清人的“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意。”似乎把人們的思維凝固起來，成為一種約定俗成的模式，人云亦云，卻不知誤了多少水墨的英雄豪傑，筆陣中的壯夫驕子，有的人還以為宋人尚意自五代楊瘋子始，諸位就是按清之古人一個謬論而理解中國的書法歷史現象，自清之後，代代如此，書法之道路辨別不明，岐路叢生，很少有敢於破此魔障者，包括臺灣的學者。何以有此言呢，我們還是從三大行書說起，世人公認的三大行書《蘭亭》、《祭侄文》、《黃州寒食》三帖，為三個時代的行書經典，你能用一個字來說一個帖的本質嗎？能以韻說《蘭亭》，以法說《祭侄文》，以意說《黃州寒食》諸帖嗎，絕對不能。此三帖光彩照人正是因為法、意、韻三者齊備，而非缺少某種因素。法是無規矩不成方圓，理解容易，意是意態，意趣，意味，其中的消息含蘊，情感的奇妙東西的展露等，它與文學性與哲理性還有禪意性相關，個人的天賦均包含在其中，韻則更奇妙，因法之齊備而參以意蘊，因二者的因素而使書跡散發一個天然難以言說的氣質，韻味。他們三個人都不是書法家，亦不是書法協會的主席，也不是名譽主席，那個時代，未有言“書法”只有言書，字，墨，很少有兩字聯說的，而且他們的身份是將軍，官員，或者士人，這是他們真實的身份，所以他們的墨跡，其實是個人的事，與官府無關，一任性情的展示（與官府相關的是正正經經寫給皇帝的奏摺與官府文書之類，不包括所提三帖的那種風範的作品，今天因為有電腦，根本用不著用筆來書寫官府文書了）。
晉人並不少於法度，縱使在書風（由篆而隸，由隸而楷）流變中，法度從來就是必備之能，王羲之小楷比如《黃庭經》，《樂毅論》完成楷書的演變，除去鐘太傅的楷法隸味，小王獻之之小楷《玉板十三行》更是爐火純青，法不具備嗎，為何不說晉人尚法呢。我個人覺得所謂的宋人尚意的“意”就是文學性，而晉之大王的《蘭亭》一文，其實亦是不朽的美文，而且充滿哲理的沉理，人生的感嘆。也就是說宋人的意，在晉代風流中就存在了。那麼較晉人晚一點的唐人就只是尚法嗎？我這裡先放過顏尚書而說李白，說杜牧，可以說甚至先放過了放縱的張旭、懷素等人，這些充滿浪漫激情的草書大家，意與韻充滿的癲子。
李白杜牧兩人的書法事蹟《宣和書譜》有記載，但同樣略過不說，只說他們存世的書跡《上陽臺帖》、《張好好詩帖》，李白是想兼濟天下的人，杜牧是地方官，在唐詩文取士的時代，除了詩文外，字寫得好亦是一個起碼的要求，也就是字至少得法度具備，為此我把曾經寫過的兩篇對於《上陽臺帖》、《張好好帖》粘貼如下，以便理解我要破的“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意。”之魔障：
其一《李白書法（上陽臺帖）的雲煙氣象》
在書法史上，鮮有李白的地位，原因是其書名為詩名所掩還是真跡流傳太少，應該是兩者皆有之，目前所知李白的真跡，僅《上陽臺帖》孤篇。而且有點雲煙漫滅，字跡不甚清晰，這個效果，也許是更能符合李白那種仙人逸態的風神氣度，本來李白如同太白星下凡一般，又好飲酒，作派不俗，一生的傳奇逸韻使他的詩文書法均會蒙上一種神奇飄渺的色彩，加上時代的雨洗風磨，字跡的漫滅如同字如物象，有的隱在雲中，又的現在目前，成為大自然與唐代詩人天合之作。有的人是天然的書法家，如同有的人是天然的歌唱家，比如劉邦，他的《大風歌》就是天然的王者之歌，發自本來的充滿底蘊的聲音，而他平時看來又象文化不高的草莽或者痞子，就是這樣不看好的人，能發出不凡的歌聲：大風起兮雲飛揚，威加海內歸兮故鄉，安得猛士兮守四方。如果說劉邦的歌沒有技法，不專業，那世上真不知什麼才算好的歌詞了。
