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無論今年奧斯卡頒獎典禮上《寄生蟲》最終能夠獲得幾個實質性的獎項，僅僅憑藉最佳影片、最佳導演的提名，它就已經是二十年來亞洲電影在奧斯卡舞臺上的最佳發揮，且算得上是奧斯卡歷史上最受肯定的外語片之一。
《寄生蟲》
眾所周知，北美觀眾對外語片接受程度不高，學院自身也不例外。這裡當然有自身偏見、短視的原因，但更重要的原因還是與奧斯卡獎的實質有關。
奧斯卡歸根結底是好萊塢電影工業內部的一場年會，或者說家宴，根本目的是為了表彰、肯定好萊塢工業，它的存在是這個工業體系持續穩定運作的重要組成部分。
在這樣的性質下，非美國電影、非英語電影的入圍便體現了學院的開放力度，但功能永遠是綠葉，是點綴，定然不能喧賓奪主。
所以，迄今沒有任何一部外語片獲得過奧斯卡最佳電影，這是由這個獎項的本質、設定宗旨所決定的。我們也應該由這個角度來審視學院對於外語片、亞洲電影的接受史，如果只是盲目、一味地指責學院目光狹窄，就是坐井觀天，不明情理。
回顧奧斯卡史的亞洲電影，在整個冷戰期間，日本電影一家獨大，幾乎包圓了所有名額，唯二的例外是印度電影《印度母親》（Mother India）、《早安孟買》（ Salaam Bombay!）。
冷戰結束前夕橫掃奧斯卡獎項、轟動世界的《末代皇帝》，雖然是純亞裔題材，但英語表演、意裔導演的組合，讓影片的亞洲純度打了很大折扣。在這個時期，對學院甚至美國觀眾來說，日本電影就等同於亞洲電影。
《末代皇帝》
冷戰的地緣政治因素當然很重要，但藝術內部的美學機制同樣重要。日本電影在戰前就已經是世界電影的頂級強國，著名的電影理論家、日本電影專家諾埃爾·伯奇（Noël Burch）甚至發表過三十年代日本電影的成就超過五、六十年代黃金期的驚人之論。
橫向比較，中國港臺地區在冷戰期間與美歐一個陣營，但在奧斯卡舞臺上沒有任何存在感，而這個時期的港臺電影與日本電影一比，水平差距之大毋庸多言。反之，在冷戰期間是美國直接競爭對手的蘇聯，從《戰爭與和平》到《雁南飛》，其電影倒時不時會出現在奧斯卡舞臺上。
《雁南飛》
日本電影被歐美接受，與日本電影人的主動出擊也有關，這其中川喜多長政夫婦起到了至關重要的推介作用。
川喜多夫婦自上世紀二十年代開始就從事日本電影的對外交流活動，尤其是到了五十年代以後，日本電影與歐洲的交流，幾乎都是由川喜多夫婦在引介。著名的法國電影資料館長時間舉辦各種日本電影展映活動，都是在川喜多夫人的運籌之下展開。
像是在1963年6月舉辦的日本電影傑作與全景展，共放映了1898年以來的共計98部日本電影，這對法國評論界產生了很大的震撼效應。
黑澤明、溝口健二這些電影人在歐洲的崛起，有著「日本電影之母」之稱的川喜多夫人是重要推手。尤其是《羅生門》一片在威尼斯電影節的轟動效應，川喜多夫人居功至偉。而法國新浪潮導演的一眾作品，都是在川喜多夫人的引介下進入日本，對大島渚、鈴木清順等新導演產生至深影響。
《羅生門》
學院對日本電影的接受和歐洲相比，有同有異。總體概括，學院甚或北美對日本甚至亞洲電影的接受，都是通過歐洲中介。
在這樣的背景下，相同點是在冷戰年代學院對日本電影的接受基本都是圍繞古裝電影展開。歐洲電影節在七十年代以前也是這個趨勢。以至於著名的電影史學家喬治·薩杜爾在看完溝口健二的《楊貴妃》後大倒苦水，「真的受夠了這些中世紀電影！」
這是典型的東方主義心態，觀者要看的都是自己想看的東西，他者是被想象建構出來的，異國情調感成為這些被選中的日本電影最直觀的特色。
另外一個共同點，就是對黑澤明的接受。黑澤明迄今仍然是最受學院尊敬的亞洲導演，是奧斯卡舞臺亮相最多的亞洲導演。
黑澤明的《亂》甚至在沒有獲得外語片提名的情況下，就獲得了導演獎提名。約翰·福特對黑澤明的影響、新好萊塢一代對黑澤明的力挺一直是美日電影友誼的佳話。
《亂》
