千千千里马
其实，这句话蕴含的道理很深！
正常的思维是，如果你能把楷，行，草都写得很成功，那么，你的隶书与篆书几乎是不用费很多的功夫就可以写得非常出色。
可是，为什么还要写隶书与篆书呢？这其中有一个深刻的道理，隶书与篆书都较刻板，虽说隶书有灵动，飘逸的韵味，可是，其横平竖直的原始结构就很难让人有艺术想象的空间。然而，也正因为其艺术想象空间狭窄，才更能激发你的想象力！也就是能把隶书与篆书写得更出色，更富于动感，灵感，那才是非凡的想象力，非凡的挑战！
艺术的顶峰总是给予那些富于挑战的，才华横溢的人！
一笑貫长天
王羲之曾不止一次告诫其子王献之，让他一定要学习篆书，因为这样可以事半功倍，而且还让他保密，不要告诉别人，“勿播于外，缄之秘之。学篆籀，工省而易成。”
中国的书法包括5种书体，楷书、草书、篆书、隶书、行书，这5种书体在笔法上都是相通的，每一种书体所展现的笔法的特色不一样，篆书、隶书主要在于中锋用笔，楷书展现的是结构，行草书则展现了中锋和侧锋的结合，想要练好书法，必须5种书体都要学习。
1、篆隶为诸体之本
清代楷书理论《书法正传》说道： “古人以书名者，必通篆籒，篆籒所以为诸体之本”。书法的5种书体都是在篆书等等基础上发展而来的，由篆书演变为隶书，友由隶书演变为草书、行书和楷书，学习篆书和隶书，能够从根本上学习书法的最基本的笔法，求本溯源，对于其它书体的学习是有帮助的。
书法的基础还是汉字，学习书法必须要了解汉字的演变过程，而学习篆书和隶书，则能够让学习者了解汉子的演变，从一个更高的维度上理解汉字，在继承传统的基础上把汉字艺术化。
有了这个学习基础，则可以避免把书法纯艺术化、线条化、泼墨化，甚至脱离了汉字去搞书法。
2、篆隶为书法的笔法之基
王羲之曾不止一次告诫其子王献之，让他一定要学习篆书，因为这样可以事半功倍，而且还让他保密，不要告诉别人，“勿播于外，缄之秘之。学篆籀，工省而易成。”
唐太宗是王羲之的铁杆粉丝，他曾在他的《晋书》中夸赞王羲之：“祥察古今，精研篆素，尽善尽美惟王逸少乎！”，说他在详察古今，精研篆素的基础上做到了尽善尽美，可见学习篆书的重要性。
当代著名的书法家，被称之为“当代草圣”的林散之也告诫自己的弟子，想要学好草书，要先练上20年隶书。
林散之草书局部
总其原因，就是因为篆书和隶书能否训练书法的基础笔法，基础打不牢大厦也会倒，历代书法家都非常重视书法的篆隶基础，我的老师也经常说，行草书写久了，没有篆书和隶书的支撑，容易轻浮。
篆书和隶书的基础，其实就是中锋用笔，这是书法笔法的最基础，也是最核心的笔法。
所以，无论你行草写的再漂亮，篆书和隶书也是一定要练习的，这是内功，练武不练功，到老一场空，学习书法也一样，要修炼内功。
不二斋
纵观历史，没有一位书法家能真正做到篆隶楷行草样样皆精，他们总是突出某一方面，即使是书圣王羲之，其最大贡献也是在行书上。
虽然如此，很少有书法家只习一二种书体而不习其他书体的，他们大多是五体皆习而主攻一二书体。以楷行草为主的书法家，同时也会临习篆隶，其原因如下：
1、篆隶是书法之根本。有人曾作了个比喻，如果把书法比作一棵大树，那么篆书是其根，隶书是其干，楷书是其枝，而行书、草书则是其花、叶。
学习书法首先要固其根本，方能枝繁叶茂，所以不管主攻何种书体，书法家都主张要学习一点篆隶。
2、从书体的演变化，先有篆书后有隶书，然后才产生草书、行书、草书，学习篆隶，能彻上彻下，知道书法发展历史，能更好地理解书法。
3、从用笔上讲，篆书是圆笔之本，以转为主，运以中锋，是草书的基础；隶书是方笔之源，以折为主，兼用侧锋，是楷书的基础。
学习楷行草者，再习篆隶，能更好地理解笔法之来源，从而夯实笔法基础。
