚴敦易卻又認為：“依語氣可能以御戲監本為主體。”到底是怎麼一回事呢？我們從臧懋循的《負苞堂集》，就可以解決這個問題。
《牡丹亭》
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頃過黃，從劉延伯借得二百五十種，雲錄之御戲監，與今坊本不同。因為參伍校訂，摘其佳者若干，以甲乙釐成十集。（《元曲選序》）
僕壬子冬攜幼孫就婚汝南，歸途出麻城，從劉延伯錦衣家借得元人雜劇二百種，展看殊快意。（《復李孟超書》）
（癸丑）還從麻城，於錦衣劉延伯家得抄本雜劇三百種，世稱元人詞盡是矣，其去取出湯義仍手。然止二十餘種稍佳，餘甚鄙俚不足觀，反不如坊間諸刻，皆其最工者也。（《寄謝在杭書》）
元曲表演
這就證明，臧懋循於1615年（萬曆四十一年）在麻城劉延伯家看到御戲監本，確係事實，倒是吳梅的話缺乏根據。而劉家所藏的御戲監本，是經過湯顯祖（義仍）手選的，有二百到三百種之多。但在他看來，這些御戲監本，並不都是好的，其中只有二十幾種較佳，其餘的反不及坊本好。據此，我們說，即使他把這二十幾種都選入《元曲選》，也不過是佔這個雜劇劇本選集的十分之三。而嚴敦易只見到《元曲選》序文中提及這件事的幾句話，即又解釋為“
依語氣可能以御戲監本為主體”，則顯然是一種臆測。至於《元曲選》中，究竟哪些是御戲監本，哪些是坊本，目前很難斷定。何況問題並不在這裡，而在於它們哪些是民主性精華，哪些是封建性糟粕。比如，這個雜劇劇本選集中的《竇娥冤》，據嚴敦易考證，是屬於“內府本”，但它卻充滿著強烈的反抗封建迫害的激情，足見皇家演唱的本子中也有些好的東西。
《竇娥冤》
我們這樣說，並不意味著否認封建統治階級及其幫閒通過篡改某些戲曲劇本以宣揚封建意識的事實，而是認為嚴敦易把凡經過宮廷欣賞和演唱的戲曲劇本，都加以抹煞，而忽視從具體作品出發，這正是庸俗社會學的搞法。為什麼宮廷戲班會演出《竇娥冤》呢？這不是本文所要探索的問題，姑且不論。臧懋循從自己所蒐集的大量的雜劇劇本中，挑選出一百種，並“俱曾一一勘過”，然後編選成《元曲選》，分作兩次刊行出來。他在《寄黃貞父書》中說道：“刻元劇本擬百種，而尚缺其半，搜輯殊不易，乃先以五十種行之。且空囊無以償梓人，姑藉此少資緩急。茲遣奴子齎售都門，亦先以一部呈覽，幸為不佞吹噓交遊間，便不減伯樂之顧，可以買紙計矣。”而且他在這時還“老病日不支身”。但他終於克服了種種困難，堅持著在1616年（萬曆四十四年），完成了這個有利於後人的工作。
《竇娥冤》
因為，元人雜劇作品保存至今的約有一百六十多種，其中十三種僅見於《元刊古今雜劇三十種》，只存曲文，並非完帙，而《元曲選》竟保存著大多數，為我們研究元代雜劇，繼承民族戲曲遺產，提供了豐富珍貴的資料。《元曲選》問世以後，雖然人們對它臧否不一，但對臧懋循的功績，大都是肯定的。比如，王驥德《曲律》說《元曲選》“句字多所竄易，殊失本來，即音調亦間有未葉，不無遺憾”。可是，凌初《譚曲雜札》說：“吾湖臧晉叔，知律當行在沈伯英（璟）之上，惜不從事於譜。使其當筆訂定，必有可觀。晚年校刻元劇，補缺正訛之功，故自不少，而時出己見，改易處亦未免露出本相，識有餘而才限之也。”徐復祚《三家村老曲談》認為：“晉叔不聞有所構撰，然其刻元人雜劇多至百種，一一手自刪定，功亦不在沈（璟）先生下矣。”李調元《雨村曲話》亦云：“（晉叔）所撰元人雜劇百種，二十卷，元一代之曲，藉以不墜，快事也。”
