引語 “梨園行裡，常有梨園之稱，所謂梨園，是古代對戲曲班子的別稱，稱戲曲演員為“梨園子弟”，把幾代人從事戲曲藝術的家庭稱為“梨園世家”。而所謂世家，必傳承三代。
徽班進京二百多年來，京劇作為一門中國特有的國粹藝術，日顯成熟，日臻完善；但它的發展也和其它藝術一樣，受政治、經濟、時局、風尚及潮流等等因素的影響，在二百多年曆史長河中沉浮無常，時而推上浪尖，時而沉入谷底，但歷經二百多年這門藝術沒有被溺斃、沒有消亡，反而歷經蒼桑而出新、歷經風雨而彩虹，走到今天獲得了國際上更多的地位更多的認可，更多的欽羨和高評，除了京劇藝術的自身魅力牢牢抓住了觀眾外（當然必須承認京劇觀眾在流失京劇藝術在邊緣化，但它的藝術價值卻沒有絲毫的懷疑，更有部分觀眾在電影電視的衝擊中越發執著地堅持為京劇藝術的鐵桿粉絲），更有一群京劇（表演）藝術家對京劇的熱愛，他們的堅持，他們的創新、他們的師徒傳授和家族式傳承，他們以自己對京劇藝術的感情將畢生經驗和技藝毫無保留地將這門藝術對後人進行原汁原味、發揚光大的藝術傳遞有關，正是這樣的傳授、傳承和傳遞，使之京劇這門藝術能夠做到承前啟後、代代相續。本文試圖從京劇藝術二百年裡的一段——即上個世紀一百年中這種表演傳承秩序裡最有特點的一種傳承關係——家族式傳承中來談談，這種建立在血脈和親情關係基礎上的傳承對京劇表演藝術的發揚光大、分支有序、特色明朗所起的關鍵作用.
自徽班進京，至今已有200餘年的歷史。在這200餘年的滄桑變遷、時代更替中，梨園界的子弟承襲父業，代代相因，形成了很多數輩人植根梨園的大家族。而這些大家族，在歷史的縫隙中，間接地推動了京劇藝術的發展和演變，在這種傳承和遞進的轉換間，促進了京劇的興盛繁榮。而這種繁榮的背後，有一種特殊的傳承在起作用——梨園世家——即，家族式傳承。
一、家族式傳承與血緣遺傳的關係
梨園行裡，常有梨園之稱，所謂梨園，是古代對戲曲班子的別稱，稱戲曲演員為“梨園子弟”，把幾代人從事戲曲藝術的家庭稱為“梨園世家”。而所謂世家，必傳承三代。（梨園家族，少則三代多則七代）據《京師梨園世家》的資料統計，梨園世家，共150家之多。梨園世家對於梨園界而言，已是一個古老的話題，但對於京劇的傳承而言，家族式的傳承，是一個歷久彌新的故事與話題。因為，家族式傳承賦予了其傳承的特殊性以及傳承之外的社會意義和文化內涵。
什麼是家族式傳承呢？在筆者看來，家族式傳承分為兩種：一為廣義的傳承；二為狹義的傳承。所謂廣義，是指外部形式上，它的傳承是一種家族式的，含有親情血脈涵義的特殊傳承。狹義上而言，在內部表現上，它的傳承不僅是京劇藝術的傳承，而是其家族本身血緣血脈的一種香火傳承。而這種特殊的傳承必然會帶來一些既簡單又繁雜的藝術局面，使之傳承的意義產生了一種新的內涵和意義。
上世紀的中國社會，許多類型的人才橫空出世。而伶人作為一種特殊的人才，也在社會的競技場中，發揮著他們的藝術作用、找尋著生存價值。