唐朝那些詩人的墨跡留下的太少，米芾說過畫九百年黯然失神，書法亦然。那幅馬王堆漢墓出土的帛畫二千年如昨日一般的新鮮，那是時代被封存，如洞中方七日，人世已千年那般的感覺。李白的墨跡不僅僅是書法本身的技法問題，而是書外的功夫高過其他的書家，故他自負地說：歐、虞、諸、陸真奴書耳，自以流出於胸中，非若他人極習可到。李白是一位有兼濟天下之志帶劍俠客，是一位常年行走四方，長嘯短吟在風月之下，豪氣滿懷的才子，有不凡的含蘊盤恆如胸中，發而為詩則不凡，發而為書同樣是不俗的，故想到林散之常書的那句：“不俗即仙骨，多情乃佛心。”此正是李白的寫照，其字不在“極習”上較短長，只在氣度胸襟上比高下。而他的四言詩句：“山高水長，物象萬千。非有老筆，清壯可窮。”如同其為藝的理論一般，書法是抽象的展示，不僅僅是自己寫詩時同時是練習寫書法，（古人沒有電腦，也不用硬筆）毛筆加稿紙隨寫隨入詩袋，李白作詩之多，如同中醫師寫藥方那般的練習，全在無意之中，技法的練習承天然的作派，此便是李白的老到之筆，故其書法無意如佳乃佳。
《上陽臺帖》儘管是孤品，足矣，一斑知全豹，那裡面有陶景弘的白雲情懷，有謝安的東山逸興，有明月相邀，夢有天姥的追憶，在其線條的運行裡，有輕舟已過萬重山的明快流暢，有桃花潭水深千尺的顧盼徘徊。一生磨難的詩人，浪跡天涯久了，筆也老了，心境也老了，所見也豐富了，自然“清壯可窮”，其書法的境界聯想，同樣是“山高水長，物象萬千。”視覺的聯想豐富而不可窮盡。書法與書道，一字之差，意義是有區別的，前者重技，後者重道。然而道不可言說，會心在自己的靈感與悟性，一個人在人世間行走久了，閱歷深了，一切就水到渠成。
其二《杜牧（張好好詩帖）--風流浪漫的性情展示》
唐代詩人書法，傳下來的鳳毛麟角，李白有幸留下《上陽臺帖》，賀知章留有章草《孝經》，杜甫則未見跡傳，但晚唐的小杜：杜牧卻留下《張好好詩帖》，以墨跡展示唐之風流遺韻。杜牧是唐朝的官員，卻性情浪漫風流，有一回一地方上賢達設宴，故意不請為官的杜牧，杜牧卻不請自來，十分的逗人。作為詩人，十分的好色並沒有什麼不光彩的，是真性情的袒露，當然，他對於所愛的人是十分的真摯，沒有半點假，只是有時難盡如人意罷了。詩中的豔情讓人快樂，不能相聚的結局讓人傷感，此一切都通過抽象的線形展露出來。書此帖時，情感的真摯總是溢流全章，豐富飽滿，筆底波瀾中含醉意。作為詩人，書法是餘事，故詩人書法往往無意如佳，卻反而習氣全無，中含稚氣而法度並不失卻，姿態橫生，奇詭生動。下筆時元氣充沛，真宰上訴，此與詩人的氣度學養分不開，一個兼濟天下的才子，雖處晚唐，無力回春大唐的弱勢，但總還是不斷地歌詠歷史的陳跡，歷史的過往，長嘆以平憂心，當然，杜牧熱愛生活，愛戀美妙女子，是男人本色，但杜牧是清雅斯文的官員，不虛假做作，也是詩文書法成功的原因。
此兩篇短文以流傳墨跡說唐詩人的書法，這裡面就說到了書法的文學性，它的“意”，以及它（墨跡）所散發的韻致。他們寫這些與官府文書與奏摺不同的個人色彩的書跡時，心靈的自由與抒展，精神的解放與飛揚，全在這些合於法度的字象陣裡。時代的變幻，英雄的才華無法展示，那麼古人在詩文筆陣中圖慰藉是十分自然的事，而且能夠獲得心靈自由解放，放鬆安逸的就是行、草書，所以能夠展示法之“外”的“意”與“韻”亦是此兩類書，由於更多的書跡出土與海外的書跡影印出版，我們的視野更加的全面，從隋朝的書跡《隋人書妙法蓮經》（現藏於上海朵雲軒）帖中我們可以領略隋朝的楷法已經到了極致，無可復加，唐朝那些官員的楷法，還是有點意趣的少少許的參入，不若隋時一些無名的抄經者的筆跡法則森嚴。當然對於書法，法則是不可少的，但縱是歐陽詢者，他的行書同樣不少於“意”可“韻”，象他的《張翰帖》，不也就表現了這個公認的楷法大師，個性自由放縱的一面嗎。李邕的行書同樣是尚意與韻，而且把這種風尚推到一個高度，並且運用碑石來展示自己的風采，李邕不僅書法光彩奪目，他的文章亦是一流，在《麓山寺碑》中的開篇雲“夫天之道也,東仁而首,西義而成,故清泰所居,指於成事者已。地之德也,川浮而動,嶽鎮而安,故耆闍所臨,取於安定者已。”氣勢何其恢弘，文與跡合一時的感覺，較之書家抄寫他人文字的感覺要融合得多，天人合發而無間得多，所以傑出的書跡多在其文學性，也就是它的“意”，由“意”散發的氣韻之生動。所以右軍（羲之）為龍，北海（李邕）為象，兩者為行書之高峰，法、意、韻三者均具備。
