作为暗示这一诗的基本要素在诗的语言文字上相关联的核心要素就是省略法。新诗并不因为用了“白话”就可以不考虑语言文字的这个要素，相反，越是现代语言，由于语言发展使其内涵的外显化，就越不应该忽略省略法的作用。从语义的层面上，所谓诗的文字，其核心的问题就是以省略的文字唤起丰富的意象，从而求得诗的语言文字的尽可能大的信息量；正如艾青所说：“
简约的语言，以最省略的文字而能唤起一个具体的事象或是丰富的感情与思想的，是诗的语言。诗的语言必须饱含思想与情感；语言里面也必须富有暗示性和启示性。”
诗歌意象
如前所述，现代语言的发展使其内涵越来越显现化和外化，所以在现代语言中，像“麟”、“鱼”、“芣苡”之类直接具有暗示性的文字越来越少；但是，意象性文字所具有的联想性本质可能因时代的变迁和文化的变异而改变其联想的内容，却不能改变联想的肌理。所以追求语言文字的更大的信息量的可能性还是存在的。像艾青的《手推车》能够达到“以最省略的文字而能唤起一个具体的事象”，并以这一事象构筑诗境的中心意象，这样的例子还有胡适的“老鸦”，沈尹默的“三弦”，郭沫若的“天狗”，“炉中煤”，李金发的“弃妇”，闻一多的“死水”，戴望舒的“雨巷”，以及减克家的“
老马”等等； 诗歌意象
现在我们以艾青的《手推车》为例：《手推车》表现了中国北方农民沉重的历史文化的重负和苦难的命运，对于这样一个严重、宏大的主题，诗人找到了“手推车”这一事象，而这一事象之所以能够负荷这样一个主题，是因为当手推车被置于这首诗的特殊的语境之中的时候，“手推车”已经不仅仅是表示一个物器的文字符号，而是一个事象，因而就具有了象征性意义。这里，“手推车”的内容意义的信息量就取决于它的属性的广延性。例如它的“惟一的轮子”的孤单性，它的古朴形态与行走时发出的那种饱经风霜的呻吟般的“吱嘎”声从形声两方面传递的苍凉感；还有从手推车与环境的关系中体现的属性，例如深深而悠长的车辙，广袤而贫瘠的黄土地的背景等等。
手推车
我们看到，诗人的想象力正是沿着手推车的这些属性构筑起一个以“手推车”为中心意象的意象群，从而以“最省略的文字”“唤起一个具体的事象”，又在“具体的事象”中蕴含着“丰富的感情与思想”，达到“意在言外”的效果。我们注意到艾青不说意象而说“事象”，这个看似不经意的差别可能反映了一个事实，因为说“意象”容易被认为是意象派、象征派的主张，而这样一些派别在当时是多少被认为是有那么一点“异端”的；另一方面，“象”前冠以“事”而非“意”，是在指出是“事”之“象”而非“意”之“象 ”，也在强调现实主义的客观性。不过这一点倒也不能说错。强调“事象”，例如他的“手推车”，就不是诗人主观情感和思想的“客观对应物”，而是中国农民的象征，尽管这仍然是象征。
手推车
这反过来也在证明，不管是“事象”还是“
意象”，以最省略的文字求得内容意义的最大信息量是诗歌语言艺术的基本要求。所以我们大体上可以把诗的文字称之为意象化的文字，是具体的，形象的，信息量大的和富有暗示性的所以古人有“炼字”和“诗眼”的称谓。但是这并不意味着意象化的文字一定是非常奇特尖新、奥妙的文字。例如顾城的《一代人》的意象十分简单，全诗也仅有两句：“黑夜给了我黑色的眼睛，我用他去寻找光明。”
黑夜意象
黑夜与光明如果说有暗示性意义的话，那么也是用得烂熟的意象；而黑眼睛仅仅是一个事实。再像“我用他去寻找光明”这样的句子，倘若放在其他一些诗歌里，也许是一句十分熟套并且概念化的句子然而诗人要用十八个字来承担一代人的情感重负吃得消吗？它承担下来了。原因就是它创造了巨大的想象空间。例如在第一句仅有的十个字中就有两个黑字，一般来说这是忌讳的。然而这首诗的全部奥妙就在由这两个黑色所创造的意象之中。在叙事语境中，它们没有逻辑上的关系，在叙事文中，这种逻辑上的关系是条理清晰，思路清楚的必要条件；
诗歌意象
而在诗中，它是靠暗示性层面的逻辑关系，也就是说，这些词汇背后隐藏着许多词汇，这些词汇表示其暗示的意义；读者能够自己用线把它们串起来黑夜与黑眼睛没有因果关系，然而诗人硬是用“给了”二字使两个意象整合起来，然而一经整合，我们确实感觉到其中的无理之“理”：黑色的眼睛由一种生理现象变成了社会现象，它的内涵在变化中深刻了；而且，我们从黑眼睛的遗传性联想到“黑夜”所暗示的社会力量的强大与专横，以及黑眼睛面对黑夜所“给予”的那种宿命的无奈。有了第一句的这两个“黑色”，后面的“光明”也就立刻新鲜、生动和有趣起来。
