導語：

由《白氏文集》日藏舊抄本卷首格式和編撰體例可以看出，"新樂府"最初是一個詩體概念。卷三、卷四"新樂府"詩，與卷二"古調詩"中《秦中吟》，雖均屬"諷諭詩"，然一為雜言新樂府，一為五言古調詩，體式迥異。

新樂府行動的界定和史料追尋

對白居易"新樂府"概念內涵的界定和對當時創作影響的認識，一直是學界爭論很久的問題。從清初開始，就有一些學者認為，所謂唐代"新樂府"不僅包括白居易《新樂府》五十首，還包括《秦中吟》十首。20世紀20年代胡適在《白話文學史》中，又將唐代"新樂府"創作活動進一步擴大。胡適認為，中唐貞元、元和年間存在著一個多人參與、創作活躍、影響深遠的"新樂府運動"，參加者不僅有創作新題樂府的李紳、元稹、白居易，還包括創作"古題樂府"的張籍、劉猛、李餘等人。他所界定的新樂府詩，也不只是李紳、元稹、白居易創作的新題樂府和新樂府，更包括《秦中吟》、《連昌宮詞》等元白本人也未認為新樂府體的作品。胡適此說又經過20世紀60年代初幾部新編《中國文學史》的具體闡述和廣泛傳播，幾成學界公論。

著名學者胡適

雖然20世紀80年代以來已有不少學者從各種角度、不同層面對"新樂府運動"說進行過質疑和否定，但至今仍有人沿襲胡適的說法，認為中唐確實存在著一個"新樂府運動"。不過，在多方學者調查日藏白集舊抄本後發現，人們之所以對白居易"新樂府"詩形成如此誤解，除了因為受到宋人郭茂倩《樂府詩集》對白居易"新樂府"概念引申式借用的影響，還因為宋代以後中土流傳的《白氏文集》多為宋人改編本，其中卷三、卷四"新樂府"部分的卷首標註格式已失唐寫本之舊，導致人們誤解了白居易"新樂府"概念的原意。因此，本文將首先通過對日藏舊抄本編撰體例的考索，力求還原白氏手定本卷首標註之原貌，釐清《秦中吟》與"新樂府"詩體之別，繼而分析後人對白居易"新樂府"概念的誤解過程及致誤之由，為深入討論和客觀評價元白新樂府創作活動，提供一得之見。

白居易所寫詩集

白居易在自編文集時很注重詩文的分體，但其手定本唐末五代即已散佚。現存最早的白集刊本——南宋紹興本《白氏文集》，已將白氏手定本的前、後、續集的編撰順序完全打亂，改成前詩後筆的編排方式。明清時期流行的白集亦多為前詩後筆本，完全失卻白集原貌。這就使得後人在相當長的時期內，無從準確認識白居易編撰文集時的作品分類和編次方式，導致學界對白集諸多概念（如"新樂府"、"古調詩"、"格詩"等）和部分作品（如《秦中吟》）文體屬性的理解眾說紛紜，莫衷一是。幸好，朝鮮一直存有《白氏文集》的前、後、續集刊本，朝鮮刊本傳入日本後，那波道圓於元和四年（1618）以之為底本刊刻了活字本，也沿襲了前、後、續集的編次。

秦中吟抄選

無論是日藏舊抄本，還是南宋紹興本、那波道圓本等刊本，《秦中吟》十首都是被編在卷二"古調詩"中。《白氏文集》前十二卷非律詩部分中，卷一、二、五、六、七、八、九、,這八卷的卷首均標有"古調詩"字樣，其中大多數卷首還同時標有"五言"。日藏舊抄本中，只有南宋紹興本卷五、那波道圓本卷五，金澤文庫本卷六，這四種卷首未見"五言"二字。

但是，將日藏舊抄本與南宋紹興本、那波道圓本等刊本的這幾卷的卷首標註信息一一比對，又可以發現：（1）南宋紹興本、那波道圓本卷五雖均無"五言"，然日本國立國會圖書館藏《文集抄》本白集卷五"古調"後標有"五言"，故白集原本卷五很可能就有"五言"二字。