4、书法五体一脉相承，其书理既有相通之处，又各具特点，相互学习有助于风格互补。
五体中，篆隶楷主静，行草主动。很多书法大家主张，以篆隶楷为主者，应适当临习行草，以提高其篆隶楷作品的灵动活泼之意；而以行草为主者，则应适当临习篆隶楷，以增强其行草作品的沉着端庄之态。
其实，这有点类似我们的饮食。专家告诉我们缮食结构要均衡，既要有鸡鸭鱼肉，也要有萝卜青菜；既要有各类菜肴，又要有大米白面；既要有精细食物，也要有五谷杂粮。如此，方能保障人体各方面所需。
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千年兰亭
首先来说，这个问题是个伪命题，因为古代书法家并非每个人都去学隶书和篆书的，即使是比较常用的草书也不是每个人都精通的。但是源于科举制度的需要，楷书是每个书家必须要下的功课，而行书作为日常最常用的书体，也是书家比较擅长的一种书体。
唐代是楷书比较完善的时期，所以从唐代开始算起来，到清代，真正的楷隶行草篆，五体皆能的书法家并不多。唐代中期因为唐玄宗喜欢隶书，当时引起过短暂的隶书热潮，但也仅仅是少数人。因为，没什么条件的人想学隶书都找不到字帖。
都说颜真卿的书法有篆籀笔意，但我们并没有看见过颜真卿临摹过的隶书或者篆书，颜真卿的篆籀笔意应该是家学，因为他们颜氏家族一直都是大家族，祖上应该留下过这方面的资料，早期的时候应该是学过。
柳公权的书法应该就没什么隶书和篆书的笔意了，当时还有一些书家，例如张旭、怀素、李邕、陆柬之这些，都应该没学过什么隶书和篆书。
到了宋代，宋代讲究尚意的书风，最经典的书体就是行书或者行草书，宋四家中几乎都是以行书为代表书体，只有黄庭坚在草书上还有所成就，苏轼就曾经公开说自己写不好草书。而楷书在整个宋代都没有一个大家出来，篆书和隶书更别说了，仅有的几个人写的还可以，但也不是很有名气。
到了元代，出了一个顶级的人物赵孟頫，这是真的一个大家和全家，楷隶行草篆五体皆能。到了明代的时候出了一个文征明也是属于五体皆能的人物。但是最能代表他们个人风格的还是楷书和行草书。
古代的书法家，基本上都是文人，他们有些人就很喜欢研究文化，例如金石学、文字学等等，北宋的欧阳修虽然在书法造诣上比不了“宋四家”，但是他还是依靠自己的能力编撰了《集古录》，这个过程中就曾经收集、拓刻了很多古代的法帖、碑刻、金石等等，他的主要目的是研究文字和历史的，并非完全是为了书法的需要。
“吾生也有涯，而知也无涯 。”人的一生时间是有限的，现代人更是不如古人那么纯粹，因此学习书法的时候，与其想五体皆能，不如先精通一两样，多了，有时候并不是好事。可以根据自己的性格、兴趣，选择自己感兴趣的书体，先把它学精了，再去学别的。
翰墨今香
中国书法讲究传统，书体因时而变。中国文字的产生出于象形、会意。由早期不规范的甲骨文、石鼓文文字到篆书的产生，使中国文字规范起来，无疑是文字史上的一大进步，篆书外形规整温韵，笔画圆劲，笔画由点、直线、曲线组成，篆书行笔需逆锋入，逆入平出，回锋收笔。汉代由篆书书体演变为隶书，隶书一改篆书的繁琐，使原象形的文字得到简化，变长画为短画，有原来的长线条改为撇捺，至此字体变为扁方形，但是任然保留了篆书的圆转之意。后期草书、行书、楷书的产生，使文字书法艺术更加丰富多彩，楷书的端庄，行书的流畅，草书的飞动，但这些书体都是在篆隶书体的基础上发展而来的，比如唐代欧阳询的楷书作品《九成宫》就带有隶意，颜真卿后期楷书作品《勤礼碑》具有篆籀之气。每种字体都具有各自的特征，但都是继承与发展。
