導 語： 為什麼有的人，書畫打開一半就知道真偽？為什麼有的人，書畫還沒打開就知道真偽？元旦假期，榮寶齋書畫藝術品鑑賞與投資高研班邀請到中國國家博物館書畫研究所所長朱萬章先生，為高研班學員們普及書畫辨偽中的基本常識，分享書畫鑑定的一些經驗和心得。
朱萬章，四川眉山人，先後畢業於中山大學歷史系和中國藝術研究院研究生院明清美術研究專業，獲博士學位，現為中國國家博物館研究館員，中國美術家協會理論委員會委員，從事書畫鑑藏、美術史研究與美術評論。
著有《書畫鑑考與美術史研究》、《銷夏與清玩：以書畫鑑藏史為中心》、《書畫鑑真與辨偽》、《鑑畫積微錄》、《畫裡晴川》、《畫林新語》、《明清書畫談叢》、《過眼與印記：宋元以來書畫鑑藏考》、《尺素清芬：百年畫苑書札叢考》等論著20餘種。
同時兼擅繪畫，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》、《學·藝：朱萬章和他的藝術世界》和《學之餘：朱萬章繪畫近作集》等。
以下是朱萬章先生為榮寶齋書畫藝術品鑑賞與投資高研班學員們的講課內容：
書畫鑑定是文物鑑定各門類中難度最大的一類，也是目前為止無法完全依靠科學儀器來鑑定的門類。為什麼說書畫鑑定不能完全靠科學儀器鑑定呢？
舉個例子，如果我們遇到一件蘇東坡的作品，如果用儀器檢測的話，可以檢測到它紙張、墨、印泥是宋朝的，但是不能確定這件作品就是蘇東坡畫的，它有可能是宋朝的王東坡、李東坡畫的。科學儀器在鑑定中最大的功用是證偽，如果我們通過儀器檢測作品的紙張是元朝的，很顯然這件作品一定不是蘇東坡畫的。
記得90年代一次啟功先生給我們講課，他當時開了一個玩笑——“有的人，書畫打開一半就知道真偽，例如徐邦達，別號‘徐半尺’。其實有時候我不打開書畫也能鑑別真偽，為什麼呢？”
當時啟功先生舉了一個例子，有人拿了一副岳飛的對聯給他看，他還沒打開就知道是假的，這是為什麼呢？
因為對聯這種形制是到明代後期才有的，岳飛是南宋末年人。通過這個例子，啟功先生引入了一個話題，當我們瞭解了書畫的形制之後，對於我們鑑定書畫大有裨益。這也涉及到我們今天的第一個話題。
書畫的形制與時代判定
通過書畫的形制判斷時代是書畫證偽的主要依據。因為書畫的不同形制只是在不同歷史時期出現的，如果在非出現該形制的年代發現該年代的產物，可以完全認定該書畫為“偽”而不必再考察其他的因素。
聯、屏
首先，我們來講講對聯。對聯還有一個別名叫楹聯。楹聯的出現，始於五代時期。據傳當時蜀主孟昶題詞於桃符版上，曰“新年納餘慶，嘉節號長春”，這可能是目前所知中國最早的楹聯。但這僅限於書寫於木門兩側，既有驅邪之意，也有應節的喜慶之意。到明代中後期後，逐漸演變為書寫在紙、絹等媒介上的書法對聯。目前所見這種對聯最早的為明代後期人所書。
下面這件作品是明代後期一個叫德清的和尚寫的行書五言聯，這也是目前我們能見到的最早的一副對聯。也就是說，如果哪天你在市場上碰到文徵明、唐寅或者文天祥等人的對聯，那一定是假的。
明·德清《行書五言聯》（廣東省博物館藏）
下面這副對聯是晚明著名人物畫家陳洪綬寫的一副對聯，這是晚明非常流行的一種形制。
明·陳洪綬《行書五言聯》（無錫博物院藏）
下面我們看這副對聯，這是之前海關截獲了一批文物，要移交給博物館收藏。當時我代表博物館去接收這批東西。當時我看到這幅對聯後非常興奮，拍了下來，我覺得這是一例非常有趣的書畫鑑定案例。大家來鑑定一下這件作品，是真還是假？
文天祥款對聯
