石间烟霞
康氏长枪大戟，雄浑跌宕，有伟丈夫气。
梁公笔致遒媚，纤秾适宜，文人气十足。
文无第一，各擅战场。
亦师亦友，英雄相惜。
一豪一婉，相得益彰。
春池洗砚
这两的都好看，非要比较一下，我还是欣赏康有为的书风，笔法有变，行有隶书意，隶有行书风，这是我个人的主观倾向，并不是说梁启超的书法不好，他的也很好，承接古人之意，也是大家，在这里评论大家的作品，心虚。但是咱的确喜欢书法，有了那么点见识，就想叨叨两句，不知是否偏颇，望给予指正。
苏说果语
拿这两个人来对比完全就是没有意义的事，单就书法的专业性来说两个人都不能算作严格的书法家，只能说是和大家相同的爱好者罢了。只不过二人在其他领悟比普通人强得多，要出名得多。要研究也得拿专业性强一点的呀。比如赵孟頫和董其昌的书法什么什么的…
戎荻书画
单纯从文体上面来说，我更加喜欢梁的书法。他的隶书学习伊秉绶，楷书学习魏碑，虽然属于碑学一派，但是字里行间透露着文人气息，很是耐看，他多体兼善，是一位才行型书法家。
简约风水
历史上对笔的驾驭很少能谁赶上王铎和南海的。而王铎对字的把握又逊于南海。
王建芳45809521
梁是君子。
康是妄人。高晓松的小说对康也有详细的介绍，我暂时信了。
有莘青藤
梁氏的青年时期，也就是他拜谒康有为为师之后，其行草书临池要数中唐颜真卿《争座位帖》及《祭侄稿帖》用功最多。梁启超１８９９年致犬养毅函（原件藏日本冈山县博物馆，由日本坂出祥伸教授复印寄赠我市梁启超研究会），粗观全篇信笔疾书，一气呵成，行气章法自然流畅，无矫饰凝滞；细看其用笔圆转、外拓，锋毫变换精到自然；字体姿态飞动。这些都与颜真卿《争座位帖》、《祭侄稿帖》惟妙惟肖，如出一手。可见，梁氏在此之前对行草书的书写技巧，已非常熟练和精到。及至１９０３年，梁启超书赠竹友先生的行草书四屏（原件藏新会市博物馆），在用笔方面保持了颜书上述二帖圆转外拓，而在结字方面，那宽博大度的体势显然是受到“康体”行草书的影响。往后的几年里，梁启超又转学初唐欧阳询的行书。１９１１年梁氏致林献堂的信札（见１９６７年１２月《传记文学》），字体修长，清劲秀健。从字里行间，不难窥见欧阳询行书《史事帖》、《梦奠帖》等的影子。
在此之前，梁启超的行草书面目基本上还未形成自己的风格。然在此之前的十多年间，梁氏既受康有为碑学思想的影响，在广集汉魏碑版的同时，对北魏碑志广泛临习，尤喜爱方笔峻励、体态多变一类的碑志，尽管政事繁忙，奔波劳碌也未辍笔。从而为他中年以后个人书法风格的形成打下了深厚的基础。
进入民国以后，梁启超行草书再由唐代上溯到晋代，宗法王羲之《集字圣教序》和《十七帖》，追摹晋人遗韵。通过不断的实践、应用、探索，逐渐以方笔一路魏碑之体势和笔意融入行书之中，形成劲健而俊雅的自家风格。梁氏晚年在校勘所藏碑帖时写的行书跋语，是他这种书风成熟的标志（见《梁启超题跋墨迹书法集》）。这些跋语中，行楷互渗，魏碑体势明显可见；其用笔沉着稳健，方圆结合，轻重、徐疾、提按分明；既在每笔之中体现运笔的规范，又在结体中生发出丰富的运笔变化。
岁月流逝，艺业永存。梁启超在书法艺术上所取得的成就，将在中国书法史上载上不朽的一页。
从梁启超一生的书法艺术实践及传世的书法作品(手迹)来看，其书法艺术风格的形成和发展过程，大致可分为三个阶段。第一个阶段是从梁启超少年时习字开始至1911年，即清光绪至民国成立前，也就是梁氏40岁之前，是梁启超书法艺术实践的承袭期。第二个阶段是1912年至1922年，即梁氏40岁至50岁间，是梁启超书法艺术实践的融合期。第三个阶段是1923年后，也就是梁氏50岁之后，是梁启超书法艺术风格形成的升华期。梁启超书法艺术活动及成就主要在民国成立以后，以此定位，他应属民国时期的书法家。
1890年，梁启超18岁，受业于康有为主办的万木草堂，攻读经世之学，时逾数载。康氏是中国近代书学史上提倡碑学且卓有造诣的书法家，l889年写成《广艺舟双楫》，这部碑学理论，在晚清碑学中兴时期，给碑学作了一个新的总结和发挥。梁启超正好在这时从师康有为，书法方面也自然要受其“扬碑抑帖”理论的影响。但梁启超在学习书法过程中没有跟着康有为的路子走，更没有生硬地去模仿老师的书法。同时，康有为主张“尊魏卑唐”，认为学书“若从唐人入手，则终身浅薄，无复窥见古人之日。”而梁启超在学习方法上也没有盲目接受康有为“卑唐”的主张。在广集历代碑版的基础上，他选择从唐楷颜(真卿)、欧(欧阳询)诸体入手，然后由唐牌上溯六朝碑版，进而研习汉碑，以广泛吸收传统的精华。在习碑临池上，康氏取法圆笔一路的魏碑，得力于《石门铭》；而梁启超则决然摆脱“康体”的“阴影”，选择了方笔为主、方圆结合的北魏碑志如《张猛龙碑》、《高贞碑》、《爨龙颜碑》、《张黑女墓径，开创个人独特的书风。