虽然古代书家的楷书、行书、草书书写的很漂亮，我们可以直接拿来临摹，但是如果我们不深入学习篆书、隶书，对他们作品的笔法出处就不甚了解，容易产生得其外形不得其意，学习篆书、隶书是为了更好的了解掌握草行楷的用笔方法。
山水字画
虽然这个问题提的有些怪异，但思考和回答这个问题还是非常有价值的。
书法无止境，临摹无止境。对于一个优秀的书法家来说，只要不断的广泛的汲取书法菁华才能实现自己书法内涵的深厚和丰富。如我不常说的书法戒布若算子，贵变化然后才能生动活泼，对于我们学习书法者来说，如果我们临摹练习一家书法作品，以后只临摹其中的一个字，我虽然掌握了这个字形，而不考虑同一个字的不同处理字形，势必会写成印刷体书法，就像活字印刷术那样，同样一个字刻或复制出几十个同样的字模，在相同一幅作品的有那个相同的字便摆进一个，结果会怎么样。那还是书法艺术吗？那样的书法还有生命力吗？
那么我们该如何掌握同字不同结构布白处理的经典字形呢，就需要我们通过遍阅百家，掌握不同书法家不同书体或风格的字形，融会贯通到我们的作品中，就可以实现同字不同形，显得作品中的字各个鲜活生动。这只是列举一下，如果我们举一反三，进行一下发散思维式的思考。我们能够临摹学习更多的书体或字体，我们掌握的技法以字形以及各个书家独自的风格特点与表现技巧，我们自己的书法内涵自然就会更丰富。但需要注意的是，书法还是字体或书体界限清晰为我好。如果将诸体技法杂糅一团，未必是书法创新或发展主流。学习书法要打好基础，一步一个脚印为我好，一定不要好高骛远，盲目搞什么创新。书法的创新不是一件容易的事，甚至是可遇不可求，以免画虎不成反类犬，弄巧成拙。学习书法要先学会走在考虑跑或者跑酷以及搞什么水上漂、飞檐走壁的高难度技巧。如果天资过人，悟性人，多临摹学习几种书体或字体是没有什么不正常的。也还可以缓解一下临摹过程中的疲劳度，找一下新感觉，研究一下中国书法历史，都是可以的。但仍然要说的是慎言创新。
创新是功到自然成的事。
翰墨书道
大家好，题主好。我是其人。
我直接说临摹篆隶书的重要性吧：通过篆书能知晓中华文字的演变由来！楷书则是隶书演变而来！
咱们中国汉字文化的演变，从画点符号、象形文字，到篆隶楷行草，也体现了文字字体的传承和延伸。只有知其然才能知其所以然。书法也是如此。
古代的书法家，大多都是各种字体精通，会从各种字体一一临摹学习：篆书-隶书-楷书-行书-草书。通过这一系列过程慢慢练习积累，长期沉淀下来，形成自己的书法风格，在某个字体上得以发挥到淋漓尽致。
比如王羲之以天下第一行书——《兰亭序》文明天下，但我们也知道，王羲之的楷书也非常了得。有资料记载，王羲之早年曾经花了很长时间练习汉魏隶书。
其人墨坊
古代书法家，楷书，行书，草书都已经非常漂亮了，为什么还要临隶书和篆书。
首先 古人有”不究于篆，无由得字法"；特别是行草书，写到较高层次，就必须有篆隶的功底做支撑，比如当代大书法家萧嫻，对篆隶推崇备至，甚至把她的书房命名为"三石一盘斋"即《石鼓文》《石门铭》《石门颂》《散盘氏》。
她认为"三石"相通处在于俱用圆笔，练习《三石》古隶书，可增强笔力，达到行笔之际，连绵不断，若再行笔平稳，留心圆转，即可一试《石鼓》。还在她的论述文章《庖丁论书》中一再强调临习汉隶，说"学北碑的好处，如五岳归来不看山，因为唐以前的书法有～密，茂，舒，厚，和，涩，曲,纵八大妙处。而唐以后的书法则截然相反，有～疏，凋，迫，薄，争，滑，直，敛八大弊端。"可见书法家们对篆隶的重视程度。
其次 一般世人觉得书法家的字很好了，可只有他本人知道还有那些笔法上的缺漏，这些只有古代的隶书，篆书才能从根本上弥补。如中锋用笔，要达到所谓"入木三分"，如锥画沙，如印印泥。还有力透纸背，那么篆书的用笔临习，是必须也是最主要的方式。还有行草楷要用的方笔圆笔，在殷商甲骨文中就不乏其例，还有《张猛龙》《张迁碑》的起笔收笔的棱角森挺，还有秦篆刻，《孔庙碑》《曹全碑》的起止转折的圆浑，行草书的用笔，最根本的地方都是从这些汉隶继承的笔法。
