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陈小虾，女，1989 年生，福建福鼎人。
渔 村
♦ 屯头暮色
滩涂之上
跳跳鱼，一边逃逸，一边深陷
之上
是铺天盖地的网
网之上
一朵流云追着另一朵流云
流云之上
万里长空披着袈裟
袈裟之下
我，小如尘埃，等一群白鹭归来
♦ 小黄鸭
一口气买了十只
给它们喂食，一一取名字
院子里，一群黄绒球走来走去
第二天一早，无故死了一只
第三天，一只掉进了水沟
再过几天，迷了路的，被狗叼走的
……
每次，你都偷偷抹眼泪
最后只剩一只，孤单、瘦小
常被狗追、鸡啄
你总是护着它，张开双臂，像母亲
很少人会想起
在这院子里，你和小黄鸭一样
曾离奇失去过九个姐妹兄弟
♦ 北山亭
农历初一，母亲必去庙里
带一束白玉兰
每次，她都有新的苦难
跪在佛前，闭着双眼
许久许久
这是外婆给予的良方
她也教我
木鱼声中，我们一前一后
往回走
快到家时，已近黄昏
但，清晨的寺钟仍在耳畔
♦ 渔 村
台风走后
家家户户，供桌上，烛光摇曳
海浪拍打着黎明的岸
红灯笼，石巷子，香火袅袅
丧子的老母亲倚着家门睡了一夜
海湾的臂膀里小村庄睁开眼
多像母和子呀……
狂风巨浪中死去的灵魂
变作小螃蟹
在洞穴里遇见了生前的足迹
♦ 一场雪
封锁了道路
看不见远方
白茫茫，白茫茫，白茫茫
你远行
水管结冰，炭火微弱
唱诗班的歌声在雪里断断续续
我真的以为自己熬不过那个冬季
然而，你削好一个苹果
递给我，在真实的晨光中
让我怀疑那场雪的虚无
♦ 日 常
饭后，散步
经过中山中路，溪西胡同，到达桐江溪
每一天我们会遇见
浣洗的、跑步的、游泳的、练剑的
蹒跚学步的孩子和漫步的白发夫妻……
有时星晴，晚风侵衣
有时沉闷，接着下起了大雨
有时也会遇见
流浪的、撞车的、溺水的、跳江的……
他们只是在水面荡起一小圈涟漪
没多久就恢复平静
每一天都在重复
就如现在，我们在重复着父亲母亲
沿着防洪堤，时而顺流，时而逆行
相互搀扶着，总是很小心
♦ 荒废的剧场
你曾上演
或跌宕起伏或缠绵悱恻或催人泪下的剧情
那么多人聚聚散散，来了又去
现在，只剩空舞台
虚位一排排
马路对面，新的剧场拔地而起
阳光正好，普照大地
一群白鸽正停歇在屋顶
你穿着一件爬山虎制成的绿衣裳
宁静而圣洁
风吹过，似乎一无所有
又似乎拥有着一切
♦ 春日雨后
蘑菇是大地送给穷人的小伞
我和姐姐光着脚丫
轻轻放进竹篮
竹林里，母亲笑盈盈，跟着父亲
父亲的锄头能听见
春笋破土的声音
炊烟升起的地方
祖母推动石磨
用葫芦瓢盛出白白的米浆
雨后的阳光金丝一样
厅堂上，祖宗的牌位高高坐着
目光所及的地方
刚刚插了秧
♦ 爬山虎
喜欢它整片整片无所顾忌的绿
掀起一层层浪
叶片下的爪子彼此抓得那么紧
也喜欢它的凋零
一边觉得已走到了尽头，一边又暗藏生机
甚至喜欢它的废墟
在枯萎的缠绕里，任何清醒都缺乏美学的意义
我更愿意在回忆里删减越墙的枝叶
暗自珍藏一个更加完好的夏天
选自《诗刊》2019年第11期
✦日常风景与时间的转化（正方）
在当下读诗，我们很容易审美疲劳。因为太多诗人以相同或相似的语调，在轻盈的叙事或抒情中完成一次不经意观察的心绪勾勒，这种同质化的书写让我们难以充分感受到更独特的异质性美学。如何打破这渐趋僵化的格局？可能还是在于诗人怎样重塑不同地域的个性和风貌。因此，对“内在风景”的发现成为我们评判当下年轻诗人的一根标尺。由此角度切近陈小虾的诗，我们可能会发现，她走了一条与同龄诗人相似的写作之路，小情绪，碎片化，竭力捕捉生活中瞬间的身体与精神在场感，日常经验在各种隐喻调配中也可实现诗意的陌生化。
