清式傢俱的雕飾紋飾明顯比明式傢俱複雜,決定其紋飾的因素很多,時代特點,地域差別,材質侷限,市場需求,這些都是構成清式傢俱主流紋飾的要因。清式傢俱明顯減弱了對結構的重視,而將注意力轉向了裝飾傢俱細節之上，尋其根源,有以下幾點不可忽視。
首先,清代人口的驟增使得人均居住面積縮小,康、雍、乾三朝一百多年中國人口由一億増加到四億,明代寬大縱深的房子遂成為過去。清代建築講究實際,房屋的面積縮小,迫使人與傢俱的距離拉近,明式傢俱那種注重結構美,注重線條流暢,注重大效果的實用審美逐漸遠離國人,而清代的注重細節裝飾,似乎越近越能體現情趣的裝飾手法開始流行。
其次,清朝富庶大戶增多,追求富麗堂皇的藝術風格,因此,清式上等傢俱必定造型莊嚴,使用雕飾更能烘托其氣勢。再次,傢俱上雕飾的增多,與玻璃的使用也不無關係,入清之後,玻璃窗，玻璃鏡及玻璃器皿的使用逐漸增多,室內採光充足,亮度提高,有了可以欣賞細裝飾的條件,室內傢俱上所雕刻的最為細微的紋飾都能得以展現。這時的能工巧匠,把展現自己手藝變成樂趣,裝飾紋飾花樣翻新,沒有任何條條框框可以限制他們,清式傢俱裝飾風格的形成,與此關係密切。
此時,不僅傢俱的雕飾逐步增多,而且所崇尚的木料也逐步由淺顏色的黃花梨變為深顏色的紅木和紫檀。
工藝品的流行變化有自身的規律,往往是繁簡交替,往復循環。自宋至明,中國的木器傢俱向以素雅為主。到了清初,形成體系的明式傢俱已到達藝術頂峰,接下去,時代也需要出現風格與之不同的瑰麗多彩的傢俱。
清代康、雍、乾三朝是中國封建社會的鼎盛時期,社會極為富足,尤其進入乾隆盛世,糧庫不用人看,甚至不用上鎖。史籍所載:此時夜不閉戶,路不拾遺,這種道德風範是國力強大、物質豐富、百姓心態祥和的具體體現。這種雍容祥和的心態,必然表現在傢俱紋飾上。清代硬木傢俱採用較多的雕飾是一代的特點。清代的木雕工繼承了前代已成熟的技藝,又借鑑牙雕、竹雕、石雕、漆雕、玉雕等多種工藝手法,逐漸形成了刀法嚴謹、細膩入微的獨特風格
由於清代的木雕工善於摹仿,因而清代傢俱上可見到歷代藝術品不同風格的雕飾,如仿元明時剔紅漆器;仿明代的竹雕;有些上等傢俱的雕飾圖案到刀法與同期的牙雕相似。
清式傢俱就整體而言,清前期到清中期,雕飾頗具特色。尤其是上等傢俱的雕飾,屬於創新的寫實藝術,製作技藝達到了歷史的頂峰。而清晚期傢俱的雕飾大都粗俗氾濫,敗壞了清式傢俱的名聲。關於雕飾,可以從圖案和技法兩個方面進行研討。清式傢俱雕飾圖案較成功的可以包括以下五類:
第一類為仿古圖案,如仿古玉紋、古青銅器紋、古石雕紋以及由這些紋飾演變出的變體圖案。這類紋飾較多用起浮雕的方法。
第二類為幾何圖案,多以簡練的線條組合變化成為富有韻律感的各式圖案。以上這兩類圖案均以"古""雅"為特徵,較為現代人所接受。飾有這兩類圖案的傢俱,其式樣、結構、用料及做工手法多具典型蘇州地區傢俱風格。由此可推測其多為蘇州地區製品,或是出於內府造辦處的蘇州工匠之手。其中有不雕飾從技法到圖案不愧為永恆的傳世佳作。