對了，假的。你們看，我們上課不到五分鐘，大家就學會了如何判定這件作品的真偽。知道為什麼是假的嗎？文天祥是南宋末年人，那個時期還沒有對聯這種形制，作偽的人完全是想當然。
這件作品是中國國家博物館藏的文天祥《草書謝昌元之座右辭卷》，非常文氣，從書風來看這和之前看到的那件文天祥款的對聯相差甚遠。
文天祥《草書謝昌元之座右辭卷》（部分），中國國家博物館藏
乾嘉時期，出現了一種特殊形制的對聯——龍門對，其特色是上款落在上聯的左下側，下款落在下聯的右下側。
清·莫友芝 《篆書十言聯龍門對》 (北京故宮博物院藏)
接下來我們看一下對聯上的書體。明代後期對聯上的書體基本上都是行書和草書，而到了清代乾嘉時期之後，書體開始變得豐富了，有篆書、隸書。為什麼到了乾嘉時期以後開始出現篆書和隸書呢？這和乾嘉時期開始大量提倡碑版金石之學、考據之學有關。乾嘉時期大量墓葬出土，文人學士書法家開始臨摹，在這一時期也出現了篆書和隸書的復興，這也是我們在書體上看到的演變。
這是清代書法家吳大澂的篆書七言聯。
清·吳大澂《篆書七言聯》 (廣東省博物館藏)
甲骨文的出現有一個絕對的年份——1899年，山東文人王懿榮在揀中藥的時候在獸骨上發現了甲骨文。因此，1899年前的甲骨文書法一定是假的。
屏條最早出現的年代，現已不可考。和對聯一樣，它來自於一些實用性的生活裝飾。在唐代的卷軸畫和敦煌的壁畫中，可以發現一些作為裝飾的屏風。在宋元時期的畫中，偶爾也能見到一些。但作為紙絹等載體流傳於世的書畫屏，目前所見最早的則是明代後期。在這之後，屏風畫演變成畫在紙或者絹上面。這種屏風的出現即屏條畫的出現，和對聯出現時間大致相同的。屏的條數往往是四的倍數，比如四條、八條、十二條、十六條，我所見過最多的是四十八條。極少有不是四的倍數的，我見過十條的。
清·惲源浚《十二月花卉屏》
比如上圖這十二條屏，是清代畫家惲源浚（惲壽平的後人）所畫的《十二月花卉屏》，現收藏於廣東省博物館，它每一條屏都是相對比較獨立的。
在畫屏中，有的是構圖、畫意相互連貫的，我們稱之為“通景屏”，如清代招子庸的墨竹通景屏
上圖這六條屏它上面的圖案是連在一起的，這種叫做通景屏。
無論通景屏還是獨立的屏，都是明代後期才開始出現，延續至今。但到了清朝的時候，出現一種特殊的現象，就是狀元劉春霖、榜眼朱汝珍、探花商衍鎏、傳臚張啟後這四個人，他們趕上科舉考試末班車，但剛剛中舉不久，清政府就倒臺了。
清末狀元劉春霖、榜眼朱汝珍、探花商衍鎏、傳臚張啟後合作的書法四屏
他們隨即賦閒在家，當時的商業機構把他們四個人弄成了一個組合，一人寫一件作品，成為四條屏。這四條屏成為中國書畫史上有名的組合，價格要比其中任何一個人的作品乘以四還高。舉例來說，劉春霖單獨作品一件拍賣十萬，四個人的作品按理四十萬，但實則能拍到八十甚至一百萬。
到了清代中後期，出現了在一個四條屏，或者六條屏、八條屏裡有不同的書體。這是我們可以用來做判斷的一個重要依據。比如有四條屏裡有篆書、隸書，也有楷書、行書，出現這樣形式，就說明它的年代不會太早，一般就是晚清，不會比晚清更早。下圖是俞曲園的《四體書六屏》，裡面有行、楷書，有隸書，有大篆、小篆，這樣的四屏我們就可以判斷是清代後期之後的。
清·俞樾《四體書六屏》（北京故宮博物院藏）
扇面
接下來再看扇面，扇面的出現比對聯和屏條稍微早一些，大約明代中期。現存最早的摺扇畫是宣德二年（1427年）由明宣宗所畫的山水人物扇面，由北京故宮博物院藏。這便是我們可作為判斷依據的一個時間上限，扇面時間在公元1427年以前的，基本上可以認定是假的。
明·周天球、黃姬水等諸家合作書扇面(廣東省博物館藏)