也就是說唐不僅尚法，亦尚意與韻，如果說張旭與錢僧懷素在意態與韻味上特別地縱橫有致，但他倆法度同樣森然隱含，張旭的《郎官帖》展示了他楷法嚴謹的一面。所有傑出的草跡，用真法為之，正如孫過庭說的：“圖真不悟，習草將迷。”所有傑出草法大家首先是楷法了悟者。而所有的草法大家，展示的跡法而外意與韻齊備。這樣我們再說顏真卿不僅是楷法的變法者，莊重的顏體可與大王名氣相高，他的情感展示的行草書，與晉之諸子，無有區別，一樣的任運自如。或者他在廟堂是一個樣子，在家與山林則是另一個樣子，不少於晉代風流，並不象李白說的那樣全成古丘，仍然連綿在中國的士人血脈中，連綿到今天，自然不少於宋代的諸子。
那麼宋人不尚法嗎，回答同樣是否定的，宋人尚法，無規矩何以成方圓，歷代的中國人，代代都有聰明者，自然不少於宋人，蘇軾的楷法，集二王與顏清臣兩者，米芾的楷法，在寫給太皇太后的文書中得到淋漓盡致的發揮。黃山谷的小楷更不用說，三蔡的楷法功底，同樣是下不得地，宋人尚法，毫不含糊。
但是歷代的書法，不僅只有三個元素，不僅是法、意、韻，恐怕還有更多的元素：逸、妙、神、淡、散、虛、空等無盡的意味，很難以法、意、韻三者限定。不同時代的人在不同的時段的變幻同樣難以有一個清晰的現象呈現，歷史就是處在煙雲中，不僅人生的歷史，藝術的歷史亦是如此，我們不可以過分的明晰解說歷史的跡象，自然包括墨跡，只能大致的把握它，獲得基本的印象，而不是片面部分的印象。
附文章《天下三大行書的成因》
天下三大行書：《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《黃州寒食帖》成了行書排行前三的定論，想想書法行書名跡傳世甚多，何以以此三者為大，說到深入的一句話就是心畫天人合一的最好境界，這個境界不是歡樂佔多數，而是苦多樂少，寫者瀉也，無任是輕快中陷入思索，還是戰亂中親人的天人分隔，抑或是人生失意的境遇，那種真摯的情感都會心手在紙面得到完全的契合。三者所有的紙面上都有塗跡或者點去，非正式的文稿，沒有正襟危坐的拘束，一任自然的情感渲瀉，象蘭亭從雅集的短暫歡樂後陷入人生哲理的沉思，從天朗氣清惠風和暢到死生亦大豈不痛哉，內心流暢的思路隨筆尖起舞，行雲流水的過程中有小小的阻滯，形成圈去的汙跡如太陽黑子而不掩其整體上的光芒萬丈。祭侄文稿由於沉痛的情感充塞而瀉於紙面，難堪的思路使其塗跡甚於其它二帖，不時地圈去，到底的意難平，被真實地記錄在紙面，藝術的美是一個整體，不僅僅是一個紙面空間的整體的合一，還有情感與筆尖的契合，自然真摯，是遠於名利場而一任真情渲瀉的凝固，滿紙雲煙是什麼，一個個千年前古丈夫心理情感的真實記錄。這些古丈夫總是以兼濟天下的胸襟，沉湎於書寫的技，也不知寫破多少筆，染壞多少清池，終於是有一次與神契合的機會，而且是相當完全的與神靈契合的機會，這個時候的古丈夫，書寫名跡時，已經忘記自己的存在，是神的附體，創下天上方有人間難得幾回見的跡象（書法作品當是墨象）並傳達給人世間。蘇軾的藝術理念向來是無意於佳，行文與行筆尚行雲流水者，看看那倒苦水的黃州寒食帖，時大時小的字跡表明其心緒起伏失衡，仕途的險惡摧折他的內心，而這時又是清明寒食的傷心日子，更增一種失落與愁緒。情感的深陷限制了書跡者對技的過分執著，更多的進入：“道”的層面。所謂“文以載道”是也，而書跡又是載著文（墨象、形跡、線條），無為方可有為，無意方可有意。也許書法的最高的最精深的理論，只能從蠅頭老子五千言中去尋找，也許只有反覆的讀它才能找到。從技到道，崇尚自然，如高明的奏刀者那般，才會進到一個無上的境界。
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