第三類為只有典型皇權象徵的圖案,如龍紋、鳳紋等。清代的龍紋凡上乘之作多氣勢生動,但也有些雕飾得過於喧囂。值得一提的是,以龍鳳為主題演變出的夔龍、蘷鳳、草龍、螭龍、柺子龍等圖案,是很成功的創新設計。
第四類為西洋紋飾和中西紋飾相結合的圖案,尤其是清代宮中所用傢俱,雕有西洋圖案的佔相當比例。這些圖案多為卷舒的草葉、薔薇、大貝売等,與當陳列在海外各博物館中的18世紀-19世紀歐洲貴族和皇家傢俱以同時期的西方建築雕飾圖案相類似。這些圖案具有浪漫的田園色彩,十分富麗,但也有些造作氣,顯然能引起中國皇家、貴族的共鳴和喜愛。
據清代造辦處活計檔載,傢俱的中西相結合的雕飾圖案是在當時宮中的中西方畫家共同參與下設計的,包括著名的意大利畫家郎世寧。所見傳世的帶有西洋裝飾圖案的傢俱大多具有廣式傢俱風格
如:用料奢費;傢俱的最上部常有類似屏風的"屏帽";結須彌座式。此外,整體傢俱不見透榫,後背不髹漆裡等等。
第五類是刻有書家的詩文作品,這也應屬於一種雕飾,明代已有在傢俱上刻詩文的實例,入清之後大為盛行。多見的形式為陰刻填金、填漆及起地浮雕。亦有鑲嵌鏤雕文字者,如紫檀屏心板上嵌以鏤雕黃楊木字的掛屏。嚴格分類,應作為雕飾與鑲嵌相結合之屬。傢俱上雕飾的圖案不僅與傢俱的產地有對應關係,也可以在判定傢俱製作年代時作為參考。刻有年款的傢俱是極少數,但根據傢俱上的雕飾圖案與其他有款識的清代工藝品,如瓷器等,進行比照,可以推斷出傢俱的年代。此外,雕飾圖案和雕飾工藝也是幫助確定一件傢俱的產地、時代以及使用者的社會階層的重要參考依據。
精美的圖案要用精湛的雕刻手藝才能體現,因此,傢俱的雕刻技法必須認真研究。但傢俱雕飾之所以能出神人化,達到完美的程度,單憑雕刻還不能完成完美的雕飾是雕刻與打磨結合的成果。費時的磨工,用挫草(俗稱"節節草",在中藥店可買到)憑雙手將雕活打磨得線楞分明,光潤如玉。尤其是起地浮雕,打磨後的底子平整利落不亞於機器加工,毫無生硬呆板之感。常人看來好像:"磨洋工"的打磨算不得什麼工藝,其實好的打磨,不僅是對雕飾修形、拋光,也是藝術再創造和昇華的過程。
雕飾能否"出神""入化",往往取決於磨工。舊時,有"三分雕七分磨"的說法,道出了雕與磨在工藝上的比例關係,是有道理的。清代的磨工技藝之精湛後世再未達到過。這固然有當時整體的工藝美術水準較高的時代因素,更重要的是對打磨工藝的重視。
當今,木器行中幾乎沒有"磨工"工種,打磨工序是由燙蠟上漆的油工順手代替。然而,從檔案查證可知,清代造辦處傢俱製作中,是把磨工與木工、雕工看作同等重要的,對人員選擇、施工方法、工時核算、材料耗費、成活驗收都有相應標準。據檔案記載,磨工分兩類人,一類稱"磨夫",是作"水磨燙蠟"的粗活;另一類稱"磨工",是作雕活的精磨。對於打磨工序核准的工時也相當寬鬆,例如,打磨最簡單的"兩炷香線"(就是兩根並列的陽線),以長度計工時,每六尺長核准一個磨工,兩米多長的兩根直線就磨一天,可見工時配給之充裕。