明代中期吳門畫派時期，有大量的書法家，他們在同一扇面上，共同創作。上圖這是周天球、黃姬水等諸家合作的書扇面，這個扇面尺幅非常小，在這一平尺裡，每個人寫一首七言詩，基本上用的都是小楷。這樣的形式，在明代中期最為常見，到了明代中期以後基本上就見不到了。
明代，出現少量的書畫成扇，筆者所見有北京故宮博物院所藏的陳道復的《梅竹圖》成扇和《行書五言詩》成扇等，但總的來說，這類成扇並不多見。
清代以來的書法，開始由帖學向碑學過渡。這一時期，扇面書法在數量上並未遜色於前代，尤其是乾嘉以後，很多書畫家都有過書寫扇面的記錄並有作品傳世。從形制上，清代前期多沿舊制，和明代風格大致接近，如王鐸《草書扇面》、惲壽平《行書扇面》（均藏廣東省博物館）等。在書體上以行書、草書為主。在中後期，大量出現成扇作品。一面書法、一面繪畫的現象極為普遍，如金心蘭與吳大澂合作的《墨梅篆書》成扇等。
款式斷代
不同時期的書畫家都有不同的書款習慣，通過這種署款式樣，可以作為判斷時代的依據之一。在作者所題款式中，一般有上款和下款之分。下款是指作者本人的名款，一般指署款；上款指受書畫者名款，但不是每件作品都有上款。一般說來，多數作品都是有下款或鈐印記的，一件作品沒有下款它的價值將大打折扣。
署款斷代
宋人的署款，一般比較簡單，大多隻寫姓名，也有的加上圖名等。一般是用很小的字寫在樹縫、山石或其它較為隱蔽的地方。
廣東省博物館收藏有一件北宋人的《群峰晴雪圖》，最初被專家定為明代人作品。後來去上海裝裱的時候在樹縫處發現有“熙寧辛”三個殘字，謝稚柳觀看後認為應該是宋代熙寧年間的作品，在此年間，只有“辛亥”，因此此作應該是作於熙寧辛亥年，即公元1071年，是一件有絕對年款的作品。據此亦可看出宋人書款的特色。
北宋《群峰晴雪圖》
下面這件作品是美國費城博物館藏宋代孫鈺《仙女採藥圖團扇》。剛看這件作品的時候看不到署款，仔細看才可以看到“庚寅歲孫鈺畫”。字和松針一樣大小，非常小，不認真看看不到署款。
宋·孫鈺《仙女採藥圖團扇》（美國費城博物館藏）
下面這件是臺北故宮博物院藏的郭熙《早春圖》。
宋·郭熙《早春圖》（臺北故宮博物院藏）
元代的文人畫較為興盛，所以款式基本上是詩、書、畫相結合，這以黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙及趙孟頫為代表，這種情況到明代中期“吳門畫派”的沈周、文徵明、唐寅及其傳人的款式中達到極致，後來的文人畫家幾乎都沿襲了這種傳統。
下面這件作品是元•倪瓚《水竹居圖軸》。文人畫的一個重要特徵是詩書畫印結合，這幅畫上有倪雲林的題的自作詩。
元•倪瓚《水竹居圖軸》（中國國家博物館藏）
明代早、中期的不少畫家書寫款式都比較簡單，有不少只署窮款，或只署姓名。明代的職業畫家的地位較宋代有很大的提升，明代的職業畫家有很高的職業待遇，他們可以在宮裡任職，有官銜，享受相關的政治待遇。這一時期，職業畫家的題款一般是題在畫面的中心位置，或者畫眼的空白位置。例如這幅林良的《松鶴圖》，它的題款在兩隻鶴的左側。林良的署款有著非常明顯的個性特徵，林和良之間他不會連筆，“林”字左邊的“木”比右邊的“木”要肥胖、矮小，如果你看到“林”的兩個“木”長短粗細一樣，那麼它肯定是贗品。
明·林良《松鶴圖》（廣東省博物館藏）
這件作品是明代吳偉的《寒江獨釣圖》。一打開這幅畫就可以看到這件作品的署款。每個朝代有每個朝代的特徵。吳偉也叫“吳小仙”，我們可以看到“小”字是由三點構成，這也是吳偉署款非常典型的特徵。