舊社會的中國伶人，地位低下（因為是戲子）。常常受到歧視難以受人尊重。但因伶人常常身懷絕技，能歌善舞，一些愛好娛樂聲響的達官貴人總願與之歡歌笑語，相伴朝夕。因此，伶人便有了自我認同感，常常過著有威福可作，聲色可享的快活日子。但伶人只是伶人，伶人的身份卻終究無法改變。伶人們一面受別人捧場，一面卻又受人歧視，歧視的結果，便使他們在社會里成為一種特殊的階級。其階級就是梨園界，伶人自己的世界。梨園對於伶人而言，是一個封閉的小社會。他們只知梨園，卻看不見梨園之外的人生和世界。久而久之，在心理和生理兩方面，逐漸呈現了一種演化論者所隔離的現象。一是社會的心理的，二是生物與血緣的。社會的與心理的隔離本來是極不幸的，但是在社會的歧視甚至於作踐之下，而伶人的人物依然不斷的產生，足見才氣之所鍾，自有尋常社會環境所不能摧殘抹殺者在。而第二種隔離，是利多而害少的。因為隔離的緣故，伶界的人物，便不能不在自己團體以內找尋配偶，由此便形成了同業之間的婚配——類聚配偶。（潘光旦語）而類聚配偶的本身，又包含了一種基因的遺傳法則，使得這些伶人家世與婚姻的背後，多了一層血緣遺傳的傾向與婚配習慣。而這種類聚配偶的產生，不得不叫我們更清晰的看到梨園界的形成除了是社會帶來的心理壓力之外，其伶人本身也不得不為自己的藝術和生命尋找傳宗接代的現實和理由。當伶人與伶人之間選擇（適宜的）配偶，一方面不僅保障了身家健全和生理上的發育，另一方面更有利的維持了子孫的品質從而得到與藝術傳承的良好發展。由此看來，伶人與伶人結婚的頻數，證明優生學所提出的那條“類聚配偶率”，是很不錯的。因為，我們又可以發現，伶人既可以成世家，即好幾代的子孫能世守一種職業，能叫一種本來不是十分明亮的事業，因為世世代代的堅守傳承，使得這個職業有了一股態度，一股家族血脈的生命態度，生生不息、週而復始的生命態度。那麼，原本唱戲只是伶人謀生的手段，因了有了家族，有了血脈，職業便成了事業，家族傳承在心理和精神上，也就獲得了一種與生俱來的使命感和榮耀感。
在潘光旦先生的《中國伶人血緣之研究》一書中，他從血緣和婚姻關係方面來解釋伶人在演藝方面的特殊才能。而這就不能不教我們聯想到這其間多少不免有些遺傳的勢力在那裡活動。他曾提到，遺傳是一種有綿續性的現象，無論一種性格願與不願，即世而願，或願世而願或願到何種程度，總有一個生物的來歷，決不能憑空而至。人們常常以為“天賦”便是遺傳，實則它貌似遺傳，而不是遺傳。對於遺傳，我們並不陌生，所謂遺傳，凡是一種才能或一種興趣，不是直接從父親傳給兒子，便是隔代表見，成為一種所謂的“返璞歸宗”。也就是說，上一代基因裡的某種特質一定會相傳於下一代或是下下代的身上。有一段軼事是這樣記載的：小樓雖是菊笙的兒子，但生後便從俞氏家門抱出，振廷雖不是菊笙的兒子，但生後便由俞氏抱進了家門，若按常理來看，振廷的環境自然比振廷好得多，後來，小樓也從菊笙學戲，同樣教，同樣學。然而振廷的造詣卻終究不及小樓，並且許多劇評家也都認為所差甚遠。還有一例，在《梨園影事》記載：演員田際雲不願意他的兒子再做伶人，但是兒子卻終於成了一個有相當造詣的武生；由此，我們不難得出，遺傳比環境為基本的說數以及遺傳本身有著不可拂逆的能量和傾向。
伶人的婚配，除了類聚配偶的血緣遺傳在產生效力以外，伶人的聯姻，一般都具有亦世蟬聯的傾向。而促成這種亦世蟬聯發生的可能，是因為伶人在選擇婚姻上，往往是一種腳色之間的聯姻，而這一種腳色常常在一個家系之中，蟬聯上好幾代的傾向。譬如：我們熟知的京劇大師梅蘭芳先生，便是一個旦色家系的大結合。梅氏三世旦角，梅巧玲、梅明瑞、梅蘭芳，祖孫父子衣缽相傳，最為特出；巧玲和蘭芳的地位，在戲曲史上已是確定的；明瑞死時二十二歲，但很早便有相當的造詣。梅雨田雖以琴師成名，但蘭芳的劇藝是他傳授的。