有人認為,傳世的雕飾之所以潤澤、傳神,是因年代久遠、空氣流動帶動空氣中的微粒對雕件自然"打磨"的結果。言外之意,就是精美的雕飾不是人工的產物,而是時間的產物。這種說法是沒有道理的。因為傳世的"有年頭"的飾拙劣的不在少數。空氣的自然風化,可使雕件產生"包漿"(也稱"皮売")但絕不會對雕飾本身產生作用。
清朝傢俱是熱鬧的產物。人們在富庶祥和的時候需要人為地製造一些熱,在平靜中掀起波瀾。熱烈就成了乾隆時期的主題,而我們大部分清式傢俱,都以這期傢俱為楷模,展現富裕,展現奢華,形成傢俱中的乾隆風格,亦稱乾隆工。
這種乾隆做工明顯是對紋飾而言。紋飾上從明式傢俱個性化逐漸向程式化過渡,做工上則不惜工本,讓觀者看見工匠非凡的技巧和可以想見的勞動。人們選購傢俱時開始庸俗,認定雕工越多越好,有效勞動越多就會越值錢。過去購置傢俱是家庭的大事,保值是基本要求,每個殷實的家族都希望家產能夠延續下去,而傢俱則是顯示家族財富的最好證物。傢俱的生產無法擺脫這樣的大背景,與社會需求緊密相連。
清式傢俱的紋飾分類,可以劃分為繁縟、點綴、光素三種。如果按明式傢俱的苛刻要求,清式傢俱中是找不到純粹光素一類的。清式傢俱中最為光素的作品,也少不了線腳,比如起線,或起鼓;這類光素傢俱,已做不到明式光素的純粹。
清代工匠的基礎訓練就是把線腳作為必修課,長陰線、陽線皮條線、眼珠線、倭角線等,清人認為明朝不起線的全素傢俱是種落後,摒棄它理所當然。清式傢俱中的點綴雕刻者很多,柿蒂紋靠背板雕花為典型實
例。清式傢俱的紋飾點綴與明式傢俱的點綴有著微妙差異。可以看出來,大部分清式傢俱的點綴都受明式的影響,如椅子的靠背板,清式常常紋飾滿布,或整雕,或攢格分裝施以多種手法。又如桌案,清式傢俱牙板雕刻明顯比明式傢俱要多,工匠都十分注意牙板上的紋飾,各類紋飾應有盡有。
稍微留心一下,就可以看出明式傢俱中的壼門曲線裝飾在清式傢俱中明顯減少。清代工匠以線的豐富在代替過去常用的壼門裝飾,原因是壼門曲線施工比各類裝飾直線費工費料。清式傢俱上所雕刻的紋飾題材豐富,顯示出一種設計思想的活躍。
最富於清式傢俱裝飾特點的往往是雕工繁縟的作品,紫檀浮雕梅花紋條桌是其代表。清式傢俱的這類風格的形式主要是雍乾以來朝廷所提倡的奢華之風。從雍正帝起,官廷傢俱生產就已經由大內造辦處出樣,甚至皇帝本人也親歷親為,降旨細緻到用什麼料,做什麼樣,哪兒多一些,哪兒少一些,無微不至。清式傢俱就是在這樣一種氛圍中,一步一步走向登峰造極,傢俱的奢華之風也迅速由宮廷傳入民間,至乾隆一朝尤甚。但這並不是說清代傢俱無素雅可言,實際上,根據宮廷民間的各種需求,清代傢俱風格流派也隨之風行,各種裝飾風格傢俱均佔有一席之地。
仔細研究紋飾,成為清朝傢俱斷代及辨偽的重要標誌。紫檀荷花紋寶座是一個眾所周知的經典傢俱,現藏北京故宮博物院。所有的有關書籍都認定這件傢俱為明朝生產,絕無僅有。如果細細分析,就會提出疑問,為什麼如此奢華之風的傢俱會出現於明朝?