诗歌意象
我们回到艾青前面说过的那句话，“唤起”二字确实是诗人的语言，很有见地。诗的文字就是要能以简约的文字“唤起”“言外之意”调动人的联想，激活人的想象力。这样的文字，不但能使“黑夜”、“光明”这样平常的文字创造出丰富的意象，而且能够充分调动那些非意象化文字，使其富有活力。我们以香港诗人梦如的一首《季节的错误》为例：
她打阳春走过
眼睛省略了路旁的草
草尖的露
露中的阳光省略了微笑
省略了问候
再走过已是萧瑟的秋
路旁草已黄
珠露不复临照阳光
心窗锈满重叠的感叹
诗歌意象
这里的“省略”二字就是“非意象性文字”；也就是说，“省略”不同于诗中的“阳春”、“草”、“露”、“阳光”、“笑”、“秋”等等能够直接唤起具象的文字，它是一个更加“
概念性”的文字然而，在这首诗的具体语境中，它实在是一个最关键的词。这首诗表现的是“文革”时期一位花季少女的生存状态，以及少女对生命的无情流逝的伤感和无奈。这从“阳春”与“萧瑟的秋”两组意象的明显变化便可获得真切的体验然而更深刻的内涵则隐藏在“省略”的意蕴之中。
诗歌意象
“省略”可以理解为“空白”，一份失落的本该属于少女那个生命花季里拥有的美丽。“省略”的更深刻的内涵是当它作为一种动态过程时，它是一种强加行为，人的自由意志人生的价值，在反自然的人为的“错误的季节”里，变得无足轻重；这是人与社会关系（季节）极度扭曲的反映。“省略”还可能是一种主动态：当错误的季节被当成正常的季节的时候，丧失自由意志的个体还会以“自觉”的“主动”的姿态去适应错误的季节，这是自由精神的异化。由此可见，像“省略”这样一个看似“非意象化”的文字，同“手推车”、“蝴蝶”、“大鹏”等等文字一样，也能唤起具体的事象，甚至唤起得更好更多。一如“红杏枝头春意闹”里的“闹 ”，“僧敲月下门”里的“敲”一样。
诗歌意象
从诗的文法的层面上看，文法与诗的思维方式的关系似乎更密切因为文法更反映一种规则，因而决定着诗还是散文的话语系统的基本特征。而诗的文法也更体现诗歌语言文字的省略的理念。在论述李金发诗的特点时，苏雪林很有见地从李金发诗的“
文法”特点切入“象征派诗的秘密”，认为“原来象征诗人所谓不固执文法的原则，跳过句法等等，虽然高深奥妙，但煞风景的加以具体的解释，不过应用省略法而已”省略不仅仅是省略一些词汇，而是突出意象，让意象与意象自己对话；任何属于语言逻辑上的关系都在省略之列。例如李金发的《弃妇》:开头三句：“长发披遍我两眼之前，遂隔断了一切羞恶之疾视，与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”弃妇因为疏于洗沫，散乱的长发披撒在眼前，这样就隔断了周围的人们向她投来的羞辱与厌恶的目光。
诗歌意象
是弃妇外部的生存环境。接下来是两个意象，从语言的直陈事实看，这两个意象叙述的是明明白白的两个事实，但是这样的意象能够唤起许多联想：“鲜血之急流”唤起的是痛苦的体验，“枯骨之沉睡”则是恐怖的感觉而痛苦与恐怖正是弃妇面对羞辱与厌恶的目光的一种心理反映和情感的震撼。这样，短短三句诗，从弃妇的形象特征到她所处的外部生存环境以及内心世界的强烈反映都生动鲜活地展现出来。尤其是，从弃妇的外部环境到她的内心感受之间并没有说明性语言的陈述作为媒介，即苏雪林所说的“跳过句法”，在叙述完周围人的“羞恶之疾视”之后，紧接着就是暗示痛苦与恐怖的两个活生生的意象，正如朱自清所说的，他只给了你一颗颗珍珠（意象），而串珍珠的线却要你自己来找，并且把它们串起来。
诗歌意象
或许有人会说，这种“不固执文法”、“跳过句法”的省略法是否只适用于比较特殊的象征派诗呢？而这正是造成晦涩难懂的原因之一其实不然。晦涩与意象的多义性有关系却和文法没有关系我们举辛笛的《风景》为例：
列车轧在中国的肋骨上/一节接着一节社会问题/比邻而居的是茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近……
散文意境
这首诗从表面上看可以说完全是散文的句法，但是本质上仍是诗的句法。因为这首诗的意思的完成不是建立在散文句法的逻辑之上的，而是建立在诗的句法的想象的逻辑之上的。“列车轧在肋骨上”虽然在语体文法上没有错误，但是意思却不通；因为我们此刻是散文的思维。然而在诗的文法里，它是通的，因为我们都知道“肋骨”是一个比喻，中间省略了肋骨与枕木的转换关系。这种省略使这一句的意思更加紧凑，并且通过“跳过句法”（省略枕木像人的肋骨这一关联句）之后，我们反而觉得这种无理之理更深刻，更强烈，更生动。