歐洲方面對黑澤明同樣頂禮膜拜，法國國家電影資料館館長朗格盧瓦與黑澤明有著極為深厚的友誼。黑澤明甚至是在朗格盧瓦的反覆建議下才決心拍攝彩色電影。
在同之外，差異也是巨大。奧斯卡畢竟不是國際電影節，要滿足的是北美主流觀眾的口味，對日本電影的接受肯定是不可能特別高新尖。
所以在這個漫長的冷戰年代，學院錯過的日本大師名單例舉出來會讓日本電影迷貽笑大方。最頂尖的三位，小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男，學院全部錯過。
稍許安慰的是，日本官方選送小津和成瀨的作品不算大師最頂級的代表作，小津選的是《秋日和》，成瀨選的是比較冷門的《野性的女人》。導致法國電影評論圈兩本重量級刊物《電影手冊》《正片》互相攻訐、大打出手的殿堂級導演溝口健二，學院完全錯過倒是有些情有可原。
《秋日和》
《野性的女人》
溝口1956年即過世，學院恰恰是在這一年才開始啟動外語片的正式評選，之前都是針對在北美上映的外語片給予榮譽獎肯定。
當然，反駁者也可以說，同期的《羅生門》《地獄門》《宮本武藏》都被學院授予榮譽獎，同樣在歐洲電影節所向披靡的溝口為什麼沒有？
之後學院錯過的一長串名單還有：今村昌平、筱田正浩、深作欣二、吉田喜重、小林正樹、大島渚、五社英雄、小慄康平。國民導演山田洋次三次被選送，最終憑藉古裝片《黃昏清兵衛》獲得一個提名。
《黃昏清兵衛》
學院對於日本電影甚至亞洲電影的接受到不了高新尖的程度，薩蒂亞吉特·雷伊、大島渚、今村昌平這些在歐洲享有盛譽的導演被忽視，可以解釋成學院評委口味比較主流，但是他們對歐洲現代主義電影接受程度並不低。即便在歐洲都顯晦澀的伯格曼，卻是學院最受歡迎的外國導演之一。
其他的證明如下，克勞德·勒魯什、侯麥、路易·馬勒、阿涅斯·瓦爾達、貝特朗·布里耶、布努埃爾、埃託·斯科拉、施隆多夫、卡洛斯·紹拉這些歐洲現代主義大師的作品都獲得過外語片提名。費里尼、特呂弗、吉洛·彭泰科沃、科斯塔-加夫拉斯、阿莫多瓦都獲得過導演獎的提名。
更令人不可思議的，是學院對於亞裔演員的極端漠視。作為傳記片的《末代皇帝》，橫掃奧斯卡獎，居然連一個演員獎的提名都沒有，這裡的邏輯很難令人信服，畢竟這還是一部英語電影。
到目前為止，菊地凜子是唯一一位以非英語表演的方式獲得奧斯卡演員獎提名的亞裔演員。無比諷刺的是，菊地凜子在讓她獲得提名的電影《通天塔》裡演的是一個啞女！
《通天塔》
亞裔演員有說英語獲得提名的例子（柬埔寨華裔演員吳漢潤憑藉《殺戮戰場》獲得過最佳男配），但非英語的情況下要想提名只能失語。
由這一點確實可以看出學院對日本電影、亞洲電影的心態。所以日本官方從來就沒有送過任何一部在歐洲炙手可熱、被黑澤明欽定為日本電影接班人的北野武的作品，他們也意識到學院肯定接受不了北野武風格。
最具諷刺意味的是，日本雖然是奧斯卡獎參與度最高的國家之一，也是獲得最多提名的國家之一，但迄今日本只拿過一次外語片獎，得獎作品是主流風格中的主流風格的《入殮師》，無需多家論證，這片獲獎，獵奇題材起到了很大作用。影片導演瀧田洋二郎在日本當代影壇準一流導演都很難算上。
《入殮師》
冷戰結束後，如果不算過於強勢的動畫片，日本真人電影一下子退出奧斯卡的舞臺長達二十年之久。在奧斯卡舞臺接替日本電影的亞洲電影是華語電影。這絕非偶然。
華語電影在八十年代初，兩岸三地新浪潮接力棒式爆發後，全面走入現代化。電影工業與作者表達持續性地激盪，在如是醞釀積累了十年左右的時間後，整個九十年代迎來了華語電影最巔峰的世紀性大爆發。
侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、李安、王家衛、關錦鵬、許鞍華、張藝謀、陳凱歌、姜文、田壯壯、李少紅、謝飛、賈樟柯等導演的作品終於讓華語電影在世界電影文化的版圖中佔據了不可替代的位置。香港在這個時期成為亞洲電影帝國，成為了全球唯一可與好萊塢相抗衡的電影地區。