（2）傳為宗尊親王筆、被稱為"熊野切本白氏文集第一種"的金澤文庫本卷六及南宋紹興本、那波道圓本卷六均標有"五言"，加上同為奉重本的金澤文庫本卷九也標有"五言"，亦可類推大東急記念文庫收藏的金澤文庫本卷六之底本也當標有"五言"。

（3）東京國立歷史民俗博物館藏金澤文庫本卷八雖然未標"五言"，但是南宋紹興本、那波道圓本白集卷八均有"五言"，說明白集卷八原本也可能標有"五言"。

而且，諸本此八卷所收作品，除卷八《朱藤杖紫驥吟》中有四句七言，卷十最後一首《答元郎中楊員外喜烏見寄》有兩句七言，其餘均為五言詩。可見，五言確是白居易所稱"古調詩"的一個主要體式特徵。

白居易作品在日本的雕刻

而被白居易編在卷三、卷四中的"新樂府"，則多是以七言句為主的雜言體（只有一首純七言詩）。

由此可以看出：在《白氏文集》中，卷三、卷四卷首標註的"新樂府"，是一個詩體概念，是與卷一、卷二卷首所標"古調詩"相併列的一種詩體。而《秦中吟》是被白居易編在卷二中的，說明白居易認為它在詩體上屬於古調詩而非新樂府。卷三、卷四中的新樂府，與卷一、卷二中的古調詩，從題材上看，都屬於諷諭詩。收於卷二的《秦中吟》，詩體上屬於古調詩，就題材而論則是諷諭詩，無論如何都與新樂府概念不相干。諷諭詩既有古調詩，也有新樂府體。卷三、卷四中的作品，從題材上論，是諷諭詩，從詩體上看則是新樂府。諷諭詩與新樂府，一為題材，一為詩體，是性質截然不同的兩個概念。古調詩與新樂府，一為五言，一為雜言，體式亦迥然而異。

新樂府.報家門題畫

但是，學界在討論白居易新樂府詩時，似乎未甚注意二者顯而易見之體式區別，有些學者將古調詩中部分作品如《秦中吟》十首也視為新題樂府，且與新樂府放在一起進行討論。這實際上既與《白氏文集》原來的編撰體例相抵犒，也不符合白居易本人的詩歌分體觀念。

如果再就作品本身進行分析，更會發現，《秦中吟》十首，與白集卷三、卷四所收新樂府詩，在寫作目的、體制特徵和創作方法等方面，也都存在著明顯的差異。

新樂府的寫法及體制

眾所周知，新樂府五十首是白居易任左拾遺期間，諫議啟奏之餘，對唐初至元和年間一系列社會政治問題和朝廷政策，進行美刺的作品。而《秦中吟》十首，則是貞元、元和之際，白居易寓居長安時，對見聞之"足悲者"，"直歌其事"之作，其所悲、所歌，既有社會政治問題，又有親朋人生遭際，題材遠較新樂府五十首為廣，感情態度也與新樂府五十首並不完全相同。

古時長安夜景

與新樂府體式源自魏晉南北朝七言歌行不同，《秦中吟》十首這種用五言組詩的形式，從各個角度，對社會現實進行譏刺，對人生遭際有所感慨的寫法，顯然受到漢魏以來文人五言雜詩，尤其是一些詠懷感遇組詩，如阮籍《詠懷詩》八十二首、左思《詠史詩》八首、陳子昂《感遇詩》三十八首、鮑防《感興詩》十五首的影響。即便題材相近之作，《秦中吟》與新樂府的寫法也截然不同。如《秦中吟•傷宅》與新樂府《杏為梁》，均就昔日權貴豪宅今變園林之事發抒感慨，前詩云"不見馬家宅，今作奉誠園"，後詩亦謂"君不見馬家宅，尚猶存，宅門題作奉誠園"，句意頗同。