明·吳偉《寒江獨釣圖》（廣東省博物館藏）
這件作品是明代畫家張路的《賞月圖》。這幅畫有兩個中心點，一是月亮，一是高士。畫家將署款放在月亮旁邊，可見當時畫家的自信。
明·張路《賞月圖》（安徽省博物館藏）
一些宮廷畫家習慣署上自己的官銜，如“武英殿待詔瀧西邊景昭寫”、“武英殿直錦衣鎮撫蘇郡繆輔寫” 、“直武英殿東皋胡聰寫”、“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”，這和宋代院畫的書款方式是大相徑庭的。
這種款式一般是直立一行，所以又被稱為“一柱香”款式。
在明代早期的書法中，也有不少的書款是落上官銜的，如“正議大夫資治尹兵部侍郎于謙書”（《楷書題公中塔圖並贊頁》，北京故宮博物院藏）
上款斷代
我們目前所知道最早有上款的作品是元代，但是數量不多，見到的機會也不多。明代中期以降，開始出現了一些有上款的書畫，人們習慣上稱之為“雙款”。明人的書畫中，喜歡先寫上自己的款，然後再寫上款，以表示謙虛，這種情況在明人的書扇中尤其多見。此類書款模式最晚在清初的一些作品中還能見到。再晚以後，就不易見到了。
這件是明代仇英的《桃源仙境圖》，署款寫的是“仇實父為懷雲先生制”。我們可以看到一個非常明顯的特徵，畫家的名字在前面，上款人的名字在後面。而且畫家的名字比上款人名字低，最多也是平行，這也是一個禮節。
明·仇英《桃源仙境圖》絹本設色 175x66.7釐米（天津博物館藏）
這個題款看得更清楚，唐寅的“吳門唐寅為叔高畫秋聲圖”（《秋聲圖》卷，日本泉屋博古博物館藏），這是典型的明代中期的署款形式。這個題款中“畫”是簡體字，其實我們可以留意到明清時期很多“書”“畫”都是簡體字，其實我們現在的簡體字是從古人的行草書中演變出來的。
唐寅的“吳門唐寅為叔高畫秋聲圖”（《秋聲圖》卷，日本泉屋博古博物館藏）
看到下面這件作品的時候我們大概就可以判斷這件作品的年代是明代中期。“徐賁”二字比“易道禪師”低兩格。
明 ·徐賁（1335-1380）《山水》（無錫博物院藏）
明代後期開始出現了一個非常有意思的現象，畫家的名字寫在落款的後面。這是一個緩慢的演變過程，悄悄的改變。從明代萬曆年間到崇禎年間開始轉變，其間會有一些交叉，看到這樣的一個署款我們就可以將之定位明代晚期。
明·顧見龍《祝壽圖》，絹本設色，197.7 x96.4釐米，廣西壯族自治區博物館藏
明代後期直到清代康熙年間，在上款中習慣稱“詞學”、“社長”、“社學”、“社兄”、“辭丈”、“詞丈”、“詞盟”、“詞宗”、“詞兄”、“詞壇”、“盟兄”、“盟翁”、“道翁”、“道兄”等，這是和當時文人喜歡結社、結盟，各種社團層出不窮密切相關的。
下面這件作品是張宏的《秋塘戲鵝圖》，題款寫的是“己巳為興參詞兄寫，張宏”。因此，我們很快就能將這件作品定位為明末清初。
張宏的“己巳為興參詞兄寫，張宏”（《秋塘戲鵝圖》，廣東省博物館藏）
到了清代乾隆、嘉慶以後直到民國時期，很多書畫家在書寫上款時習慣將兩種稱謂一起並署，這種稱謂是判定清代書畫的一個重要標誌。
這件宋光寶的《花卉草蟲》冊的落款——“仁兄”“大人”。
清·宋光寶《花卉草蟲》冊，香港中文大學文物館藏
這件曾國藩的《行書七言聯》的落款——“尊兄”“大人”。
曾國藩《行書七言聯》（中國國家博物館藏）
這件趙之謙的《牡丹菊石圖》的落款——“公祖”“大人”。
趙之謙的“瑟齋公祖大人正畫，同治九年夏四月治會稽趙之謙”（《牡丹菊石圖》，廣東省博物館藏）
建築斷代