在這個時期，差不多十年的時間，有七部華語電影獲得了奧斯卡外語片的提名。其中《霸王別姬》《搖啊搖，搖到外婆橋》等還獲得了一些非外語片獎項的技術類獎項的提名。
《霸王別姬》
與當年的日本電影一樣，學院在這個時期對華語電影的接受依然與歐洲有較大偏差。在歐洲被封神的侯孝賢與王家衛，完全被學院拒絕。侯孝賢九十年代的所有作品甚至沒有一部在北美正式公映過，這引發了北美著名影評人喬納森·羅森鮑姆的極大不滿。
在這個時期最被北美接受的華語電影人是張藝謀、陳凱歌、李安。這與學院對冷戰結束後的中國想象有關，也與這三位導演的表達方式有關。
《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是以寓言的方式來為古中國造像，張藝謀在這些作品中以高度儀式化、符號化的方式激烈鞭笞父權專制古老中國的方式，美學上能為學院評委接受，意識形態方面更符合後冷戰的氣氛。
《大紅燈籠高高掛》
《霸王別姬》則以通俗劇模式將同性情慾、歷史風暴、京戲符號共冶一爐，不可能有比這東方主義的表述了。
而李安的《喜宴》《飲食男女》則多多少少重複了黑澤明的模式，以西方技術（敘事）講述中國人倫。
2000年是華語電影持續爆發十年之後的終極華麗綻放。《花樣年華》《一一》《鬼子來了》《臥虎藏龍》在當年的戛納電影節震撼了全球電影媒體。北美市場以及學院對前三部電影的接受程度有限，而集合兩岸三地華語電影人智慧的武俠片《臥虎藏龍》，將華語電影在全球電影舞臺的商業潛力、文化表達推到了前所未有的高度。
最終，學院給了《臥虎藏龍》最佳電影、最佳導演、最佳外語片的提名，這對亞洲電影來說是空前的成績。在這之前，包括黑澤明的電影在內，沒有一部亞洲電影能做到。學院對這四部華語電影的接受再次驗證了其對亞洲電影的認同程度，異國情調感是必備的，但主流美學必不可少，前三部都嚴重缺乏後一項。
《臥虎藏龍》
新世紀開啟後，香港電影歷史使命完成，華語電影陣地轉移，對外輸出能力下降，學院不再對華語片有興趣。學院對於亞洲電影的接受與認同呈現多元化的趨勢，西亞電影、伊朗電影甚至東南亞電影都偶爾會進入學院名單。不過與此同時，學院依然對一些在歐洲封神的亞洲導演不為所動，最典型的就是阿巴斯與阿彼察邦。
最近十年亞洲電影在外語片單元的發揮不錯，僅有兩個年份缺席，有的年份甚至有兩部亞洲電影入圍，這與北美近年來強調多元化的政治正確的大環境有關。
受到全球矚目的《一次別離》，有點像是另一個版本的李安美學，用好萊塢的方式講述伊朗故事，親情、宗教、愛情被夾纏在一起層次化地討論。
《一次別離》
但無論如何，最近十年學院對亞洲的接受總算擺脫了異國情調感，獵奇味日益淡漠。去年獲外語片提名的是枝裕和的《小偷家族》完全是當代日本故事，沒有寓言，沒有隱喻。
最後再回到《寄生蟲》。韓國可以看作是繼日本、大中華地區後又一個爆發的亞洲電影國家。在過去的二十年，以林權澤、樸贊鬱、金基德、李滄東、洪常秀為代表，韓國電影在歐洲影展已屢獲肯定，近年戛納電影節的午夜單元成為韓國電影的獨享單元也證明了其類型電影的巨大活力。
韓國電影導演近年也不斷地在試探好萊塢，即便成績還不算耀眼，但嘗試值得肯定。以近二十年的成績，《寄生蟲》的落位算水到渠成。
《寄生蟲》
《寄生蟲》在北美的票房成績肯定是沒法和《臥虎藏龍》相提並論，但論文化競爭力、表達能力肯定毋庸置疑要超過《臥虎藏龍》。
《臥虎藏龍》說到底還是圍繞中國性展開，《寄生蟲》被歐美矚目，與其敏銳切入的階級議題大有關係，實際是延續了《小偷家族》的表達。
這顯示出亞洲電影在全球話語權的表達強度有顯著提升，影片受關注不再是因為它的民族身份。這對華語片來說是一個重要的啟示和鞭策，什麼時候我們能擺脫中國議題來表達更具有世界性內涵的故事，什麼時候我們才能不被世界影壇僅僅看作是「中國奇觀」。
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