枕木
同时这样的句法使下一句的省略（省略车厢与社会问题的转换关系，即把社会比喻为车厢）也不仅符合文法，而且极其紧凑。如果肋骨改为枕木，不仅这一句变得索然无味，而且接下来的“社会问题”的出现也就太突兀，甚至反而变得不符合文法。三四句的关系是同一个道理：“比邻而居”的茅屋与坟是所见的实景本来并没有什么言外之意，但是前有一、二句的铺垫后有“生活距离和终点”这样如同旧诗那种“诗眼”般的文字的呼应，于是，茅屋与坟两个意象之间的“生活距离”就立刻丰富起来，它即刻成为一种象征，从而使个别意义上的物理的距离上升为普遍意义上的哲理的距离，蕴含了更多的言外之意。
散文意境
光有第一句还不成诗，一定要有第二句才是诗的完成。第三句是诗人看到的实景，这是人人都能看到的东西，而第四句却不是人人都能想到的，这就是想象。物理的距离和哲理的距离在这里是一种藕断丝连的关系，“比邻而居”与“生活距离”中间省略的关系是茅屋与坟两个意象，即生与死。《风景》的省略主要是意象的重叠，所谓“意象”的重叠就是把本来需要两个或者两个以上的意象所完成的内容通过省略组合成一个意象群来完成，这里，就是由“肋骨”和“社会问题”这两个意象分别担当“枕木”和“车厢”的内容。还有一种省略是意象的并置所谓“意象的并置”是指在词（通常是一个意象，例如“蝴蝶”）与词，或者句（这里的句子可能是一个意象，也可能是一个意象群）与句之间省略一些媒介词，如朱自清所说的联系的“桥梁”。
枕木和车厢
克家的《三代》是一个好的例子：
孩子/在土里洗澡；//爸爸/在土里流汗；爷爷/在土里葬埋。
这里，孩子、爸爸、爷爷三代分别对应着洗澡流汗、葬埋三种人生历程，中间没有任何说明性的文字，完全靠具象与具象的默契配合，更重要的是，三代人命运的看似独立的并置句式，使具象与具象之间由于“贴近”而更容易传递信息；因具象的相互辉映而达到以少胜多的效果。从而展示出一幅关于中国农民历史命运的近乎史诗般的恢宏画卷。
中国农民
相似的例子是余光中的《乡愁》:
小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头
长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头
后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/在外头/母亲在里头
而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
和《三代》稍有不同的是，《三代》大体是单一的意象并置，而《乡愁》则是由一组意象群先组成一个相对独立的情境，例如以“邮票”为中心意象带动的对母亲思念的乡愁。然后由四个情境并置汇成多侧面的乡愁情结的表现。这里构成诗歌内在文法逻辑规则的是时间与距离；时间是诗人的人生苦旅，而距离是“我”与思念对象的离别之苦。而这两若隐若现的线索就隐藏在诗的字里行间。
乡愁意境
我们回到胡适的“作诗如作文”的理念上来。胡适有一首叫《你莫忘记》的白话诗，这首草创期的白话诗在白话的运用方面确实已经达到相当自由和自然的程度；据胡适在《尝试集》四版自序里说，“《你莫忘记》添了三个“了字”；而其中有一句“嗳呦火就要烧到这里了”中的“了”字就是康白情建议添上的。胡适于是以教训的口吻说：这样“方才合白话的文法。做白话的人，若不讲究这种似微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗”。然而《你莫忘记》恰恰只是白话，不是白话诗这也进一步证明了，胡适追求的是如何合白“话的文法”，而不是如何合“白话诗的文法”，或者说“诗的文法”。
诗歌意境
刘西渭说：
“诗人的工具是文字语言。他对于文字语言的要求比小说家高，因为他不铺叙，他要的只是精华，他要用最少的文字语言说出最多的话。也比剧作家高，因为剧作家另寄一半希望在演出上。……没有字就没有诗，如同没有生命就没有诗，因为宇在最先和生命合成一个，最后又和诗合成一个。” “语言的本质往往决定诗”。
是的，“语言的本质往往决定诗”；反之，诗的本质往往也决定语言。
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