我小时候背唐诗的时候，最喜欢就是李白，因为李白的诗里面抒情色彩浓厚，总是有着大量直抒胸臆的语句。你想抒发什么感情直接说明白，对于我们这样的小孩子来说，当然是最好理解的了。

李白

比如《蜀道难》，上来第一句就是“噫吁嚱，危乎高哉！”翻译过来就是“唉呀妈呀，真TM高啊！”这么直白谁看不懂啊。相比之下，唐诗的另一座高峰——杜甫的诗，对于我们来说理解就没那么轻松了。我小时候总是觉得，杜甫的诗总是前半截写景，到了后半截才开始抒发感情。总是要看到这首诗的后半截才知道杜甫想要抒发什么感情。

前半截写景，后半截抒情。这也基本上成了唐代大多数诗人所通用的方式。对于我们这也并不难，无非是做古诗鉴赏的时候多看几句，到了后半截总会出现抒情的语句，就能够知道作者想要抒发的情感了。

杜甫

本来有了这个经验，面对大部分古诗鉴赏“作者想要抒发什么感情”这类问题，我们都可以顺利解决。直到，我们碰到了一位诗人，我们终于知道，原来真的有人写诗是根本不抒情的。话说他不抒情我们怎么知道他要抒发什么感情？

而这位被我们同学们誉为“站在古诗鉴赏题巅峰的男人”的唐代诗人，就是王维。

王维

王维的诗，总是冷静的记录着美好的景色，但是却很少夹杂自己的情感。我小时候读王维，总觉得他的诗好像有一种旁观视角，好像他笔下的景物都与他无关一样。他所采用的意象活色生香，淡然空灵，但是他自己的情感，却总是隐藏在这些意象之后，让人无从捉摸。

比如《山居秋暝》，就是这种旁观视角的典型作品：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

王维的诗似乎很难用什么艺术理论来概括，直到我后来接触到了一个词，叫做“陌生化”，顿时茅塞顿开。王维的诗就是这种“陌生化”的典型代表。

王维的这种意象罗列的创作方式，其实也让我想到了我个人很喜欢的两位音乐人创作歌词的方式，那就是罗大佑和方文山，他们的创作同样也很符合“陌生化”的理论原则。

那么今天的话题，我们就来聊聊从王维的诗和罗大佑、方文山的歌词在创作方式上一脉相承的意象运用方式以及它们与“陌生化”理论的印证关系。

一、“陌生化”理论与王维诗中的意象运用

前面说了，王维的诗能够与“陌生化”理论互相产生有机的印证。可是这“陌生化”理论到底是个啥？其实这个理论比王维的时代要晚1200多年，是俄国形式主义理论的先驱什克洛夫斯基在1917年出版的《作为手法的艺术》中所提出的重要概念。“陌生化”又译为“奇异化”、“奇特化”、“反常化”、“尖锐化”等，是俄国形式主义文论的核心理论概念之一。

什克洛夫斯基

“陌生化”就是指运用把形式与内容变得令人陌生的手段，通过增大理解的难度和感知的长度，将事物用一种全新的、出人意料的方式表现出来，达到延长审美过程的目的。其实意思就是通过一些手段，让人们对本来很熟悉的事物重新感到陌生，让人对事物重新认识，焕发人们的好奇和审美，从而达到审美的愉悦。

而王维诗中的意象运用，也有着与“陌生化”理论印证的地方。

首先就是意象的精简。

我在《 》中曾经聊过，中国古典诗词，对于意象的运用是颇为谨慎的，讲究“不着一字，竞得风流”。意象堆砌太多，则会显得诗内容太过繁杂，反而影响了诗词所表达的情感。用佛家的话就有点“着相”了。

所以，虽然王维在诗中很少抒情，但是他所使用的意象，却并没有堆砌太多，反而非常精简。他所追求的就是用最少的意象表达最多的意境。比如我们前面所谈到的《山居秋暝》就是如此，诗中的意象无非是“空山”、“明月”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”这些，描写也是越简单越好，“照”、“流”、“归”、“下”几个简单的动词就构建了一片清新明快的意境。

其次就是意象的罗列。

王维的诗，往往采取意象罗列的方式。比如“杏树坛边渔夫，桃花源里人家”（《田园乐·其三》），“大漠孤烟直，长河落日圆

大漠孤烟直，长河落日圆

这个时候，作者的感情变得不那么重要了，读者从意象之中就会产生自己的情感共鸣。而无论读者在阅读时产生怎样的感悟，作者的工作其实就到此为止了。王维通过这种罗列意象，不介入个人主观的手法，却蕴含了更深刻的人生感悟和对宇宙万物的思考。

等到很多年以后，我自己也成家立业，再重读王维，我才发现和我小时候观念不一样的另一个王维。其实王维的情感并不是间离于意象之外，恰恰相反，而是就寄托在这些意象之中，他并不是不抒情，而是他所采用的意象就是他抒发的感情。想要明白他所表达的，我们需要把自己沉浸在他所描绘的环境中，浸染在他诗中的意境里，这样才能品味出几分滋味来。

他的意象在抒情之外，也在抒情之中。

正是因为王维对于意象的运用，我们才能在王维淡淡的笔锋中，读到他恬淡的人生境界。他的诗词，不事雕琢，为读者留出了最大的想象空间，我们需要调动自己的想象力，来补足他诗中所没有提到的那些东西，这延长了审美的时间，增加了审美的深度，也拓展了审美的广度。这也就是“陌生化”理论所提倡的延长艺术感知过程。