中唐著名詩人元稹

然《傷宅》繼承的是漢魏以來文人五言古詩的感遇傳統，詩的前半部分營造豪宅窮奢極麗之舉，後半批判權豪為富不仁、不救飢寒。《杏為梁》雖句數與《傷宅》相同，均為二十八句，但是似乎受到初唐駱賓王《帝京篇》、盧照鄰《長安古意》等七言歌行慨嘆都市生活盛衰變遷、富貴難久主題和寫法的影響，並未單就馬宅立論，而是列舉了眾權貴甲第豪宅，譏嘲了當時長安權貴普遍大興土木、居處奢僭之鄙俗，完全扣合題下小序"刺居處奢也"之題旨，諷諫意味濃重。

而且《傷宅》全詩較重興象寄託，結尾未直言題旨，只用事實說明問題，意味深長；而《杏為梁》則"卒章顯其志"："儉存奢失今在目，安用高牆圍大屋。"在議論中直接點明題旨。

《秦中吟•買花》與新樂府詩《牡丹芳》都寫到京城中人玩賞牡丹、不計價錢競相購買的生活風尚。但《買花》用五言古詩素樸之寫法，敘事議論，自然渾成，後半以"田舍翁"之低頭長嘆，反襯前半所寫京城人士一擲千金豪購牡丹的侈靡風氣，在譏刺對比中含有對"田舍翁"之同情。《牡丹芳》前三十三句，

古人所畫牡丹花畫

可見，這四對作品雖然所詠題材和旨意都有類似之處，甚至每對詩中的新樂府詩還明顯具有向《秦中吟》襲取詩材的現象，但在點題、句法、結尾、表現手法等方面，兩組詩又存在相當大的差異。其中，《秦中吟》諸篇繼承了漢魏以來雜詩，尤其是陳子昂《感遇》、鮑防《感興》等五言組詩，慷慨悲鳴的抒情藝術，多用散句直陳、一韻到底的寫法，感慨述懷，句式簡樸，結體自然。而新樂府諸作，則釆用魏晉南北朝以來歌行篇制，發抒《詩經》以來民間歌辭刺美見志的諷諭傳統，每於篇首點題，屢屢重辭疊句，窮形盡相，鋪排渲染，勾連頂真，隨情換韻，長短錯雜，卒章顯陳其志，節奏頓挫諧暢。二者從藝術淵源和創作手法上看，也判然有別。

既然《秦中吟》無論是在白集舊抄本中的所處卷次，還是從藝術淵源、詩歌體制、創作方式等角度看，本來都與新樂府了不相干，為何後來被人當成新樂府了呢？其中一個重要原因，就是宋人郭茂倩在編《樂府詩集》時對白居易"新樂府"概念的借用與引申，使後人產生了一些誤解。

追求仕途的白居易

首先，郭茂倩"新樂府辭"的收錄範圍，比元稹"新題樂府"和白居易"新樂府"更為廣泛。元稹在《和李校書新題樂府序》和《樂府古題序》中所提及的新題樂府，主要包括杜甫《悲陳陶》、《哀江頭》、《兵車行》、《麗人行》等"即事名篇"的歌行，和李紳、元稹自己的新題樂府，以及白居易的新樂府等；而白居易《新樂府序》所指及其《文集》卷三、卷四所收新樂府，都是他在元和四、五年間於左拾遺任上所作，題材、體式皆有一定之規的那五十首作品。

而郭茂倩所認為的"新樂府辭"，顯然並不限於元白的這些作品。他在多達十一卷的"新樂府辭"下，不只收錄杜甫、元稹、白居易三人的相關作品，還收入從唐初至晚唐其他詩人，如劉希夷、王維、李白、元結、張籍、劉禹錫、韓愈、孟郊、姚合、王建、溫庭筠、皮日休等人的詩歌。即便杜甫、元稹、白居易三人之作，郭茂倩"新樂府辭"所收數量也更多。如白居易的作品，除將"新樂府"五十首全部收錄，還於卷九。"樂府雜題一"中收《小曲新辭二首》。可見，郭茂倩已將元白等人的"新題樂府"或"新樂府"擴大化、寬泛化了。

