从美学研究的传统观念来看，西方古典美学一向是重模仿，重再现，轻意象，轻表现；而西方近代美学家却突破了这一传统模式，在“审美意象”这个问题上进行了更为深入地探讨。从夏夫兹博里到康德、克罗齐，再到苏珊朗格，西方美学家就“
审美意象”的性质和特征问题作了较为深刻的阐述。我们先来审视一下英国美学家夏夫兹博里（1671～1713年）的美学思想。他指出，人的审美活动所观照的对象是“人心赋予的形式”，是心灵的“造型”，它能使人发现其中的美而感动。“人心赋予的形式”虽然并不等同于“审美意象”，但他发现了审美意象的非功利性，指出了人的“内在感官”可以从感知直接判断事物的美丑，而无须经过逻辑认识的过程。
诗歌审美意象
因此，他虽然没有明确提出审美意象这个概念，却认识到了审美判断的特殊性，其中蕴含了审美意象的内容。他的有关审美意象的无功利性和审美判断的无理性征的认识引起了西方后来的美学家的哲学沉思和心理学探讨。在西方美学史上，最早深刻地论述审美意象的是康德（Kant，1724～1804年）。他在《判断力批判》一书中论述了“审美意象”，将“意象”一词引入美学领域，比我国刘勰（465～521年）《文心雕龙》晚了近1300年康德在该书《崇高的分析》一章中指出：“审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不可能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此没有语言能完全适合它，把它变成可理解的······”这种形象显现是外界客观事物在我们内心唤起的感性形象，不同于抽象的理性观念。
诗歌审美意象
但另一方面，它却力求超过经验世界的范围，从而达到理性概念的表现，使理性概念得以取得客观现实的外貌。也正是在这个意义上，康德特别推崇诗。他认为，“诗在所有艺术形式中当占首位，因为诗最能通过感性的形象表达出无限的理性观念来。“它让想象力获得自由，在一个既定的概念范围之中，在可能表达这一概念的无穷无尽的杂多的形式之中，只选出一个形式，因为这个形式才能把这个概念的形象显现联系到许多不能完全用语言来表达的深广思致，
诗词审美意象
因而把自己提升到审美的意象”康德的“审美意象”主要说明了以下三点：“1.就成因说，审美意象是主要靠想象力形成的，但也要根据理性观念。形象审美意象的想象力是‘创造的’想象力不同于‘复现的’想象力。2.就性质来说，审美意象是理性观念的感性形象。3.由于具有最高度的概括性，审美意象在作用上能以有尽之言表达出无穷之意。”
诗词意象大海
显然，康德强调“想象力”是一种创造性的力量，认为想象力是构筑“意象”的重要因素，审美意象要表达的是一种“理性概念”，这与英国诗人柯勒律治把“艺术想象”描述成“溶解、扩散、消解以便再创造的能力”以及华兹华斯的论断“想象力也赋形和创造”如出一辙。而意大利著名美学家克罗齐（Benedetto Croce，1866～1952年）则部分地吸纳了康德“人心赋予的形式”的主观唯心主义观点。他提出，在审美中，形式是情感的表现，而这个形式正是审美意象。人的感觉是被动的，是无形式的物质，只有高于感觉的直觉能力才能将感觉到的东西改造为意象。而这一改造过程正是人的心灵的主创过程，是人抒发内心情感的过程。
诗词意象
所以，直觉即情感的表现，审美意象产生的过程正是情感抒发的过程。克罗齐的同道、英国美学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848～1923年）把“情感与对象的交融”作为中心课题，提出了著名的“审美表象的基本学说”。他所说的审美表象是指：“我们所感受或者想象的只能是那些能成为直接外表或表象的东西。”他把审美表象概括为审美态度的对象。审美表象以感知为起点，再由想象，以自己非逻辑的自由活动将感知得来的经验组合成一个完整的世界“想象的世界”。在这个世界里，日常的情感被改造为具有稳定性、秩序、和谐意义的东西，它“附着表象”，从表象中取得自己的形式，从而具有了审美价值。美国著名符号美学家苏珊·朗格（Susanne.k. Langer，1895～1982年）提出将审美意象看作是“情感符号”，“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象”。