二、“陌生化”理论与罗大佑、方文山歌词的意象运用

其实，王维所采用的意象运用方式，从唐朝到现在一脉相承，很多人都曾经运用过与王维类似的“意象罗列”的方式，比如元朝马致远的《天净沙·秋思》就是如此：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中枯藤、老树、昏鸦等这些意象的简单罗列就为这首小令平添了几道苍凉的底色。

而在如今的很多音乐人的歌词创作中，也曾经出现过这种意象罗列的方式，其中用的最妙的，我觉得应该要首推罗大佑和方文山。

左为方文山，右为罗大佑

这里要多说一句，罗大佑的歌也不都是采用这种意象罗列方式的，但是确实他有几首采用这种方式的歌都非常精妙，其中颇有一些从王维到马致远一脉相承的古韵遗风的味道。比如罗大佑的那首最著名的《童年》：

“池塘边的榕树下，知了在声声叫着夏天；

操场边的秋千上，还有蝴蝶停在上面；

黑板上老师的粉笔还在拼命叽叽喳喳写个不停；

等待着下课，等待着放学，等待游戏的童年。”

这首歌就非常明显采用了意象罗列的方式，那些童年的意象——池塘、知了、秋千、蝴蝶、粉笔等等，每一个都是属于我们儿时的回忆，只要你看到这些意象，你马上就会想象到那个场景，而当你沉浸在作者所描述的场景中，你马上就会明白作者想要表达什么。罗大佑没有用任何故乡、回忆之类的词汇，却让每个人都想到了自己的童年，青涩而美好，快乐而隽永，天真却难再的童年。

也许，我们每个人在听到这首歌的时候，除了作者所描述的意象之外，我们听者也自动脑补了很多的画面，那些没有送出去的情书，没有牵到的手，再也没见过的卖棉花糖老爷爷，以及再也用不到的课本和书包。我们仓促的长大，却没有好好珍惜宝贵的童年。这些，也就是“陌生化”理论所倡导的延长艺术感知的体现吧。

而华语乐坛真正这种意象罗列方式运用的出神入化的，毫无疑问应该就是周董御用作词人——方文山了。

如果说王维的诗更加像是中国画一样，通过留白而引起读者的想象的话，那么方文山的歌词就更加像是电影的分镜头剧本，每一句歌词都有着非常强烈的画面感，仿佛读到歌词就看到了一部电影一样。让听者能够从抽象的文字想象出形象的画面，这种能力确实是方文山独步华语乐坛的法宝。

比如《爱在西元前》，里面就有着明显的电影分镜头剧本的感觉。

头一句话就是：“古巴比伦王颁布了汉谟拉比法典/刻在黑色的玄武岩/距今已经三千七百多年。”就让听者有点晕，这话跟百度百科一样的，跟标题的爱有啥关系啊。再看第二句：“你在橱窗前/凝视碑文的字眼/我却在旁静静欣赏你那张我深爱的脸。”这才明白，第一句就是博物馆的解说词，第二句是一个女孩子隔着橱窗看着博物馆的碑文，而旁边有一个男孩在静静看着女孩子的侧颜。

这两句歌词就好像两个镜头一样，第一个镜头是橱窗里的一块碑文，然后第二个镜头摇过来，才看到趴在橱窗边看碑文的女孩和看着女孩的男孩。每一个听者都能够想象这美好的画面，而其中所蕴含的青涩感觉，在我们的想象中得到了重现，也让我们都心动不已。

除了采用电影化的意象罗列之外，方文山还常常采用隐喻、替代等新奇的方式对意象进行重新组合。比如《东风破》中的一句歌词：“一盏离愁/孤单伫立在窗口”，其实这里的“一盏离愁”应该意思是“一盏让人感到离愁的灯”，可是方文山的描写方式明显更加具备了诗的趣味。与此类似的还有“

其实无论是王维的诗和罗大佑、方文山的歌词，都属于文学创作的范畴，在创作过程中，他们都采用了对意象进行罗列、甚至组合的方式来营造一种陌生感，通过简约的意象罗列让读者沉浸在场景中，继而生发出想象来脑补意象之外作者想要表达的东西，同时对这些意象产生自己的情感。这个过程延长了审美的过程，拓宽了审美的边界，也加深了审美的深度。这也让审美的体验更加醇厚，让不同的人因为个人不同的经历和不同的想象而对同一首诗歌产生不同的理解，让人在体验之外，意境之中，回味无穷。这也无疑切合了“陌生化”理论增大审美难度和延长艺术感知过程的目的。

从王维到罗大佑、方文山，中国诗歌的美学和创作手法始终一脉相承，那些美妙的诗情画意，那些颇具古典情怀的语句和表现手法，虽然经过了千年，仍然绽放着灿烂的光芒。我想，也许这就是我们为什么要不断从古典之美中吸取能量的原因吧。

1、《陌生化理论视野下的王维山水诗意象研究》 刘发强 重庆师范大学硕士学位论文

2、《论王维诗的主要意象》 易范 陕西师范大学硕士学位论文

3、《可视感、情节性、陌生化——论方文山歌词的影像特质》 吴高园 诗人诗作

4、《论罗大佑歌词中的乡愁情结》 张杨 王远舟 西南科技大学学报（哲学社会科学版）2010年8月

5、《罗大佑、方文山的歌词创作与文学风格鉴赏》 刘红岩 文教资料 2008年5月

6、《《 东风破 》 歌词的陌生化研究》 尹铂淳 宁夏师范学院学报 2018年9月

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