然而，与很多同龄女诗人又不一样的是，陈小虾书写她的福建、福鼎，书写她的渔村和北山亭，跳跳鱼和小黄鸭，这越来越小的过程，正是诗人不断地靠近内心的见证。这种基于观察和凝视的地方经验书写，也许是诗人下意识的方式，她习惯于由此路径通向诗的真实。当她试图从宏大的情境描绘中解放出来，进入到对生活细节的重新“发明”时，经过情感过滤的场景会依次展开，“台风走后 / 家家户户，供桌上，烛光摇曳 // 海浪拍打着黎明的岸 / 红灯笼，石巷子，香火袅袅 / 丧子的老母亲倚着家门睡了一夜”，这些写实的画面，看似无法区隔出诗的现实性与神秘感，但诗人通过观看的体验，实践了她写这首诗的初衷：将生活场景重新幻化为诗性之源，“海湾的臂膀里小村庄睁开眼 /多像母和子呀……// 狂风巨浪中死去的灵魂 / 变作小螃蟹 / 在洞穴里遇见了生前的足迹”（《渔村》）。在此，诗变成了某种寓言化的故事讲述，具有深切的幽暗性。她没有停留在表象的渔村素描上，而是将风景升华成了严肃而凝重的精神意蕴，这是由诗人的原生气质所决定的。
我在读陈小虾的诗歌时，能感受到无处不在的宿命意识，她时刻在触及某种向下的重力，这种重力感不是失败的象征，恰恰是内在的美学品格引领诗人放大了人生的孤独和悲剧性，但她并非刻意为之，因为针对小渔村的大释放，自然主导着诗人在不断地返回个体性的思考。陈小虾书写渔村所动用的生活元素不像我们想象的那样多，她尽量沉入到宁静的氛围中，在拒绝喧嚣的同时，以对诗的守护保存逐渐丧失的纯正趣味。在这方面，陈小虾的写作体现为对自然与生活的隐秘关切，一方面，她将生活设置为虔诚的理解和领受，另一方面，她又从不放弃对微妙诗意的总体探索，就像她时常在诗中去“追寻那逝去的时光”，在克制中建构自己内敛的美学。在《北山亭》《一场雪》等诗中，他以透视法书写某种信仰的宁静，它们给人带来安慰，这种安慰或许就是世俗的超越感。诗人写下这些关于时间的寓言，最后都可能因时空转换而构成另一种出其不意的美，它是由外向内的，无限趋于对自我的反思。
如果说陈小虾在对生活的翻转中定位了诗的立场，那么，她更希望得到肯定的，应该是她积极投身其中的日常经验表达。一首《日常》折射出了生活的辩证法，形而上的理念都归结到对形而下的细节的驻守，那是日复一日地对生活进行重复和过到底的内在动力。“每一天都在重复 / 就如现在，我们在重复着父亲母亲 / 沿着防洪堤，时而顺流，时而逆行/相互搀扶着，总是很小心”，对生活的重复，不一定完全是消磨时间，它也可能是一种传承或轮回。线性的时间观能否再主宰和支配生活本身，这对诗人的写作来说，才构成了值得探讨的问题域。一旦它联于穆旦所言的“我的全部努力 / 不过完成了普通的生活”，那么，重复带来的平静，就可能是人生最后的归宿。比如，诗人在回忆中完成的对生活的致敬之诗《春日雨后》，同样是对日常经验的转化，“蘑菇是大地送给穷人的小伞”，看似与时间无关，它透出的对生活艰辛与欢快的交织、博弈，也是历史所赋予人生的丰富性和复杂性。诗人接下来所描绘的春日雨后的温馨场面，动感中隐含着宁静的自然祥和之气，生活的日常也在平静的修辞意义上得以被延展。这是陈小虾的诗值得反复吟味的魅力所在，日常的风景与生活的经验，在诗中都平衡于她试图抵达的意境，这可能不属于诗的真实，而是一种诗的教养。