其次，郭茂倩所收"新樂府辭"的詩體也更為多樣。無論是杜甫創作的"即事名篇"的歌行，還是元白所闡述、創作的"新題樂府"、"新樂府"，都有體式上的共性，即七言歌行或以七言為主的雜言歌行體。而郭茂倩在"題解"中對新樂府辭的詩歌體式並無明確要求，他收錄新樂府辭時，既無古今體之限定，亦無齊言、雜言之區別，更不在乎篇幅長短。在《樂府詩集》"新樂府辭"中，五七言律詩多達一百一十五首，佔四分之一；除七言、雜言歌行體外，還收有一些純四言詩、騷體詩，更不用說多達一百六十二首的純五言詩。而四言、五言及騷體詩都與元白等人"新題樂府"和"新樂府"的歌行體式完全無涉。

其中最能說明問題的是，郭茂倩對《八駿圖詩》的處理就與元稹本人明顯有別。《八駿圖詩》本是元稹元和五年任江陵士曹參軍後所作的一首五言古詩，並不在其《和李校書新題樂府十二首》中。由詩序可知，此詩是元稹對世人所畫八駿圖多畫駿馬而不畫馭者之事,進行新的思考，強調造車者、馭車者之重要，間接發抒自己被棄置江陵，無人賞識、擢用的悲憤不平。

而白居易新樂府中的《八駿圖》，意在"戒奇物懲佚遊也"，具有明確的諷上的政治意圖。二詩不僅創作意圖、表現重點迥然而異，而且體式、寫法也不相同。郭茂倩卻因元詩題中有"八駿圖"三字，就以為與白居易《八駿圖》同題，也視作新題樂府，並將元詩題中的"詩"字去掉，收入卷九十六中了。因而,從體式上看，郭茂倩所選"新樂府辭"，與元白"新題樂府"、"新樂府"，已完全不是一回事。

著名的八駿圖翻畫

另外，郭茂倩對新樂府辭應該"諷興當時之事"一語中"諷興"的理解，既與元稹稍異，更和白居易所用"諷諭"一詞義界不同。元稹"諷興"在《樂府古題序》中的原意是樂府需諷詠當代之事尤其是表達作者對當代之事的美刺態度，也即其文中所云"刺美見事"，與白居易之"諷諭"詞義相近。郭茂倩雖然引用元稹此語，但其"新樂府辭"所收則不限於"刺美見事"之作，而是存在著大量的並非"諷興"、"諷諭"的作品。其中宮閨怨情之作最多，還有詠史懷古、邊塞征戰、羈旅思鄉、風物土俗、述懷言志、隱逸求仙、市井遊俠等類，甚至還有頌德祝壽之篇，幾乎各種題材均收。

所以，從實際選錄作品也可看出，郭茂倩的"新樂府辭"，在體式、作意和題材上均已無特定限制，故而與李紳、元稹的"新題樂府"、白居易的"新樂府"，顯然大相徑庭。此新樂府，已非彼新樂府也。但是，有些學者在討論白居易諷諭詩與新樂府之關係時，卻用郭茂倩的"新樂府辭"觀來說明白居易"新樂府"體的題材特點，認為"唐代新樂府詩的題材內容，大致上可以分為兩大類，一類是諷諭性的，另一類是非諷諭性的"。

清朝末期富豪繁華之所

不過，我們應該注意的是，郭茂倩所選錄的新樂府辭雖較元、白新樂府更為寬泛，但他未視《秦中吟》為樂府詩，更未將之作為"新樂府辭"而收入《樂府詩集》。而郭茂倩對《秦中吟》的這種處理方式，又與中唐至明末人們對古調詩（文人五言古詩）與樂府體式之別的認識相一致的。因為從中晚唐至明代，人們多將白居易《秦中吟十首》視為五言古詩，而非樂府詩，更未將之與白居易新樂府或李紳、元稹的新題樂府相混。郭茂倩《樂府詩集》未收入《秦中吟》，正反映了時人普遍的詩體分類觀念，以及人們對《秦中吟》詩體屬性較為一致的認識。

