俏渔妹海鲜
晋书是继承正统书法艺术的。自钟繇以降，直至二王，传承有序，乃楷书正宗。至于创新乃是囿于传承内的事，是田螺壳里做道场的事。不论碑帖，都是如此。今人欲打破这个壳，让画入书，让图入书，让符籙成书，但无一例外，一概失败。因为书法不仅仅是点画艺术而己，它还有文字的载体的功用。离开这一点，:书法便不是:书法了。正如人是血肉筋骨组构的，你若只管把血肉筋骨变来变去，却不顾以人的存在而作，那么到了成形时:你还是个人吗？
一斗楼
“书不宗晋，终入野道”的意思，直接从字面上看，就是学习书法，你不学习晋人书法，没有晋人书法的神韵，那终究是俗不可耐的。
这句话背后暗含的一个逻辑在于——
晋人书法是不“野”的，是“雅”的，是好的。而学习书法，必学晋人。
这句话一直在书法界广为流传，而且说法不一，但是大致上都是表达的这个意思，你不学晋人书法，就是野人书法。
一开始的时候，这句话见于米芾的《论草书帖》，而且这幅书法写的也相当的好，书写内容都是米芾的一些书法见解。
米芾说过：草书若不入晋人格，辄徒成下品。
这句话的意思也是标榜晋人书法的高妙。但是在这里，不管米芾的观点如何，他在这里仅仅是限制在草书书法上，认为草书书法应该以晋人的书法为标杆，而且要学习晋人的人格，也就是晋人风骨，否则就会成为品格不高的书法作品。
接着，米芾给出了一个惊世骇俗的；论断——
张颠(癫)俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。
这句话几乎是碾压了我们认为的草书艺术，尤其是狂草艺术两座高峰——张旭和怀素（后人称他们俩为“癫张狂素”）
米芾说张旭是张癫，他那里知道后世他自己这个“米癫”比张癫还要出名。
人总是瞧不起和他性格行为相近似的人，大概就是如此吧。所以米芾认为：张旭这个疯子，他破坏了魏晋以来形成的书法传统，让这些凡夫俗子都惊讶不已。但是到了怀素这里，还显得稍微正常一点，往平淡的方向发展，天然有真趣。整体上，时代大环境让怀素的作品，好像终究不能格调高古，清新自然（有的书评家至少是这么认为）。
当然我认为这只是米芾的一家之言。
而米芾认他俩书法不够好，就是因为他们没有学习继承魏晋以来的书法传统，形成格调高古的书法作品。
所以他才会说：
草书若不入晋人格，辄徒成下品。
但是这句话其实和后来我们今天看到的这句“书不入晋终是野”有较大的出入。
首先，如今这句话已经把范围从草书的学习拓展为书法整体的学习，另外“学晋”、“入晋”的内容被认为仅仅限于晋人书法，而忽略了米芾所说的“晋人格”。
最后，这个“野”也不能完全和“成下品”画上等号，因为这两者是完全不同的东西。
因为下品之物，只能说他在本质上还是想要“雅”而未能“雅”的，但是“野”就不同了，因为他根本连想变“雅”的想法都没有。
当然，在米芾眼里，张旭、怀素的书法，就是“成下品”的，但是你说他们的作品是不是到了“野”这个地步？我看米芾也不会同意这个想法。
米芾只是觉得他们的狂草艺术这样搞没有古法，没有古韵，他不喜欢，但是野不野，他没说。
所以，前后这两话差异这么大，可不是一句“大概意思都差不多”可以了事的。
那么在这两句话中间，到底有哪些演变和书法家的阐释呢？
在这两句话中间，是王铎在起作用。
有趣的是，晚年的米芾对于晋人书法并不欣赏，反而扬言——
一洗二王恶札！
这句话，也就只能是米芾米颠他这样疯的人敢说，换做别人可不敢这样狂妄。
但是相比之下，王铎就好多了，他一直对于魏晋怀有敬意，但是不是完全拘泥于魏晋，学习之后，又能很快出来。
王铎说的话，直接将书法的学习扩展到魏晋书法的范畴——
书不宗晋，终入野道！
而这句话最终演变到现在，就是我们现在看到的这个样子。
但是王铎这样讲已经和米芾有本质区别了。米芾是出于草书的学习，有感而发。但是王铎将这一准则纳入到了所有书法学习的范畴，就好像向天底下人宣布——
这世界上只有两种书法家，一种学习魏晋的，一种不学魏晋的。而且你不学，结果就是你野，你俗。
表面上看，王铎的做法比米芾厚道多了，尊重传统，但是又能不拘于传统的束缚。
但是米芾的做法和看法才是一个艺术家该有的气度和胆识。只有我跳脱出前人的视野和圈子，才能闯出一番新天地。并且是在完全了解前人的基础上。
这种既能进入，又能出来的本事，是米芾书法之所以这么成功的原因。不可否认的是，王铎走的也是这条路子。否则他的书法如果真的和魏晋一模一样，又有什么意思呢？也不能成为冠绝于世的书法家了。
但是王铎比较会“伪装”，他和米芾是一样的，都曾经是二王书法的追随者，但是都来都将二王内化于心，又离二王而去。米芾比王铎坦诚，也比王铎狂妄，敢藐视王羲之，王铎只是不敢罢了。
所以，书不入晋终是野，这个话有它深刻的道理，但随着时代的发展可，如今的书法创作，本人认为大概分为三类：一类是馆阁体，一种是魏晋体、一种就是江湖体。馆阁体和魏晋体都很好理解，就是在继承传统中创作，而江湖体也是完全和魏晋书风不沾边，总是喜欢哗众取宠、浮夸乱舞，比如字中带画，画中带字，或将字绘成他想表达的意思，这与传统书法是大相径庭的，背道而驰的。因此我认为书法的创新，必须在继承传统的情况下创新，例如当代启功大师的书法就是一种继承传统的创新，而不是丢掉魏晋遗风胡编乱画。这就是我的浅见，欢迎大家拍砖！以下是王羲之部分书法截图：
校傲临风（书画）
“书不宗晋，终入野道”，首先这句话出自王铎之口。
