前引
在《三国演义》第三十三、三十四回中，提到了这么一件趣事：话说，曹操击败袁谭、袁尚两兄弟，平定了河北。是夜宿于冀州城东角楼上，凭栏仰观天文，忽然见一道金光，从地而起，曹操命人掘地，竟然出土一只铜雀，便询问荀攸道：“此何兆也？”
荀攸答：“昔舜母梦玉雀入怀而生舜。今得铜雀，亦吉祥之兆也。”
于是大喜过望的曹操，命人破土断木，烧瓦磨砖，筑高台于漳河之上以示庆贺，这便是闻名千古的铜雀台。
在后人眼中，铜雀台更多的是曹操欢娱享乐之所，晚唐诗人杜牧作《赤壁》便有言：东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。
二乔乃大乔、小乔，分别为孙策与周瑜之妻，是江东有名的美人。若赤壁之战周瑜惨败，那两位美人恐怕将成铜雀台中的玩物，供曹操享乐。
就连《三国演义》中也有孔明故意曲改《铜雀台诗赋》两句“揽二乔于东南兮，乐朝夕之与共”，拿二乔将委身铜雀之语激怒周瑜抗曹。
令铜雀台在世人眼里，成为曹操广选天下美女以实其中的所在，是曹操俗世欲望的象征。
但是，不论诗歌还是话本小说，这些文学创作其实更多的服务于主旨情节，为了营造氛围，表现意象内涵，对于史实倒是鲜少能兼顾。
实际上，铜雀台始修于建安十五年，初成于建安十七年，那时赤壁大战已经于修造前落下帷幕，平定河北袁氏更是早在五、六年之前。曹操为锁二乔而建铜雀台的目的虽说不实，但是否动了将两美收入丞相府的心思，那笔者就无从得知。
不过，既然铜雀台广为后人津津乐道，并平添了几抹香艳色彩，总是有其成名的缘由，那笔者便闲话少絮，正文直接开讲铜雀台声名的历史嬗变。
临漳筑台，宁彼四方
建安十五年，冬，曹操作铜爵台于鄴。——《资治通鉴·汉纪五十八》
“爵”字古与“雀”相通，铜爵也就铜雀。
在《说文解字》中，关于“台”的解释为：观四方而高者。无疑道出了“台”的最显著特点，高。
“台”的高低自有一套礼仪等级，早在周代时就通过礼法加以明确：以高为贵者，天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。
从周代至秦汉，“台”的高度也一直处于不断增高的变化当中，比如汉代著名的宫殿未央宫，其前殿的露台就高达十五米，且因依丘陵而建，其势高过长安城墙，恢弘而壮观。
至于曹操营造的铜雀台更是形制宏大，远超以往，“铜雀台高十丈，有屋百一间”，而且铜雀台只是主台，在它两侧还有两台呼应，“南则金虎台，高八丈，有屋百九间，北曰冰井台，亦高八丈，有屋百四十五间”，主台与两台间以阁道相通，“三台崇举，其高若山”。
如此恢弘的建筑群，若仅仅是享乐之所，那就太小瞧一代枭雄曹操的政治水准了。
在曹操下令修建铜雀台前，赤壁之战刚刚结束，兵败赤壁的曹操稳定了合肥局势，暂时与孙刘联军形成对峙，短时间内是没有可能再次南下一统江南，这对曹操如日中天的声望无疑是一次沉重打击。
因此选择这个时间点修建铜雀台，曹操此举蕴含的政治深意是远高于建筑本身的。
要知道古人对山岳、苍天的崇敬由来已久，而高台正是这种崇拜心理的物化，所以帝王们经常修建高台，正是为了比拟山岳，接近苍天，体察天意，震服臣民。
曹操统一了北方，天下已据大半，重振了汉室威望，可以说没有他的存在“不知当几人称帝，几人称王”。为了夸耀功绩，消除赤壁之战的不良影响，曹操特意筑高台，收服人心，传播威名，便成了题中应有之义。