再來看一下清代青花荷花紋貫耳大瓶,就會茅塞頓開,大瓶上所繪荷花與寶座上所刻荷花如出一轍,葉脈清晰的走向,陰陽向背的表現,荷花肥嫩的花瓣,以及滿布器身的裝飾風格,兩件雖不同屬,但神韻無二。至此,我們沒有理由固執地將荷花紋寶座的製作年代定為明朝,荷花紋貫耳大瓶底部清晰地寫著:大清乾隆年制。以瓷器論,荷花紋自宋起則有繪於身,但宋元明清所繪荷花筆法不同,風格迴異。瓷器上的繪畫,明以前一直比較幼稚,荷花的畫法無論如何生動,也不過是平塗,陰陽向背表示不清,而清代雍正一朝開始,瓷器上的繪畫大大進了一步,原因是受康熙一朝宮廷西洋畫家影響所致。博古圖案在清朝流行過兩次,一次是康熙時期,一次是同治時期,兩次同為博古,前者提倡優雅清閒,後者推崇金石學問。同為博古,內涵有異,這種同異,成為後人研究的課題。感受多了,就會很容易地將前清博古與晚清博古分開,從中體會古人悠閒的心情和所包含的內在情緒。把握住一件古傢俱紋飾的內在情緒,確實需要更多更深更廣地瞭解當時社會的政治、經濟、文化等諸多方面,才能使認識和判斷得以加強。
有一個有趣現象是,清代的雕工還很善於模仿,在傢俱上能見到歷代藝術品上風格不同的雕飾,如仿元代的剔紅漆器,仿明代的竹雕,有的宮廷傢俱的雕飾從圖案到刀法都與同期的牙雕相似。常見於紫檀傢俱上的幾何紋、仿古玉紋、仿青銅器紋的鏟地浮雕,從圖案到技法都不愧為成功的傳世之作。
但是,有些清式傢俱的雕飾由於過分求實而流於刻板呆滯,結果是精緻有餘,氣質不足。即使是民間工藝,受時尚影響,所雕作品也常常缺乏樸素活潑與自然情趣。因此,清代傢俱的雕飾既有成功的一面,也有不足的一面。以雕飾題而言,除了前文介紹的外,還有一部分製品常用有迷信色彩、宣傳封建意識以及大富大貴為題材的圖案。借用諧音寓意某些願望,本無可指責,不過用得過多過溢,使人感到俗氣。自乾隆時期起,又逐漸出現了雕飾過於繁瑣的形式化傾向。
清式傢俱自乾隆以後又出現了雕飾過濫過繁的弊病,所制傢俱幾乎無一不雕。而且不分造型,不論形式,不管部位地滿雕。有的在一件傢俱上同時施加浮雕、透雕、圓雕、線雕等多種雕飾,純是為了雕飾而雕飾,所雕圖案又多為海水江牙、雲龍蝙蝠、番蓮牡丹,子孫萬代,某種程度上成為使用者身份的標誌與象徵。
乾隆之後的清式傢俱,雕飾圖案變得更加庸俗,雕飾技藝也每況愈下,正是這類飾對日後清式傢俱名聲的敗壞負有不可推卸的責任清晚期木器傢俱上的俗惡雕飾,與同時期俗惡的工藝品一樣,是衰敗社會的必然產物。此時期傢俱的雕飾已蛻變成了純形式的"符號"。工匠的藝術創作變為某生手段,因被艱難生計所迫,心思要放在如何省工減料、瞞天過海上,於是就出現了木器行中所謂的"偷手"現象和純粹為追求商業利潤而製作的"行活傢俱。最不能令人容忍的是,受殖民地文化影響,飾圖案變得俗惡不甚入目無論從藝術和工藝角度都無任何研究價值
閱讀更多 歷史反正說 的文章