王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追求不一样的东西。所谓时风，就是每一个时代都会形成的一种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会大打折扣，逐渐僵化萎靡。王铎作为一个有追求、有理想、有性格的书法艺术家，自然不会随波逐流、坐视不管。那恰好是一个思想觉醒、个性解放的时代。与李贽等这样的哲学家、思想家同时代，是多么幸福的一件事。当然，我们不能用现在的标准去对照当时的觉醒与解放，只能是相对而言。提及王铎，小编思考更多的是当下。王铎对抗董其昌，而我们的“时风”如何？我们该对抗什么？
王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。
一、挥洒之源
仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。
明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……
处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的？王铎承认“中庸之理”吗？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”
对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羁约。”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”“全无气，不名为文。” “兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙之力，不可得而测已!”
又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”，等等。
这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然。宁独字法也”。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”
二、挥洒之本
“摹体以定习，因性以练才”（刘勰《文心雕龙》），模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。
王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》（1640）、《临王羲之阔别帖》（1644）、《临王羲之小园子帖》（1639）等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。
三、神气的技法表现
1．点、线、面与动静
点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成（包括平面构成和立体构成），是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元（包括不同的形态、材料）重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止；在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。
“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。
孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。
马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工。”
“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。
2．点画与结构
王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。
其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的；而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。
世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。
正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”。
超级科学奶爸
学习书法要"取法乎上″。文化史上的魏晋南北朝时期，音乐、文学、绘画都有很高成就，书法也不例外。出现了很多草书高手，当时是以二王父子为代表书家。
王羲之《十七帖》，展现了他对草法的高超驾驭能力，字帖中有章草笔意。有儒雅风度。
王羲之《初月帖》笔势连贯沉着，自然生动，变化莫测，有风流蕴藉韵味。
二王书风在当时和现代都有导向作用，是草书发展史上划时代人物。
所以米芾说:"草书若不入晋人格，辄徒成下品。″
王铎说:"书不宗晋，终入野道″。
魏晋时期的书法理论研究也达到了很高理论水平。如卫夫人说:"善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。″
"多力丰筋者胜，无力无筋者病″。
王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》写道:"若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平、大小一等。……其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸，若急作，意思浅薄，而笔即直过。″