但是，有些學者不但將郭茂倩"新樂府辭"與元白"新樂府"相混，而且也忽視郭茂倩從未將《秦中吟》視作樂府辭更遑論新樂府的史實，反而認為白居易《秦中吟》也屬於新樂府，厚誣郭氏，甚且久矣。

《秦中吟》與《新樂府》的混淆淵源

較早將《秦中吟》誤認為樂府詩的學者，是清初的宋葷。其《漫堂說詩》雲：古樂府音節久亡，不可摹擬。……少陵樂府以時事創新題，如《無家別》、《新婚別》、《留花門》諸作，便成千古絕調。後來張（籍）、王（建）樂府，樂天之《秦中吟》，皆有可採。即認為白居易《秦中吟》系承繼杜甫"以時事創新題"的樂府創作傳統而來，亦屬樂府。稍後，李重華《貞一齋詩說》也說白居易《秦中吟》與杜甫《洗兵馬》、《新婚別》等作品一樣，都是"自創名目"的樂府詩。楊倫在杜甫《無家別》詩後按語中更指出，《秦中吟》創作宗旨和制題方法均是對杜甫新題樂府詩之繼承和發展，然仍屬古樂府。孫原湘《吳趨吟》詩序雲，其詩乃仿《秦中吟》而作，以"辭質而徑"、"事核而實"、"備釆風者之取信"為宗旨，其所引諸語均出自白居易《新樂府序》，則孫原湘顯然也把《秦中吟》當成新樂府了。

統合觀之，我們發現清人似有一個共通的思維邏輯：白居易《秦中吟》的詩題特點和創作精神，系承杜甫"三吏"、"三別"而來，而杜甫"三吏"、"三別"又是因事立題的樂府詩，所以《秦中吟》自然也是樂府詩或新題樂府了。這實際上都是對白居易《與元九書》、元稹《樂府古題序》等文獻論杜文字的誤讀，因為元白均未說過杜甫"三吏"、"三別"是樂府詩或新題樂府。首先，白居易《與元九書》並非新樂府專論，文中雖列舉了杜甫"三吏"、《塞蘆子》和《留花門》，但並不意味著白居易就認為這些作品是樂府詩或新樂府。

杜甫其人

白居易對新樂府創作緣起和體式特徵的表述，主要見於其元和五年（810）在長安左拾遺任上所作《新樂府序》。而他在元和十年（815）江州司馬任上寫就的《與元九書》，則是對其元和中前期詩歌觀念和創作成績的全面回顧，並非其新樂府詩歌理論的總結。白居易此《書》起首開宗明義，系因元稹屢屢來信請求"陳古今歌詩之義"，白居易乃撰此書，"粗論歌詩大端，並自述為文之意"。元白所言"歌詩"，約相當於後人之所謂"詩歌"，包括先秦至唐各種詩體，並不像有些學者所說，是限於樂府一體、專指可入樂的詩歌。而且，白氏在"陳古今歌詩之義"、"粗論歌詩大端"時，更是對上古三代直至盛唐各個朝代的各體各類詩歌，都進行了評價。

此文之所以述及杜甫"三吏"，主要是因為它們具有"風雅比興"的特點，與陳子昂的《感遇詩》二十首、鮑防的《感興詩》十五首等五言組詩一樣，曾在創作精神方面，對其後文所述五言諷諭之作，如《賀雨》、《秦中吟》十首、《宿紫閣村》等古調詩，有過藝術啟示。白居易顯然是將杜甫"三吏"視為五言古詩，而非樂府詩，更非新題樂府。因此，若謂此段文字為白居易元和中前期諷諭詩創作觀念之集中表述，未為不可；若將之視為白居易自述新樂府創作緣起和理論指導的材料，進而藉以判定文中所例舉作品均為新樂府詩，則大謬矣。