巧玲的女兒嫁了秦五九，也是旦角，五九的弟兄燕仙也是。梅氏到了蘭芳一代，三個女婿朱小芬、徐碧雲、王惠芳全都是旦角。到了梅葆玖這一代，葆玖又是旦角。又如伶界大王譚鑫培，從譚家七門譚志道到譚鑫培再到譚小培——譚富英——譚元壽——譚孝曾——譚正巖，均工老生。再如四代梨園花臉世家裘盛戎，其父裘桂仙，桂仙兩子世戎與盛戎均是淨角，而世戎的兩個兒子也是淨角。盛戎的長子少戎與次女的先生楊振剛還是淨角。到了第四代傳人裘繼戎依然專工淨角。由此，我們不經發現家系中腳色的專擅，一定有相當遺傳的憑依。“我們須知道，一種腳色需要種種品性而湊成，而此種種品性便不會沒有遺傳的根據。”這是遺傳學的昭示，也是我們認識家族式傳承，首先應明確梨園家族對婚姻選擇的審慎。因為，婚姻選擇的重要與得當，直接影響著血緣遺傳的基礎和深厚，更決定著家族式傳承的根基與長久。
二、家族式傳承的意義和作用
由於舊社會伶人地位的低下和身份的特殊（戲子），他們的身上有著太多的文化侷限和社會侷限，當這種反差聚增時，伶人對於社會的侷限愈大，梨園界的領域便越大、群體的範圍及威懾力便越廣。當梨園與社會觀念所造成的某種彈性，勢必影響著梨園界自身的發展。其發展必定是梨園內部的延伸和穩固。當梨園界擴展它的藝術地位和影響力時，梨園界又會經歷著藝術本身的傳承方式。而傳承的方式，意味著兩種不同的含義。一為家族式傳承；二為非家族式傳承。二者在本質上雖都是傳承，但在生命表達上則完全不同。
在梨園界形成的開始，梨園本身便存在著一個隱蔽的制度問題，即國家體制規定的制度，伶人即戲子（賤民）。伶人是戲子，子女便也是戲子。戲子的出路唯有成角，才可能過著不再仰人鼻息的日子。於是，原本唱戲只是他們的謀生手段，為了尋找出頭之日，唱戲便成了一種特殊的進取，成了一種言不由衷的無盡追逐。他們承襲父業，他們代代相因。他們為了能把家族裡的那份榮耀和努力一代代地傳下去，他們傳內不傳外（當然也有例外的）因為傳外了就很可能被人搶了飯碗。他們傳給了自家人，自然是順理成章、心安理得。正所謂，近水樓臺先得月。那些從小在家族式傳承的方式下成長的伶人，學戲做人自然是熟車熟路，如魚得水。他們從小在家庭環境裡薰陶，感情和領悟上多比那非世家的伶人要細膩、豐富得多。由於家族世代都做著同樣的事業，渠道多，成材路上自然寬且廣些。另外，他們的物質基礎也是他們成材的內在條件。由於他們身上的血緣關係和家族歷史，使得這些家族藝人們在梨園界可以多受些特殊的栽培和照顧。即便是現在的梨園界，旁人若聽說了某某是某某家族的後代，總會有些許的善待，起碼不至於被忽視而輕易看輕。其次，在藝術表現上，由於這些家族藝人秉承著家族裡的基因和某些遺傳，使得他們的容貌（扮相）、嗓子（嗓音）和祖代相傳的藝術氣質十分相像，繼承著家族的藝術光彩。譬如：梅葆玖得到了父親梅蘭芳的身段扮相，譚家七代從譚小七譚正巖往上的遞進，均得到了譚鑫培獨特的嗓音氣質。這種由家族血緣遺傳的藝術神貌，恐怕只有家族裡的藝人可以裝龍象龍、裝虎像虎，（怎麼著別人也學不會）而那些家族之外的藝人只能是望而怯步、遠遠眺望了。最後便是家族藝人優越的成長（學戲）環境，家族藝人每天被鑼鼓喧天的生旦淨醜所浸泡和薰陶，子女的生活自然也是天天圍繞著說學逗唱而生活了。由於他們祖輩均是一門藝術（職業），他們可以隨時隨地的學、甚而可以不去科班，因為我們相信家裡的親戚長輩，都可以成為他們的指導老師。（有了富連成科班後，家族藝人都願意坐科，那是成角的最好路徑，需另當別論）