诗词审美意象
对于这种意象，我们可以称之为“艺术符号”。在朗格看来，审美意象来自于由感知得来的表象，表象诉之于想象便成为“浸透着情感的表象”，即意象。在审美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，两者合二为一，无可分割。意象作为表现情感的形式，既是直接可感的，又具有幻象的性质。但是，在西方，“
意象”一词的广泛使用始于英美意象诗派。20世纪初，受中国古典审美意象的启迪，美国文坛掀起了新诗运动（1912～1922年），并出现了意象派，开创了英美现代派诗歌的先河。庞德则在1915年发表在《刊》上的一篇文章中说中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴时期人们从希腊人那里寻找推动力。”从表层的意象到深层的思想，意象派在对中国诗的接受过程中找到了推动自身乃至整个美国现代诗歌发展的动力，形成了中国古诗对美国新诗的深远影响。
诗词审美意象
美国诗人埃温就说：“到如今，不考虑中国诗的影响，美国诗就无法想象。这种影响已成为美国诗自己传统的一部分。”意象派诗人对中国古典诗歌产生了极其浓厚的兴趣，继而掀起了一场翻译、学习中国古典诗歌的热潮。新诗运动期间，美国大量地出版中国古典诗歌英译本，其中包括意象派代表人物庞德译的中国古诗十九首，题为《神州集》；威特·宾纳译的《唐诗三百首》；艾米·罗威尔与人合译的《松花笺》；海伦·瓦代尔译的《中国抒情诗选》；阿瑟·魏利译的《百七十首中国古诗选译》等等。这些译本以及意象派的《诗刊》中登载过的评论中国古典诗歌的文章为意象派诗歌提供了丰富的给养。因此，美国新诗运动主要发起人之一哈丽特·门罗将意象派诗歌视为美国新诗运动刮起的“中国风”。
诗词审美意象
意象派诗人反对传统诗歌陈腐不堪的说教和抽象不实的感慨，主张把自己的思想感情隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。意象派的代表人物庞德（1885～1973年）曾经这样说：“正因为中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切，人们才不辞繁难地翻译中国诗歌。”庞德受益于中国古典诗歌，创作出意象派经典之作《地铁车站》。在诗中，他成功地运用了的“意象叠加”手法，用他自己的话说，这是“处在中国诗的影响之下的”。此外，其他意象派诗人在学习、借鉴中国古典诗歌的基础上模仿并创作出意象派的著名诗篇，如诗人威廉斯（W.C. Williams）））的《红色的手推车》（The Red Wheelbarrow）和意象派女诗人希尔达·杜利特尔（《HiIdaDooittIe》）的《奥丽特》（Oread）等美国意象派诗人是西方诗学把“意象理论付诸实践的典型。
诗词审美意象
考察他们的诗歌理论和创作实践对于我们了解“意象”的中西差异具有重要意义。意象派代表人物庞德在《意象主义者的几“不”》中将意象定义为“在一瞬间呈现的理智与情感的复合物”“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相交融的思想，具有活力”。此外，他还强调“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。意象派早期人物休姆认为：“直接的语言是诗；诗是直接的，因为它和意象打交道。不直接的语言是散文，因为它运用已经死了的、成为修辞方法的意象。”在当时的西方文学批评中，意象还强调明喻与隐喻，乃至象征。诗人总是通过新奇的比喻来扩展和强化他的思想和描述：用明确一种明显的比喻，或者隐喻一种隐含的比喻。诗人的头脑中储藏着各种记忆、各种联想和各种最本质的关系。柯勒律治所谓的“联想的流动性”即指在无穷无尽的变化中把这一切混合在一起。这种创造意象的能力永远是诗人的标志。
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