此外，不只中唐元白未將杜甫"三吏"、"三別"等作品視為樂府詩，即使後來宋人編撰的詩歌總集及各種杜集版本也都是如此處理的。北宋姚鉉《唐文粹》將詩分為"古今樂章"、"樂府辭"和"古調歌篇"三大類。該書雖只選錄了杜甫"三吏"中的《石壕吏》，不過沒有編在"古今樂章"或"樂府辭"中,而是收於卷一六"古調歌篇六"，排在白居易《秦中吟》十首和李紳《憫農》詩之後，說明姚鉉是把《石壕吏》當作五言古詩而非樂府詩選錄進來的。

南宋郭茂倩的《樂府詩集》幾乎將先宋樂府詩網羅殆盡，然此書並未選錄杜甫"三吏"、"三別"這樣的名作，看來郭茂倩也沒把它們當作樂府詩，更遑論新樂府了。與之相一致，傳世的宋代各種杜集註本中，亦未發現有將杜甫"三吏"、"三別"視為新題樂府或新樂府的。

即使到了明代，也還有不少學者將杜甫"三吏"、"三別"歸入五言古詩而非樂府詩。如明人胡震亨在《唐音統籤》巻一七三"丙籤"收錄了"三吏"、"三別"，但他是將之作為五言古詩收入的，與杜甫的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》、《羌村三首》、《遣興三首》等感懷時事的五古作品編在一卷。他在《唐音癸籤》卷一五論"唐人樂府不盡譜樂"時，也同樣未將杜甫"三吏"、"三別"與《哀王孫》、《哀江頭》、《兵車行》、《麗人行》並列為"別創時事新題"的樂府詩。這都說明胡震亨對"三吏"、"三別"詩體的判定，與元白並無二致。

清朝文人詠詩

綜上可知，從清初開始，宋葷、李重華、楊倫等人之所以把白居易《秦中吟》也當作新樂府，顯然是對宋人蔡居厚誤說的沿襲和推廣。他們無視元白本人對五言古體與樂府詩、新題樂府的詩體區別,不僅將杜甫"三吏"、"三別"等感慨時事的五言古體誤為新題樂府，而且把白居易受杜甫此類作品影響的、體式和作意均與之相近的五言諷諭詩，包括《秦中吟》十首，甚至《賀雨》、《哭孔戡》、《宿紫閣村》等單篇作品，也當作新題樂府或新樂府，這就錯上加錯了。

主觀意識的詩史解讀

如果說清人把白居易《秦中吟》視為新樂府，是受宋人蔡居厚影響，多出於尊杜頌杜之觀念，甚或還有揚杜抑李之目的，有意無意地忽略了五言古詩與樂府詩體式之別，那麼現當代不少學者也把《秦中吟》當成新樂府，則又有其時代文化背景和現實政治目的，是一種主觀故意的詩史誤讀。

現當代學者之所以會把《秦中吟》也當成新樂府，首先是與胡適在《白話文學史》中對元白等人新樂府創作所作的擴大化、運動化的詩史闡釋分不開的。早在青少年時期，胡適的詩歌創作和文學觀念就受到白居易諷諭詩的影響。1905年，他十六歲，入上海中國公學讀書，對樂府歌辭和古體歌行特別感興趣，曾讀過一本《白香山詩選》。

後來胡適到康奈爾大學留學時，又細讀《白香山詩集》，並寫了幾則讀詩札記，主要以少年時代就具有的"實際之文學"的觀念，來評析白居易的創作和理論。但他此時尚未受到宋代以來一些人將諷諭詩與新樂府混為一談的錯誤觀點的影響，沒把《秦中吟》算作新樂府詩，只是認為《秦中吟》與《新樂府》及白居易其他一些諷諭詩都是"實際之文學"，直接繼承了杜甫反映現實的五言古詩創作宗旨和寫法。而且，胡適在《論文學》中也未把新樂府作品範圍擴大化，只是把白居易的諷諭詩看作"實際之文學"、"有所為而為之者"，新樂府和《秦中吟》都只是此種文學表現之一。

