由明代吳承恩所著的《西遊記》在中國可謂是家喻戶曉，它不僅是我國古代最傑出的神魔志怪類小說，而且還與《三國演義》、《水滸傳》和《紅樓夢》並列為四大古典名著。但就目前相對來說，歷來人們在對四大名著的研究中，《西遊記》被研究的程度可以說是遠遜於另外三大名著:即人們對《西遊記》的學術研究在某種程度上仍處於封閉的範疇內，至今仍沒能進入到更開放和更廣闊的範疇中。
但好在近年來，還有個令人可喜可賀的發現，那便是《西遊記》中孫悟空的原型精神已被學者們充分發掘了出來，它身上雖體現出了自由主義和狂歡式的“夸父精神”，但跟西方的“浮士德精神”相比，似乎還略顯單薄。
正因如此，我們有必要重新分析能夠助推《西遊記》成為經典的民間成因，以便對其為代表的封建社會時期的民間狂歡藝術和自由主義精神進行創造性理解。
一、民間成因
一）《西遊記》成書前，西遊故事在民間已歷經了由零散到完整，再到豐富的演變
熟知《西遊記》的朋友都應該知道，它裡面的各種人物都可以在現實中找到原型，比如唐僧的人物形象源於唐太宗年間的高僧玄奘為求取佛經，不惜長途跋涉，不顧沿途艱辛而遠赴印度的故事。其實玄奘西行的意義在不同身份的人看來，可具有不同的現實解讀。
不過眾所周知的是，歷史上的玄奘之所以不顧長途勞苦，隻身跋涉前往佛教的發源地印度，為的是尋找佛學的真諦，而他在求解佛學真諦的過程中，不但促進了中印兩國的文化交流，同時也使得兩國的思想文化和佛學在相互影響和交流中得以進步和發展。
唐朝高僧玄奘當時在印度頗具威望，僅次於他的師父戒賢正法藏，當時在印度最具權勢的戒日王出於對玄奘的無比敬重，並再三挽留他長期居於印度，但都被玄奘婉言謝絕。
不可否認的是，儘管當時玄奘對促進中印兩國的佛教以及文化的交流與發展做出了巨大的歷史貢獻，但後來無論是以民間的角度，還是以統治集團的角度，都沒能對玄奘西行所產生的文化意義感興趣，民間更傾向於把目光放在頗具傳奇色彩的取經過程上，而統治階級則更傾向於把目光放在政治與經濟交流的層面上。
回國後，玄奘還根據自己在西行路上的所見所聞，親自著成了《大慈恩寺三藏法師傳》，此書與人們平時所熟知的《大唐西域記》比起來，似乎充滿著更多的神秘色彩，但它並非真正意義上的文學著作，反而更像是隨筆雜談。
因為直至晚唐時，文壇上才出現了所謂的“傳奇小說”，它可以說是我國最早的成熟小說類型，而到了宋代後，文壇上又出現了所謂的話本文學，何為“話本”?其實是指“說話人”說話時所依據的書面記錄，也可以叫底本，由於話本針對的是聽眾，以口語體為主，因此它才具有了口頭文學的性質。
如今人們通常見到的小說話本，基本都被許多文人進行了多次加工，所以才能夠以更通俗易懂的語言呈現給讀者進行閱讀。
特別是後來由宋人所著的話本小說《大唐三藏取經詩話》，就是由最初的話本發展而來的，它不是由單個人完成的作品，而是由民間相關團體創作的結果。不僅如此，後來連《西遊記》裡的主要人物，都能在《大唐三藏取經詩話》裡找到。
儘管話本小說經歷了許多民間文人組織或團體的加工和潤色，但仍舊保存了民間世俗文學的原始風貌，反映了市井階層的普遍審美追求，以及世俗生活的某些特點。因為在這本詩話裡，關於玄奘在西遊途中的所見所聞都已被清晰的脈絡呈現了出來，併為後人刻畫西遊裡的各色人物和主要情節奠定了可借鑑和參考的基礎。
但到了《西遊記雜劇》後，關於西遊的主要人物孫悟空、唐僧、沙和尚、豬八戒等人物形象已被呈現得更鮮明立體，而且情節也跟百回本有頗多相似之處，當中就包括唐僧出世，孫悟空大鬧天宮、收伏豬八戒、情陷女兒國等主要西遊情節。