但當我們肯定家族式傳承的優勢之餘，恐怕也不能迴避它自身存在的一些弊端。林屋山人曾說：“京俗梨園最重世家，世家之傳固正，然對崛起者亦不能無妒。”從這句話中我們不難讀出世家在梨園中的地位以及世家對於一般伶人的基本態度和立場。由於他們的家族出身和優越條件，使得他們容易產生自滿情緒，擋在功勞薄上，看不起別人，甚而可以鄙薄那些暴發與乘時崛起的伶人。而產生這種恃才物傲、同行嫉妒的心理，多源於藝術傳承的身上有了一種血緣關係，而血緣的形成，則表明一種力量在無形壯大。當世家看到非世家的藝人崛起，自然叫人心生嫉妒。另外，我們常常看到家族的人（包括觀眾）總習慣拿他們和上輩子比較，造成小輩的壓力，對他們要求高，若沒有看到後代懷有後浪推前浪的趨勢，總覺得對不起祖宗的血脈，對不起自己苦守的藝術。而那些家族傳承人對於自己和社會，也有著他們自己的態度和認定。家族中的人往往不大清楚在生活中的社會腳色，梨園家庭和社會的不融入，卻又形成了某種約定俗成的存在方式。而這種存在方式，又影響並決定著京劇藝術傳承的內涵。
筆者出生於梨園世家，是醇和堂羅六代梨園中的“老小”。我的老祖是光緒年間的著名旦角演員羅巧福，家族中還有名角羅壽山（羅百歲）羅福山等等。家族中，只有我的父親沒有學戲，有了我後，我的奶奶就催促我學戲，終於在我九歲的時候考入了北京戲曲學校。學戲的原因，只有一個，就是承接家族的京劇事業，於是上一輩的傳承與擔當無形的壓在了我的肩上。（正所謂“父債子還”吧）家族傳承迫使我往圈子裡走，而不外走。於是，這種現象便成為了一種不想為而為之的生存方式。（當我入了課堂、出了校門，到了社會，卻發現自己跟社會接連不上，唯有在祖代相傳的事業裡才能找到生命的認同和勇氣來）有一次，曾有人推薦身高、帥氣的譚正巖去當模特。有人問正巖：“你喜歡京劇嗎？”正巖答道：“我要不姓譚，恐怕我早就走貓步去了。”譚門七代譚正巖一開始也並未想學京劇，自幼喜歡體育，無意中被馬連良弟子安雲武所看中，認為具備學戲的條件，於是在少兒藝術團先學了兩個月，結果正巖覺得練枯燥，老師要求嚴而練功苦，便藉故不去了。但因爺爺譚元壽一心希望孫子能夠學戲，最後正巖便考進了北京戲曲學校，正式學戲。（百年家族《譚鑫培》）由此看來，當這種家族式傳承一旦被家族所約定，其傳承便成為了一種精神鼓舞和藝術習慣，而這種家族式的傳承，對於京劇的傳承，起到了特殊的作用和推展。（長輩有傳承責任感、小輩們有使命感）久而久之，當我們這些家族傳承人開始認真學，用心投入的時候，我們竟意外的愛上了這門藝術，從京劇的美麗中，找到了內在的動力和歡欣、找到了一種精神上的藝術獲得，而這種獲得之所以可以圓滿，歸因於我們的努力和堅持是建立在親情和血緣裡的情感容納。當這種快樂和滿足一旦被分享，便成為了藝術傳承最優美的表達方式。可以說，家族式的傳承有它內在的生命流動和激情，也有它不為人知的酸苦和振拔。
從上文的論述和例子來看，家族式的傳承，是血緣意識和責任意識在起作用，而正因為有了家族的責任意識，才有了京劇傳承的傳承意識。且不論這種傳承意識是本能的還是被動的，其傳承本身已經有了一種特殊的召喚和鼓舞，這些家族繼承人以生命的形式來傳承京劇的過往和未來，讓京劇的傳承意義又多了一層生命的內涵和理解。