元雜劇表演
陳棟《北涇草堂曲論》也說道：“雜劇卷帙不多，易於散失，藏書家又以無關經史置不寶貴，苟非匯而刻之，風霜兵燹，日復一日，必至消滅淨盡，晉叔之為功詞壇，豈淺鮮哉！”我覺得，陳棟的話，說得很中肯。及至元刊本雜劇三十種發現之後，一些迷信古本的人，便對臧懋循一再加以責難，對《元曲選》也採取輕視和否定態度。試把元刊本和《元曲選》相同的十三種對照來看，在曲牌數量、次序和字句上，確實是有些不同的地方，特別是《竹葉舟》、《薛仁貴》、《楚昭王》三種。臧懋循自己也聲明過，他曾將御戲監本與坊本參伍校訂，“
刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之”。那麼，《元曲選》不同於元刊本之處，究竟是不是完全由於臧懋循的刪改而造成的呢？改得好還是改得糟呢？這是需要實事求是對待的。元代中葉太定年間的《中原音韻》裡，就已提到有人把馬致遠的《岳陽樓》中的曲文改動過。
《中原音韻》
明代初葉洪武年間的《太和正音譜》中的曲文，與元刊本也有異同之處，如《陳摶高臥》中的曲文，與元刊本相異者頗多，倒是與《元曲選》大多相同。早於《元曲選》的《古名家雜劇》（陳與郊編）和《雜劇選》（息機子編）中的曲文，也與元刊本有所不同。臧懋循所看到的御戲監本與坊本，也有所不同。我寫《元代雜劇藝術》一書，校過部分雜劇劇本，發現各種版本不同之處，情況很複雜。這都證明，元雜劇在當時就已有了改動，而《元曲選》與元刊本不同之處，有些是由前人改動的，並不是臧懋循一手造成的。至於臧懋循參伍校訂，“
以己意改之”，究竟改得好還是改得糟，這需要經過細緻的分析比較，才可能作出判斷。在這裡，我僅舉一個小例子：地也，你不分好歹何為地；天也，你錯勘賢愚枉做天！（《元曲選》本《竇娥冤》第三折）
地也，你不分好歹難為地；天也，我今日負屈冤哀告天。（《古名家雜劇》本《竇娥冤》第三折）
《竇娥冤》
前者咒罵天地，傾洩憤慨，表現了強烈的反抗性；後者哀告天地，無可奈何，削弱了竇娥的反抗性格。如果前者是臧懋循改的，那就改得並不壞嘛。因此，吳梅責備臧懋循把元雜劇原本“盲刪瞎改，弄得一塌糊塗”，實在是太武斷，難以令人信服。《元曲選》中一百種雜劇劇本，都是科白俱全，可以使我們瞭解到每個雜劇劇本完整的內容和形式。而元刊本固然是現存的最古的北曲雜劇本子，但它是以曲辭為主，正末或正旦以外的說白，幾乎都省略了，只存“外末雲了”、“外末問了”，就是正末、正旦的說白，也極簡單，而且錯別字多，簡寫不規範，脫漏比較嚴重，字跡頗多漫漶不清，有的版子還有斷爛，因此，很難窺其全豹，讀起來也很吃力。我們這樣說，並不意味著否定元刊本，只是說，它雖是很珍貴的戲曲資料，但也不必一味地迷信它，抱殘守缺。今天，我們必須正確地對待一切民族遺產，以求有利於社會主義文化的繁盛和發展。
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