比如苏东坡的书法。尽管被称为天下行书三圣之一。但当时也有人称他的用笔如"墨猪""蛤蟆体"，为根除用笔缺漏，他专门下了很大功夫临习《石鼓文》，从而对他后期书法风格形成，发挥了很大作用。
三清末国学大师王国维有个艺术追求的三境界，里面有一个是"独上高楼，望尽天涯路"，书法家也如此，当他们达到一个很高水平时，可以说就不是和横向的同时代人比较了，他们往往就会把目光投向古人，希望在哪里汲取营养。从文字的发源地寻找灵感。使他们的书法作品更具备高古之气。孙过庭《书谱》说"草乖使转，不能成字"。就是说草书的用笔的美离不开笔力的自然圆转，所以古代书法家能写草书的，都在篆隶下过很大功夫。后世的书法理论书籍里，在评判草书时，往往要把有无篆隶的笔意作为上品书法的标准。
张劲逸
提到书法家，包括的就很多方面了。首先书法家必须掌握几种重要的、常用的书体，如：楷书、隶书、篆书、行书、草书，甚至更多。然后还有对古代各大家的书法理论深刻了解。关于笔墨纸砚的来历，产地，好坏。还有写多大的字使用多大的毛笔。墨汁的好坏，农淡，另外，创作作品时，熟宣纸和生宣纸的选用，毛笔的软硬长短都有非常大的影响。
所以不能简单说一位称得上书法家的人，写好楷书、行书、草书就行了。其实这几种笔法都是有联系的。楷书是去隶书八分取二分，去篆书二分取八分。行书在写作上，笔画是没有连带的，而草书笔画是有上下连带的。所以几种书体相辅相成，你中有我，我中有你，相互作用。
上善若水538
古代书法家的楷书行书草书都写得非常漂亮了，为什么还要临摹隶书篆书等各种书法？
之所以如此，原因其实很简单，仅仅因为四个字—— 艺无止境！
每个学习者都有这样的亲身体验：起初，你想着自己只要学到某种程度就已经不错了。逐渐地，在别人眼里，你真的很厉害了，然而你却开始不满足于此了。你回想自己在没学书法之前，或者刚刚入门的时候，看到有人写字龙飞凤舞般的很炫，当时的你便以为他很厉害，现在方才知道那是因为自己无知。
其实，这就是一个对审美趣味的提升问题。也可以说境界吧，没到那个层次上根本无法体会其中奥妙，更难以理解对艺术有更高理想者的追求。
只有当自己亲身躬行之时，方才感悟学习中的每一个过程，每一次认识上的提升，都只能是如人饮水冷暖自知的。无论别人如何评价自己，你自己都能认识到不足之处，并因此而不满足，永远都有提升的要求。外行点赞江湖书法大师的时候，你便能在心底暗笑。
“取法乎上”方能“更上一层楼”
古人说“取法乎上”，一方面是技法要向古人学习，多做徒弟，少当徒孙。当处于汉字发展过程中末尾处的楷书技法已经掌握纯熟之后，你方才发现，艺术要想再上一层台阶，提升到更高的层次，决定因素早已经不再是技术层面，而更在于认识层面上了。
具体地说，不仅在笔法，还在字法。字法的学习则无法绕开篆隶。尤其篆书是书法艺术的源头，隶变是篆由圆转方，并使隶书成为古今汉字的分水岭。只有了解和理解了字法的重要性，并掌握字法的变化规则，以及篆隶的用笔精髓以后，你的艺术水平，才有可能再次上升到一个新高度。反之则很难突破瓶颈，甚至不进而退，或流于媚俗。如清初学者、书法家傅山所说：
楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟、王之不可测处，全得自阿堵。
不作篆隶，虽学书三万六千日，终不到是处，昧所从来也……
另颜真卿的楷书用笔，便取之于篆籀。
所以，书法这东西就是个无底深坑，入坑方知“上当”，越学越觉“无知”。