為什麼說建築的斷代對書畫鑑定很重要呢？其實建築物也是鑑偽的重要標誌。例如，宋代的城門全部都是方形的，而明代城門是拱形的。很多電視劇經常會犯一些常識性的錯誤，如宋朝的軍隊從明代的城門衝出來。
這是張擇端的《清明上河圖》（局部）。
明人《仿清明上河圖》（局部）
接下來我們看建築鴟尾（吻），宋代的鴟尾是朝內的，清代的鴟尾是朝外的。明朝人可以畫宋朝的東西，但宋朝人不可以畫明朝的東西。我們現在的人可以穿宋朝的服裝、可以穿明朝的服裝也可以穿清朝人的服裝。
這是宋徽宗的《瑞鶴圖》，我們可以看到鴟尾都是朝內的。
宋徽宗《瑞鶴圖》（局部）
這是中國國家博物館藏的《北京宮城圖軸》。
明·無名氏《北京宮城圖軸》，絹本設色，169.5x100釐米（中國國家博物館藏）
這是大英博物館藏的朱邦的《王宮圖》。
明·朱邦《王宮圖》（大英博物館藏）
中國古代建築是由柱子支撐的，各個時期柱子下方的石礎形狀不一樣。清代的石礎呈鼓狀，宋代的石礎呈倒臉盆狀。
瞭解了一些文史知識，不僅對書畫鑑定有幫助，出去旅遊也可以增加不少談資。其他的斷代依據：科舉、服飾、民俗、時尚、政治、軍事、重大歷史事件、避諱……都是非常重要的依據。
辨偽實例
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故事新編。因為工作的關係，我會經常接待一些“持寶者”。我曾接到過一個收藏家打來電話，說其祖父是民國政府某要員之隨從，曾追隨國民政府從北平將故宮重要文物南遷。文物抵達南方時，其祖父開小差，將其中一件宋畫偷了出來。後來歷經數次政治運動，他們都視此畫為生命，千方百計保護下來。直到今天，其祖父、父親均已不在，而他成了這件作品的“持寶者”。近年來書畫拍賣市場如火如荼，他遂動心，準備將此畫拿出來變賣，或者有償捐贈給博物館，再或者以一個億的“低價”轉讓給私人或國家。
一般聽到此類故事，我們第一感覺便是：故事新編。後來，“持寶者”執意要拿來看，只見外包裝上有“國立故宮博物院”大印，還有國民黨軍隊的番號。但其鈐印和外殼粗製濫造，一看便是上世紀90年代以後的產物。
包裝盒它中間全部貼了封條，沒有打開過。我看到這個包裝就知道這裡犯了很多常識性錯誤。故宮南遷的時候，是用大箱子裝的，從來沒有過這種包裝，單個的作品是用布包起來，為了運輸的方便，包括像瓷器之類的，都是用泡沫紙密封好，放在箱子裡面。箱子就算從幾米高的地方扔下去再彈起來，裡面的東西也不會受損。
當時文物南遷的行動是秘密進行的，上面還寫上“押運部隊七十二軍”，這顯然不合理。
最離譜的是上面寫了“南京——臺灣”。當時蔣介石他自己都不知道這個東西最終會運到哪裡去，何來從南京運到臺灣？
打開這幅畫看了後，其實這幅畫跟馬遠一點關係也沒有。品相一看就是在潘家園市場幾塊錢、幾十塊錢就能買到的東西。隨即我告訴他這幅畫的年紀還沒有他的年紀大，根本不可能是從祖父那裡傳下來的，究竟是哪裡來的？
後來他告訴我這是他某一天吃晚飯散步在路邊地攤買的，正是因為他有一點基本的歷史知識，知道國民政府在那個時期是文物南遷了，看到這個包裝他便以為是撿到國寶了。那個賣“文物”的人給他編了這個故事，後來他為了能得到我的信服又把這個故事講給我聽。他說當時對方開價兩千，他還價二十，最後五十成交了。我跟他說，要是接下來有人出50元，你趕緊出手……
【說明：文字根據朱萬章講座現場錄音整理，未經原講者審閱，文字有刪減。】
（著作權屬演講者）
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