既是家族式傳承，便無法忽略傳承對於歷史和觀眾的特殊意義。
如果說京劇的傳承本是一種文化和藝術的傳承，那麼家族式的傳承則是一種有著特殊精神和文化內涵的藝術傳承。對於家族繼承人，京劇的傳承是一種血脈意義的藝術傳承，而對於觀眾而言，它是一種（文化）符號。觀眾在接納家族式傳承的時候，等於在接納歷史和歷史正在經歷的藝術修正。觀眾在欣賞這位演員（家族繼承人）時，便容易往上追溯文化的歷史，其過程無形激發了觀眾對藝術（上一代）的思考，由此便產生了一種審美的對比，而正因為有了對比，就加深了藝術內在的看頭。由此，在觀眾的審美心理，又多了一種歷史的連接性。所以，歷史本身有傳承，觀眾的心裡也有傳承，這就是符號（家族式傳承）的意義。另外，當我們在欣賞那些演員（家族繼承人）藝術的同時，也多了一層歷史的厚重感（非家族的演員是片段性的傳承，歷史感很薄）。因了有世代家族對藝術的每代修正，又加重了特定時期的文化意義。筆者以為，這是家族式傳承對於歷史和觀眾的特殊意義，也是區別於非家族式傳承最本質的不同和意味。
是的，我們無法否認家族式傳承對於京劇發展所起到的關鍵作用和意義。正因為有了家族式傳承，京劇的傳承才得以擁有分支有序、特色明朗的藝術面貌。當我們的京劇藝術走過了近200百年的歷史，走進了當下。其行走的過程，便是對傳承的認定。家族式傳承對京劇的發展無疑起到了特殊的作用和功勞，而社會反過來也同樣給予家族式傳承足夠的認同和期待。如今的譚門七代譚正巖若按自身的身體條件，恐怕做模特更加適合。（身高183的高挑個子，在京劇舞臺上怎麼說也是個另類）但譚正巖依然備受今天的社會關注，而這種關注本身一方面表明了家族式傳承有它得天獨厚的資本和勢力，另一方面也暗示了社會對於家族式傳承仍然保有一份特殊的心情和認同。筆者以為，那份認同除了對京劇藝術美的吸引之外，更多的來自於伶人曾經的顛簸命運在文化和歷史之間創造出來的梨園界以及梨園家族藝術的淵源關係和傳承印記。因為，那些人在創造燦爛的同時，也陷入浪潮。他們用家族式的傳承踐履著粉墨一生的意義和使命，這樣的傳承，又怎能不令我們動容，不讓我們追隨。
如今的京劇藝術已不是從前的模樣，京劇傳承的今天又迎來了新一輪的堅守和挑戰。在娛樂消費盛行的年代，我們將面臨更多的彷徨、生存考驗和價值懷疑。但無論我們這些家族繼承人肩負多少力量和智慧，我想傳承的意義並不會因此而消減或湮滅。起碼，幾大家族繼承人依然在延續這種藝術的傳承關係。譚正巖在京劇院裡，依舊唱著那些經久不變的譚派經典；譚娜也孜孜不倦地在梅蘭芳華的正已祠裡演繹著借酒消愁的楊玉環；裘繼戎也還時常出現在央視11套裡的裘派藝術專訪；馬俊男也偶爾行走於各類藝術院校的門口眺望過去；我，也如牛耕田羊吃草似的漂流在戲曲創作的路中，艱險奮進。
結論
縱觀以上所述，我們可以看出，京劇藝術的家族式傳承是中國京劇藝術中一道亮麗的風景，正是有這麼多個家族的存在，使之京劇藝術的後繼不乏其人，因為他們的生命力是建立在血脈之上的，有著頑強的求生求存願望；也正是這道特有風景存在，使之京劇藝術的百花園裡更加充滿了活力，更加爭奇鬥豔、長盛不衰，因為它是建立在一個家族的榮譽之上的，在大多數家族後人眼裡，京劇藝術等同於他們的人生價值，等同於生命。來源：中國傳統文化資訊。轉自：聊京劇
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