只是高台通常为天子营建，曹操此举难免有僭越之嫌，为此曹操在当年十二月发布《让县自明本志令》，着重申明忠于汉室之心，并以周公自比，希望消弭朝野内外“汉贼”的舆论攻击。
到了建安十七年春，铜雀台初成，曹操携诸子登台，命各自作赋以咏，曹植辞藻华丽的《登台赋》中有语：
天功恒其既立兮，家愿得而获呈。扬仁化于宇内兮，尽肃恭于上京。虽桓文之为盛兮，岂足方乎圣明。休矣美矣！惠泽远扬。翼佐我皇家兮，宁彼四方。同天地之矩量兮，齐日月之辉光。
曹植借咏颂铜雀台的嵯峨，极力盛赞曹操的文治武功，暗中契合曹操的心意，令曹操感到甚为惊异。
正是此赋一出，以曹氏父子为中心的“邺下文人集团”，如王粲、刘桢、陈琳等建安名士们，时常聚会铜雀园，同游登台宴饮，以文会友，饮酒赋诗，无不盛赞铜雀台气势磅礴，颂扬曹操巍巍功德，直接促进了建安时代的文学昌盛。
当然铜雀台上殿阁林立，生活起居物什完备，歌姬、乐伎如云，本就少不了娱情的功用，只是在曹魏、乃至西晋时期，士人对于铜雀台的印象，更多的停留在雄伟壮观及其衍生出的邺下文化。这时的铜雀台代表的是曹操“外定武功，内兴文学”的赫赫功业。
不过这种象征，在南北朝时期开急速改变。
遗命安排，平添宫怨
延康元年正月（220年），曹操于洛阳病逝，死前遗命诸子曰：吾死之后，葬于邺之西岗上，与西门豹祠相近，无藏金玉珠宝。馀香可分诸夫人，不命祭吾。妾与伎人，皆著铜雀台，台上施六尺床，下穗帐，朝晡上酒脯粻糒之属。每月朝十五，辄向帐前作伎。汝等时登台，望吾西陵墓田。
在这道魏武遗命中，曹操提到了要置姬妾与乐伎于铜雀台上，每月望陵墓作歌的要求，开始给巍峨的铜雀台添上了别样色彩。
原本此道遗命并未公之于众，史书上也无任何记载，但是到了晋元康八年（298年），江东名士陆机出补著作郎（著作郎属秘书监，为编修国史之任），在秘阁之中翻阅到了魏武帝曹操的遗命，对于这些姬妾、伎人的命运不禁感怀叹息，于是作《吊魏武帝文》以纪，并在文中最后写到：若乃系情累于外物，留曲念于闺房，其贤俊之所宜废乎？于是遂愤懑而献吊云尔。
也正是陆机的凭吊之文一出，之后南北朝的文人、士大夫们开始将目光投向了铜雀台上的妓人，以她们为视角创作了大量名为《铜雀台》、《铜雀妓》等诗歌，诗中愁肠百转，尽显哀怨。
有庾信《拟咏怀》中“徒劳铜雀妓，遥望西陵松”的无奈；有江淹《铜爵妓》中“徒登歌舞台，终成蝼蚁郭”的悲戚；有张正见《铜雀台》“可惜年将泪，俱尽望陵中”的愁苦。
铜雀台从魏晋时期宣扬的“文治武功”转变到南北朝时的悲妓伤怀，这种悲怨主题一经确认，便成为铜雀台文化意象的主流。
在加之曹操的形象从魏晋时的英雄一面，转而向南朝时的残暴、好色一面改变，时代背景之下，贬曹的风气盛行，更衬托了铜雀妓的悲惨、可怜，使得这种饱含宫怨意味的诗歌广为流传。
唐代，尤其中唐以后，以杜牧为代表的“咏史怀古”派诗人们，继承了铜雀台的悲怨文化，并在此基础上，发展出了对现实的批判。以至于后世提起铜雀台，便会联想到困于台上，强作歌声，寂寥悲惨的妓人，可悲可怜！于是那些贪图享乐、荒淫堕落的统治者的面目就更加可憎了。
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