人類的藝術實踐經驗充分地顯示：一件藝術品的感染力的強度，與其普遍性內容的個性化的程度存在著直接的關係。越是能把普遍性的內容個性化，越是能吸引欣賞者。欣賞者對它的品味，越是能對其獨特性作出深刻的體會，有助於對普遍性內容的把握。思鄉這是一種不同時代、不同地域的人都共同體驗過的一種人生況味。在中國古代詩歌中抒發思鄉之情的作品，不可勝數。那些成功的詩篇，總是善於把思鄉這一普遍的人生體驗個性化貢獻出各具特色的意象世界。於是，同為吟詠思鄉情懷的詩篇，卻能給人以不同的藝術享受，品賞不同的審美韻味。
思鄉之情意境
請看李益寫的兩首思鄉的七絕：
寒山吹笛喚春歸，遷客相逢淚滿衣。
洞庭一夜無窮雁，不待天明盡北飛。
——《春夜聞笛》
回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。
不知何處吹蘆笛，一夜徵人盡望鄉。
——《夜上受降城聞笛》
思鄉之情意境
有的學者用藝術作品的“言有盡而意無窮”作為讀者要“得意而忘言”的依據之一。這同樣是對藝術欣賞的審美特性的忽視。詩歌等藝術作品的“言有盡而意無窮”，是意象、形象的潛能，被接受者充分闡發、再創造的結果。古代文論家所說的言外之意、象外之象、景外之景，都是指這一點。一部作品能否“言有盡而意無窮”依賴於兩方面的條件：一是作品的文本系統包孕著潛在的意義，或可能暗示某些潛在的意義，二是接受者對文本的正確理解並以此為前提對潛在意義的發掘，再想象、再創造。這兩者的結合，使有限的言詞能產生無窮的韻味。
抒發情感的意境
不過，我們應當注意，其一，“意無窮”的“意”，在審美天地中，始終是情景相融、相伴；它和玄學世界的抽象理念大不一樣。梅堯臣論詩，曾有一段人所熟知的名言：
作者得於心覽者會以意，殆難指陳以言也。雖然亦可略道其彷彿。若嚴維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”，則道路辛苦羈旅愁思，豈不見於言外乎？
春水意象
嚴維的詩句由柳塘、春水、花塢、夕陽意象同性疊加，組合成一幅鮮明、絢麗的圖景。它使覽者感受到“融和駘蕩”的春天的氛圍，恍如置身在明麗、和煦的“天容時態”中，因而聯想到欣欣向榮的萬物。這裡的無窮的“意”是覽者想象中的春色與欣悅之情。面對溫庭筠筆下的雞聲、茅店、月、人跡、板橋、霜等意象讀者自然會聯想到旅人趕路的種種情景，體會到“羈旅愁思”的況味。這既是生動具體的感性世界，又是含寓著某種普遍的人生體驗的。所以，言外之意離不開言、象。其二，言外之意就作品而說，是它的潛能，就讀者而言，是其對作品的一種藝術發現。讀者對作品的解讀、發現，以作品文本為前提，為基礎，為限制。讀者絕對不能把作品內並不包含的潛在意義，強加給作品。
詩人作品中的意象
否則，閱讀就變成胡說、亂猜。“意無窮”，實際上是有方向、限度的，並不可能任意“無窮”。為了使自己對作品的發現，不致變成亂猜瞎說，接受者的思維始終應當正確地把握作品的言、象。錢鍾書說：
詩藉文字語言，安身之命；成文須如是，為言須如彼，方有文外遠神，言表悠韻，斯神斯韻端賴其文其言。品詩而忘言，欲遺棄跡象以求神，遏密聲音以得韻，則猶飛翔而先剪翮，踴躍而不踐也，視揠苗助長、鑿趾益高，更謬悠矣。瓦勒利（Paul Valery）嘗謂敘事說理之文以達意為究竟義，詞之與意，離而不著，意苟可達，不拘何詞，意之既達，詞亦隨除；詩大不然，其詞一成莫變，長保無失。是以玩味一詩言外之致，非流連吟賞此詩之言不可；苟非其言，即無斯致。······讀詩時神往心馳於文外言表，則必恬吟密詠乎詩之文字語言······。
詩人作品中的意境情景
錢鍾書這段論述，與古代詩論家要求涵詠默會的見解，是完全致的。創作過程是“情動而辭發”，作者要把心靈中孕育的意象系列外化為語言符號系統；在這裡如果談論“忘言”詩篇就無從產生。鑑賞過程則是“披文以入情”，要理解詩篇的意味，包括言外遠韻，就必須仔細地體會言、象的內涵、特徵。“忘言”就會脫離文本，不能領略詩中意象之美。所以古代詩學的鑑賞論有一個基本觀點，即強調對作品語言的深入把握。這一觀點，在六朝詩學中，就明白提出來了。劉勰在《知音》中論鑑賞與批評時說：“夫綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面覘文輒見其心。”他指出，“觀文”要從“六觀”入手，其中包括“觀置辭”、“
觀宮商”，這都是屬於語言方面的品味。鍾嶸評張協詩，特別強調對語言美的品賞：“詞采蔥倩，音韻鏗鏘使人味之鄲不倦。”
詩詞中的情感意象
到了唐代，人們普遍地把吟詠作為深入詩歌藝術世界的一個基本方法。
杜甫《解悶》：陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。
又《長吟》：賦詩新句穩，不覺自長吟。
李白《玉壺吟》：三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣。
又，《夜泊牛渚懷古》：餘亦能高詠，斯人不可聞。
殷璠評崔國輔詩：深宜諷詠。
詩歌藝術的意象世界
“長吟”、“高詠”、“諷詠”都是對詩歌語言的持續不斷的品味，並由此而進入詩歌的內在世界。可以說古代詩歌的涵詠默會的鑑賞方法，在唐代已自覺而明確地提出來了。宋代朱熹則把這個問題說得更詳盡。魏慶之在《詩人玉屑》中曾轉述他的這一見解：“晦庵論讀詩看詩之法：詩須是沉潛諷誦玩味義理，咀嚼滋味，方有所益。須是先將詩來吟誦四、五十遍了，方可看注看了又吟詠三、四十遍，使意思然融液浹洽方有見處。詩全在諷誦之功。”後代的詩學完全繼承了朱熹的見解。如，清人劉開在《讀詩說·中》提倡“涵泳默會以得其歸”。沈德潛稱讚朱熹“諷詠以昌之涵濡以體之”。“真得讀詩趣味”。（《說詩語》）要求“涵詠默會”就是主張在鑑賞中始終不離棄語言。這是十分正確的。
詩歌鑑賞中的意境
在鑑賞中鑑賞者作為接受主體，面對詩篇的言、象，他可以充分地展開想象的翅膀。在這種想象活動中，接受主體不僅可以復現詩中語言符號所直接指陳的意象，而且可以聯想到種種詩中未曾道及的物象，甚至以自己的生活審美經驗去充實它、豐富它。不過這種想象又不是隨意的，鑑賞者的聯想必須接受詩中語言的指引。只有同鑑賞對象的意趣、氛圍、色調相一致的再創造，才是正確的審美品鑑。堅持在品賞時的涵詠諷誦，有利於對語言的深入理解有利於發現語言系統中蘊藏的潛能，有利於在生動鮮明的感性世界中去把握普遍性的內蘊。如果“
得意忘言”就會抹殺、破壞詩歌鑑賞的審美特性。閱讀更多 悠悠文學歲月才女 的文章