神韵轩书法
如何理解“书不宗晋，终入野道”？
米芾与王铎二人说过这个意思，就算是一种个人的特殊爱好吧。就如喜欢写篆书的人重视学习《散氏盘》，它犹如一个书法“百宝箱”，可以去里面获取自己所需（学习）。
怎么平衡书法传承与艺术创新？
传承与创作涉及到专业知识，而绝大多数的人就算拿着标准答案，也未必能看得懂专业知识，特别是针对书法艺术的创作理念上。
相信大家对《冠状病毒》不再陌生，一个伤风感冒的传统肺炎病毒，与时俱进的学会了“美化”自己，带上“冠帽”后变得极具杀伤力，逼的我们只能躲在家里，这就是《冠状病毒》的震撼性创造力！
如图，临习《散氏盘》很常见，为什么在左上角会出现人为的‘’墨点‘’呢？
这“一点”事关重大，是涉及了“传承”与“创造”二个概念。
这‘’一点‘’，主导了整个画面的气场……
吕永亮
一面之词 何必当真。
提出这句话的人，是一个非常喜欢晋代的书法的人，而且达到了痴狂的地步，所以才会提“书不宗晋，终入野道”这样的话来维护晋代的书法继续传播。如果你写的字不遵循晋代书法的法度，在他眼里就是大大逆不道，格格不入，就是当今所说的丑书，所以说古月今月一个样。为什么我这样说，是因为我目前只喜欢张旭的（古诗四帖），对其他的不感兴趣。
书法传承和创新应该相辅相成的，缺一不可。
书法如果只有传承而没有创新，传承就成了复印件，没有了个性，没有了灵魂，一切千篇一律的，毫无生气的一潭死水。
书法如果只有创新没有传承，那就不叫书法，不知道如何称呼。所以创新应该遵循一定的法度，不能自由的飞翔，要有法可依，要有源可寻。人们也要对创新给以理解和包容，才能出现更多的好作品。
所以传承和创新要相互依靠，才能更好的传承和发展，才会有生机，生生不息。
残墨
我认为初学书法，必须遵守法度，选择自己喜欢的古帖，反复临摹，研其笔法，究其结体，尊其章法。
当然，我们尊古但不等于泥古，对古人的书法一成不变，原法照搬。有一句话说的好，“书如其人“，每个人有其独特的性格，经历，阅历，文化；反映在书法艺术上就有不同于他人的特点，我觉得这种个性特点就是创新，这种创新就是在遵守古人法度吸取古人技巧基础上的创新。
金星753
书法是门艺术，民间拥趸数量庞大。众多书法爱好者习练之热情，精神之执着，非同一般。
然而虽有这份执着，若入门不得路径，行愈远，道愈偏，动辄十年二十年功夫进去，而徒得一“熟”字而已。
艺术审美的考量暂且不表，习练书法这一传统艺术，必须从经典入手，必须临帖。一笔一划，皆有传承；一撇一捺，均有出处。行家说，没个一两年，入不了门。
欲练神功，先取真经，否则就很容易走上邪门歪道，终非大道。
书法并不等同于写字，毛笔写的字不是都叫书法。有“法”方成书法，法度的法。
真草隶篆行，皆须临帖，方为正路，学二王、晋人，“书不宗晋，终入野道”，会跑偏了。
书法在古代是有学养的文人修炼心性、涵养性情的一门艺术，一门功夫。为人为文，皆为一体，它是学问，是技艺，更是哲学。
取法中正、平正、大方、经典，温文尔雅，不激不厉，天人合一，是不是有点玄？咱中国人的艺术，就是这么深奥而又日常，这么书卷而又美好。
艺术应当传承经典，美是有共识的。书法的终极之美，是自然，无别扭，不造作，此乃大道。
豌豆猫万万
米芾说：草书若不入晋人格，辄徒成下品。
米芾新官上任时，曾去找苏轼学书，苏轼告诉他学书法一定要“入魏晋平淡”。于是极力摹写魏晋法帖，30出头时写了《方圆庵记》，自此以晋人为最高标准，虽极力追赶，但是因其性格原因，晚年才算入晋人室。中年书风虽沉着痛快，但是和魏晋平淡是相背的，晚年才算调和了二点矛盾，所以说临写米芾晚年手札比中年诗帖更难。
后世都穆说“夫海岳书，可谓入晋人之室矣”
如果书法不入魏晋，确实自下一等。
在米芾中年时期，有个人叫薛绍彭，学魏晋非常厉害。二人齐名，在当时的书坛，因为薛绍彭入了晋人，所以普遍认为薛排在米芾前，包括蔡襄，也是被苏轼推为当朝第一。
到赵孟頫，董其昌，更是极力追求魏晋。但是因为赵孟頫学魏晋太规矩了，
董其昌说：古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不人晋,唐门室也
到了王铎，他对魏晋更是尊崇。他的观点在于，魏晋之说以重要，因为唐宋诸家都是学魏晋出来的。后来便直言“书不如魏晋，终入野道”
书法是内在的美学，也就是书法中各种产生美感的矛盾，大多都在魏晋被发展出来，所以想要学好书法，魏晋是绕不过的，因为标准就在那。像奇正，连断，向背，轻重，布白等等，所有能让书法产生艺术美的因素，大多是在魏晋被发展出来的。如果不学这些要素，那么写毛笔字就和书法没什么差别了。
但是终究不是所有毛笔字都是书法，书法关键在“法”，法都源自汉魏晋，尤其到晋已经发展到各体法度都完备了，后世人学只是在此标准上进行加强。根还在这。
每一个书法家，都能从晋朝的书法，或者说是从王羲之的书法里不同程度的，汲取营养。王羲之的书法是中国正统书法，所以无论是书法家还是书法爱好者，如果不学习，晋朝的书法，终究是野路子，或者说是不全面的。故，书不如魏晋终入野道。如我们今天学字不临帖一样。
习字斋
晋人书法是中国书法楷、行、草的成熟期，开创了以二王父子为代表的帖系书风的成熟期，它以"不激不厉而风规自远"为创作思想，开创了"一搨直下"的技法，以尚韵为时代风尚，是中国书法的一座高峰，故学书者不师晋人，很难有所超越。这也涉及到书法的继承与创新的问题，继承是源，创新是流，所谓追本潮源是对继承的肯定，也就是师法古人，以古为师。但有了源，还须在流的基础上别出机杼，不囿古法自成一格，也就是师古不泥。因此师古不泥，别具一格是衡量书法创作成败的一把标尺。