由此可見在《西遊記雜劇》中，關於玄奘西遊的故事在民間被演變的程度比《大唐三藏取經詩話》更高，如果說《大唐三藏取經詩話》還保留著某種對於宗教的虔誠，那麼《西遊記雜劇》無論是情節的構造，還是書寫的語言風格，亦或是對人物形象的塑造，本身都有著濃厚的滑稽調笑意味和市井氣息。
繼《西遊記雜劇》後，還有個叫《西遊記評話》的過渡本，儘管此書早已失傳已久，但就光以文學發展的角度而論，它無論是在文章結構，還是敘述表達手法上都應該與百回本更加接近。
因此，我們不難發現，自《西遊記》成書前，由玄奘西遊途中所經歷的故事在民間的演變過程來看，《西遊記》的成書離不開擁有豐富想像力和創造力的民間文化的大力推動，即由當初具有強烈宗教色彩和封建正統思想的宗教故事，隨後才逐漸發展成了具有濃厚世俗氣息的民間故事。
尤其是大眾所熟知的人物唐僧，也由最初那個頗具宗教意味的歷史人物，最終演變成了具有民間特色的西遊人物，而在這些演變過程中，更是誕生了寄託著底層廣大民眾希望反抗壓迫和剝削，追求平等，不畏強權，且具有自由精神、強大本領以及桀驁不馴的代言人孫悟空。
西遊故事能夠由最初的史實，文獻性著作，再到話本、雜劇以至平話，最後再由明代的吳承恩寫成人物形象生動逼真、情節精巧完整、且思想意蘊深遠的百回本文學名著，首應歸功於吳承恩深厚的文學功底和淵博的歷史學識。
但同時我們也必須注意到《西遊記》能夠最終問世，不但是由歷朝歷代文人們的努力創作而積累的結果，同時也是由歷朝歷代的底層民眾智慧和民間文化的歷史沉積的結果。
二）受民間影響，人物形象高度世俗化
高度的口語化是《西遊記》的主要語言特色，而書中的各個人物形象則更趨向於世俗化。無論是高高在上的神佛，還是取經的唐僧師徒，亦或是取經路上的各大妖魔，都是以通俗化的民間語言來刻畫他們的形象。縱觀整個西遊故事，不但語言上更傾向於民間口語化，而且人物的形象和舉止都離不開民間世俗化的影子。
哪怕像天界的老大玉帝，平時不但平庸無能，而且只要遇上了點大災大難，其膽小怕事的行事風格都將暴露無遺，特別是在面對悟空的再三挑釁時，他心裡也只想著怎麼得過且過。而只有當悟空的所作所為讓他預感到自身難保時，才不得以去西天請如來。
而太上老君身為堂堂道教的老大，竟然不敢從正面與孫悟空進行公平較量，而是趁孫悟空和二郎神打得熱火朝天時，才突然利用法寶搞偷襲，完全沒有堂堂道教教主的風範。
而好大喜功的如來，鎮壓孫悟空的手段比太上老君更可惡，竟然以“打誑語”的方式欺騙孫悟空，目的得逞後，再回到西天靈山時，他恬不知恥地向眾佛炫耀道：
“玉帝大開金闕瑤宮，請我坐了首席，立‘安天大會’謝我，卻方辭賀而回。”
可見《西遊記》裡的如來本身就具有世俗人的色彩，而唐僧看似更符合嚴守清規戒律的佛教徒形象，但在取經途中，也不時地表現出了封建家長才有的專權和頑固。
另外，書中許多形形色色，且擁有強大神通的各路妖魔，同樣也是被高度的世俗化和民間化，他們身上無不體現著市井民眾的各種品質，有時精打細算，有時也詼諧幽默，有時為點小事大打出手……當然，要說最能體現世俗和市民思想的西遊人物，可能要數豬八戒了，他是好吃懶做和見色忘義之輩，此外，似乎再沒什麼缺點了，所以豬八戒的形象魅力甚至都超過了唐僧。
而沙和尚則體現的是勤勞、樸實、善良和任勞任怨的底層民眾形象，也是作者對市井底層民眾本身勤勞淳樸品質的高度讚揚。