现在我们能见到的梁启超最的楷书书迹有两件。—件是1894年为家乡茶坑村文昌阁撰书的门联，另—件是1898年致康有为的小楷信札。从梁氏的这两件早期的楷书中，尽管未有风格可言，但从字里行间，却可窥见他年青时对书法学习的认真态度。
1898年“戊戌变法”失败后，梁启超逃往日本。出逃时，他身边不忘带上心仪的碑帖。在逃亡的14年间，梁启超虽然身居异国，但学习书法之兴趣依然不减。后来他在整理校勘所藏碑拓《李壁墓志》时写有这样一段记：“碑以宣统元年(即1909年，时梁启超37岁)出土，余方在日本，何澄一寄我一拓片，欢喜累日，……”还有在1911年9月间，他跋自临张猛龙碑赠女儿令娴时写有“遍临群碑，所作殆成一囊”句。是他身居异国期间继续搜集碑刻拓本和研习书法经历的记录。从他1900年在澳大利亚墨尔本题冈州会馆的楷书对联以及1905年署《饮冰室自由书》书名字迹，多少能窥见他在这一相当长的年月里的学书轨迹。
在日本的岁月里，梁启超从事社会活动之余与著述之余，书法临池用功最多的要算王羲之的小楷《黄庭经》了。他在1909年至1911年间，先后以小楷手抄自作诗集一册以及《南海先生诗集》一册，从这两册手抄诗集的小楷手迹中，可见在当时梁氏于二王小楷的功力已达到炉火纯青的境地。当时康有为显然对他的这两册手抄诗集所展示的书法艺术十分满意。康氏在梁启超手抄自作诗集中多处地方就书法的用笔、结构方面作了眉批，还在梁启超手抄的《南海先生诗集》题诗，称赞其书法“精妙绝伦”。
1912年后，粱启超回到中国。在政务与著述之余，一如既往钟情于他的“业余爱好”。只要一有闲暇，他便倾情于书法临池。从梁氏1914年所书的赠鹤俦仁兄楷书对联及1915年题西樵山白云洞楷书对联等作品可看出，经过多年的临习，其书法艺术水平已有明显的提高。
梁启超在1922年50岁之前，其楷书面目还未形成自己独特的风格。然在此之前的十多年间，粱氏一直没有停止过对北魏碑志的临摹。尽管政事繁忙，奔波劳碌也未辍笔。直到50岁以后，他还对多种魏碑进行过认真的临习。正由于他对北魏碑志的广采博取，从而为他50岁以后书法艺术风格的形成打下深厚的基础。
同时，梁氏在50岁前后，还着力研习汉碑，探索取汉隶笔意，以丰富魏体楷书的神态。1925年2月5日，他在致仲策弟的信札中写道：“日来写张表，专取其与楷书接近。一月之后，请弟拭目观我楷书之突飞也。”可见他其时对自己的探索成果是充满信心的。
从梁启超50岁以后所写的楷书作品来看，确实已逐步形成自家的风貌。他取唐代楷法和汉隶笔意融入魏碑，刚柔相得益彰，形成了劲健而俊雅的艺术风格。其结体多以魏碑扁方的体势为主，但欧体楷书的险峻特点仍隐约可见。用笔方整为主，圆润为辅；横、竖画起笔方利，收笔圆润及转折之方棱，均取法魏碑；而横画收笔上翻，撇捺之伸展外拓，汉碑隶意犹存。如果说1926年所写的楷书作品如赠寄 庀 仁兄集句楷书对联、楷书七言诗轴、赠杏村仁兄楷书对联、“清风红树”楷书对联以及楷书轴等尚带有一些悍气，在用笔上还带点刻意追求北碑的刀刻所形成的棱角方笔的话，那么他在1927年所写的楷书如南海先生七十寿文、赠铁庵集陶句楷书对联、赠王力集宋词楷书对联、赠任父仁兄楷书对联以及赠豪伯姻兄楷书对联等则更有特色。这些作品，用笔、结体都极具个性，细细品味，刚柔相济、骨力内涵，使人感觉到有一种潜在的力量。笔者认为，这正是梁氏50岁以后以唐楷融入魏碑取得自然结合，艺术风格从成熟到升华的体现。
至今，我们见到梁启超的书法手迹，仍然可感到一股清气扑入眉宇。梁氏之所以在书法艺术上取得成就并进入“气定神闲，温文尔雅”的境界，首先是他于书法传统深厚的功力和深刻的领悟，其次是他广博的学识和多方面的修养。中国书法家协会副主席、广东省书法家协会主席、中山大学教授陈永正先生对梁启超的书法艺术作了极其恰当的评价：“梁氏一生，遵循传统书学中的'古法’，努力探索新路，以其清隽平和的韵致，恂恂儒雅的气度，给以'阳刚’为主体的碑学书法带来'阴柔’之美，丰富了中国书法的文化意蕴。”(见陈永正《“康体”书法与康门书家》，载广东省书法家协会《书艺》卷四)。当然，梁启超的书法艺术相对于同一年代谢世的吴昌硕（1844-1927）、沈曾植（1850-1922）、康有为（1858-1927）等书家来说，其个性风格及所取得的成就尚略欠一筹，但凭藉梁启超的学识才气以及他对书法传统的深厚的修养，如果他的生命之光不是过早熄灭，他的书法艺术定会在中国近代书法史上留下更光辉的—页。
康有为在书法上力倡北碑，其书自成一格。康体书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气。
潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。
白派剪纸
都是高手