白香山詩集書影

但是，在回國參加新文化運動，尤其是大力提倡和推廣白話文運動後，胡適對元白新樂府和《秦中吟》的認識發生了大的變化。為了證明他所提倡的白話文學"是有很長又很光榮的歷史的"，他在1928年將《國語文學史》改寫成了《白話文學史》。在《白話文學史》中，胡適認為，一千多年的中國白話文學史上，元白所進行的新樂府創作活動最具革命性，因而極富現實意義，且將中唐這一"有意的、自覺的文學革新"，稱為"新樂府運動"。

而這又與他對五四前後與陳獨秀一起推動的"文學革命"的看法何其相似。此時胡適不僅特別稱賞元白等人創作的新樂府詩，而且把元白的新樂府創作活動擴大化、運動化了。他認為，"新樂府"創作自八世紀下半葉就開始了，乃至形成一個文學發展趨勢，最終成為聲勢浩大的"文學革新運動"。而支撐他提出和闡釋"新樂府運動"的內在學術理據，顯然是本文前引宋明以來一些學者牽合諷諭詩與新樂府的錯誤看法。

新文化運動

在胡適看來，"新樂府"不限於樂府體，更不限於七言或以七言為主的歌行體，所以，杜甫及其後繼者所創作的一些五言古體詩,甚至四言體、騷體，只要是直接表現社會問題的，也可算作"新樂府"。從胡適所舉元結《憫荒詩》、《系樂府》十二首，顧況《補亡訓傳》十三章，孟郊《織婦辭》、《寒地百姓吟》，張籍《離怨》、《妾薄命》、《別離曲》、《離婦》、《沙堤行》與《傷歌行》等作品看，他所理解的"新樂府"，實際上是指"即事名篇"的諷刺時事的"社會問題"詩，體式並不限於樂府詩或者歌行體，也不一定是新題。

循此學術思路下來，胡適自然就把白居易的《秦中吟》十首也當成新樂府，視之為中唐文學革新運動的重要成果了：元稹與白居易、李紳（公垂）三個人做了不少的新樂府（李紳的新樂府今不傳了）。此外如元氏的《連昌宮詞》諸篇，如白氏的《秦中吟》諸篇，都可以說是新樂府，都是"即事名篇，無復依傍"的新樂府。

可見，胡適在《白話文學史》中之所以要提出"新樂府運動"，將新樂府作品擴大化，既是對宋元明清學者相關觀點的進一步闡發，更是為他當時大力推廣的白話文運動提供歷史依據，是一種"託古改制"的革命行為。胡適在撰述時"先入為主"，對文學史的宏觀認識，乃至對一些文學現象、文學作品的分析闡述，自然就出現了"主觀故意誤讀"。而將新樂府創作活動運動化，將新樂府作品範圍擴大化，乃至將《秦中吟》等一些本不屬於新樂府的詩也當作新樂府等，正是其具體表現。

結束語：

總之，中唐元和年間並未出現過新樂府創作熱潮，更不存在所謂的"新樂府運動"。如果考慮到盛唐中後期杜甫、元結等人，中唐李紳、元稹、白居易，以及稍後的張籍、王建、劉猛、李餘等人，確實創作過一大批旨在諷諭時事的作品這一文學史現象，稱之為諷諭詩創作潮流亦可。而杜甫的"三吏"、"三別"，元結及《篋中集》中作品，顧況、張籍、王建、劉猛、李餘等人的古題樂府，白居易的《秦中吟》十首，元稹的《連昌宮詞》，雖具有諷諭時事的創作特徵，但都不能算作新樂府。所以，"新樂府運動"本是胡適為了提倡"白話文運動"而提出來的一個現代術語，並非文學史實。

閱讀更多 小彭歷史 的文章

關鍵字: 杜甫 日本 我在宮裡做廚師