歸根究底，還是得益於宋以前幾千年民俗文化的豐富積澱，以及宋以後市民文化的磅礴興起，所以《西遊記》才體現出瞭如此強烈而鮮明的民間世俗化特徵，並且幾乎貫穿了《西遊記》全文，它不僅僅代表了作者的鮮明立場，也代表了底層勞動人民的呼聲。
三）民間成熟的藝術表現形式
除了上述師徒三人外，還有桀驁不馴的主人公孫悟空，他不但寄託了底層民眾的理想，而且還有著詼諧幽默的特質，那正是民間詼諧文化的重要體現。
可以說《西遊記》的成書過程，始終離不開民間深層的歷史文化積澱，而它的問世則標誌著民間文學精神和民間文化在長期的歷史積累的過程中，已發展成為了反抗封建壓迫的成熟的藝術表現形式。
《西遊記》首先對封建制度表現出了極強的反抗性，同時也表現了底層勞動人民的大無畏的革命精神，比如孫悟空在“大鬧天宮”時，天庭裡的官階體系正是封建統治者和各級官吏的代表。
而在向來桀驁不馴和喜歡自由的孫悟空的眼裡，天庭裡的所有權威、莊嚴和信條，乃至由君臣、長幼、尊卑等組成的等級思想體系，統統都是束縛其自由的枷鎖，理應竭盡所能地將其消滅掉。
比如當初孫悟空在太白金星上參拜玉帝時，直言“悟空挺身在旁，且不朝禮。”可見在莊嚴的大殿上，孫悟空直接無視當朝統治者。
當玉帝聽聞此話後，急忙問是哪個妖仙時，悟空只是冷冷答道：“老孫便是。”此時大殿上的許多仙卿們都面面相覷著，相互間被嚇得大驚失色，紛紛斥責孫悟空的不識好歹和無禮。雖然他們平時都貴為天庭裡的至高神，但在玉帝面前時，不免有些阿諛奉承和卑躬屈膝，但恰恰反襯出了孫悟空敢於蔑視權貴，敢於我行我素，以及頂天立地的英雄形象。
面對如此桀驁不馴的孫悟空，玉帝 為掩飾其昏庸無能，非但不加以追究，反而以孫悟空是人間的妖仙，初得人身，不知朝禮為理由寬宏處置，實際上反映了以玉帝為首的統治集團看似強大，實則已虛弱不堪的本質。
他們平時對勞動人民既恨又怕，為了維護和穩定其統治，不得不只能暫時採取妥協的策略，但他們仍不放心那個來自人間的“妖仙”孫悟空，於是便以欺騙的手段授予孫悟空小小的官職，即“弼馬溫”。
由此可以看出，《西遊記》中呈現的是兩種相對立且矛盾重重的文化，即以底層勞動人民為代表的民間文化與以封建統治階級為代表的官方文化間的嚴重對立。
二、《西遊記》成書前，民間已積累了豐富的狂歡藝術
前蘇聯著名的文藝理論家巴赫金曾說過：“一切有文化之人莫不有一種嚮往：接近人群，打入群眾，與之結合，融合於其間。不單是同人們，是同民眾人群，同廣場上的人群進入特別的親暱交往之中，不要有任何距離、等級和規範，這是進入巨大的軀體。”
這便是巴赫金在文學上提出的著名的狂歡理論，即他認為民間的狂歡節日才是促進民間文化以更自由的姿態繁榮發展的重要因素。雖然中國民間並沒有像西方國家那樣純粹的狂歡節，但仍有不少節日充滿著西方式的狂歡藝術。
比如家喻戶曉的端午節、春節、中秋節、元宵節以及重陽節等節日，都充滿著勞動人民對狂歡節般的感受。因為每到這些節日時，人們一般都競相張燈結綵，相互祝賀以及互贈節日禮物等，此外還舉行大型的表演活動，比如端午節的賽龍舟、元宵節的燈展等。
但這些節日與西方國家的狂歡節所不同的是，儘管它們本身多少都具有些宗教因素，但是總的來說，宗教性色彩已完全被融合到民俗中，使其更具神話色彩。所以至始至終，都沒有哪種宗教能夠主導中國人的社會生活，反而是更具有入世精神的儒家思想長期主導了封建社會時期人們的日常生活。
比如為何過端午節呢?還不是為了紀念戰國時期楚國偉大的愛國大夫兼詩人屈原，它集中體現出了民俗特點和鮮明的人文色彩，而西方几乎所有的節日都與宗教有著密切關聯，幾乎都源於基督教的傳統。
雖然東西方民間對於狂歡節日的表現形式大不相同，但作為人類才特有的精神現象，還是非常具有普遍性的，它主要表現在三個層面：
首先是節日狂歡，即以節日的形式將你心中的狂歡表現出來;
其次便是文學上的狂歡，即以文學藝術的形式將你心中的狂歡表現出來。
最後是意識形態的狂歡，即將你心中的狂歡通過意識形態表現出來。
所以《西遊記》的成書，還得歸功於民間所積累的豐富的狂歡化的文學因素，而目前人們對《西遊記》的研究，並未在這方面有相關論述。
三、《西遊記》成書後，花果山成了自由主義的精神聖地
基於巴赫金的狂歡理論，我們可具體結合中國民間文化的特點，以便討論《西遊記》裡所包含的狂歡化的文學因素背後所暗含的自由主義精神。
讀過《西遊記》的就應該知道，它裡面設定了三個不同的世界：第一個是世俗的人間，第二個是妖魔界，第三個是神佛界。唐僧師徒四人在往西天取經的路上，難免被各種妖魔纏鬥，而那些阻擋唐僧師徒去路的妖魔們又恰恰都與神佛們都有著某種千絲萬縷的聯繫:
比如通天河裡的靈感大王在成精前，曾是觀音蓮池裡的金魚;金翅大鵬是如來的舅舅，平時除如來外，誰也無法降伏;朱紫國的賽太歲在成精前，曾是觀音的坐騎金毛吼;青牛精在成精前，曾是太上老君的坐騎;比丘國國丈是壽星的白鹿……
尤其是在收服熊怪時，孫悟空說：“妙啊，妙啊！還是妖精菩薩，還是菩薩妖精？”不料菩薩笑道：“悟空，菩薩、妖精，總是一念，若論本來，皆屬於無。”
由此可見，在作者看來，妖魔與神佛的界限並不是非常的明顯，而如上文所述的那些妖魔中，或多或少又都有著“佛緣”或“神緣”。就連沙和尚和豬八戒兩人都曾當過妖和神，後來才皈依佛門。
如此大費周章的安排並非出於作者的故弄玄虛，而恰恰出於作者對於世間萬物所秉持的複雜和不確定性的態度，也由此體現出了巴赫金狂歡理論中的交替和變更精神。
特別是寫到花果山時，吳承恩更是將狂歡式的世界體現得尤為明顯，比如書中寫道：
“美猴王領著群猿猴、獼猴、馬猴等，分派了群臣佐使，朝遊花果山，暮宿水簾洞，合契同情，不入飛鳥之叢，不從走獸之類。獨自為王，不勝歡樂。”
可見在花果山裡，並沒有由等級森嚴的秩序所帶來的壓抑感，更沒有宗教般的清規戒律所造成的沉悶感，至少說明了無論是在擁有諸佛坐鎮的極樂西天，還是擁有眾神坐鎮的天庭，都沒花果山那般自由自在。
正如眾猴所說的那樣：“我等日日歡樂在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間帝王拘束，自由自在，乃無量之福。”
雖然眾猴奉孫悟空為王，但他們和孫悟空的關係跟眾神與玉帝的關係仍有著本質的差別，前者是自由自在的、快樂無比的、且彼此可以狂歡的親密關係。
但天庭則不同，它不但等級森嚴，而且還非常講究長幼尊卑，即便那也有些日常的娛樂活動，但都沒花果山那般自由。比如在舉辦蟠桃會時，所宴請的嘉賓基本都是些身份地位顯赫的神佛，壓根就沒打算邀請孫悟空。
由此可見，作者對於具有高度世俗化特徵的花果山給予了肯定和讚揚，而對於封建統治者所宣揚的天堂是持否定態度的。因為花果山裡的各種宴席和聚會，都顯得自由自在和無拘無束，始終充滿著民間節日裡才有的狂歡氣氛。
歸根究底，花果山代表的不僅是作者對於充滿著自由主義、平等精神的狂歡世界的美好向往，同時也標誌著底層民眾普遍嚮往自由的精神文化傳統在文學藝術上的成功探索。
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