诗的教养在于陈小虾如何打破“时间神话”，让时间重新回到“词与物”的定向组织之中，以唤起更多对实体经验的超越性书写。在我印象很深的《荒废的剧场》中，同样因为时间淘汰旧物而引起诗人的感怀，她以“同情”之目光觉察到的一切，也不能挽回时间逻辑所造成的“流逝”。可时间留下来的遗产，成为诗人获得灵感的源泉，对面的新剧场作为参照并不是着力的重点，相反，代表着传统的旧物才是我们反向思考人生的一个面向。“爬山虎制成的绿衣裳”在这首诗中点出了非常形象的一幕，爬山虎包裹着旧剧场，成了刺激并挑战我们的视觉装置。如果我们将其作为一种参照来看待《爬山虎》这首诗，就会发现字里行间深藏的互文性了。“喜欢它整片整片无所顾忌地绿 / 掀起一层层浪 / 叶片下的爪子彼此抓得那么紧”，这只是简单的介绍性描绘，更深层的心理机制在于“喜欢”的矛盾性，“也喜欢它的凋零/一边觉得已走到了尽头，一边又暗藏生机”，这与诗人对荒废的剧场的形容——“似乎一无所有/又似乎拥有着一切”——是一致的：终点也是新的起点，它同构于时间的轮回性。
时间的轮回易于引起人的感伤之思，陈小虾的诗歌大都指涉了这种对时空的整合，淡淡的忧伤凝结成一股力量，为她的诗作注。在此，我想起了陈小虾在一首诗中所写，“流云之上 / 万里长空披着袈裟 /袈裟之下 / 我，小如尘埃，等一群白鹭归来”（《屯头暮色》）。自然的博大所映照出的人之渺小，任何时候都是我们审视自我的镜像。虽然诗人的意图可能不在此，但她在时间和自然面前的身份认知，已深深地表征出了对诗性审美的渴望。
✦庸常话语的抒情通胀和主体的泡沫化（反方）
《渔村》一组诗，围绕着泛沿海渔民日常生活的现场，把内敛、谦卑、悲悯的镜头聚焦到细、小、微的碎片场景，抒写了“我”和母亲、你、邻人以及“荒废的剧场”“爬山虎”之间，互为主体相互成全的小愉悦、小悲伤、小顿悟、小禅理。但是，当我试图再读第二遍时，或者说试图掩卷回味之时，几乎看不出陈小虾个人感性发现的独特之处，像大批量同质化之作，“无休止的物质循环”“每一天都在重复”。
我们不禁要怀疑，庸常生活写诗，究竟要怎样写？是只停留在日常生活的浮泛呈现，还是要对庸常俗世的耐心抵抗，甚至内在自我的成长与超越？
由此我要说，这一组日常话语抒情之作，体现了近年来流行的那种空泛、琐屑的写作症候。《小黄鸭》以看透一切、故作纯粹的语调和意趣，将诗意的母爱、慈悲、空悟像保护神那样分配给“孤单、瘦小”“黄绒球走来走去”，以比对、挪移、置换小人物“你”个人遭遇的痛楚与隐忍，“很少有人会想起 / 在这院子里，你和小黄鸭一样 / 离奇地失去过九个姐妹兄弟”，在人与鸭的同构中，呈现了某种苟且认命的生存智慧。《日常》也是如此，以“饭后，散步”的闲散镜头罗列、扫描了角色各异、行为多样的“水面上荡起一小圈涟漪”，进而先入为主地给出了个体生存的常态化图景，“每一天都在重复 / 就如现在，我们在重复着父亲和母亲”，传达了对生命无意义复制的慨叹。《屯头暮色》更是为赋新词强抒写。粗略一看，这首诗好像很精巧，“跳跳鱼”和“我”，在生活、命运和茫茫人世宇宙之中“小如尘埃”，唯有佛性“白鹭归来”，方能救赎此生的苦厄与无聊。但是，在“铺天盖地”的“暮色”叙述中，一袭“袈裟”强行加入真的能及物及人吗？当“网”“流云”“长空”和“白鹭”“袈裟”这些被用滥了的词语并非叙述一个具体的情节，而是描述一个抒情场景时，其内在生命肌理、时间法则、生命痛感真的能够得到血肉支撑？
读这样的诗，我想到了乔治·斯坦纳所说的“抒情的通胀”之喻，当类型化、模式化、雷同化的辞藻与话语，像某种纸币过度发行，并左右诗人群体的思维之时，诗歌有效的赎买力也必然随之大幅贬值。
再进一步说，陈小虾的诗歌写作，还表现为抒情主体的泡沫化，也即细小、微观、卑陋、自窄的抒情主体被刻意虚置，取景框也被过度放低，从而导致诗歌真诚性的某种缺席。诗中的抒情主体一直以“小如尘埃”服膺庸常的身份与认同宿命的角色，出没在诗句的起承转合之间，拒绝超越，从无反抗，“跪在佛前，闭着双眼”，眼前一片“白茫茫，白茫茫，白茫茫”。
《北山亭》写进庙烧香，作为第三代女性“我”，在时间的寺钟里跟着母亲，“一前一后往回走”，貌似真诚，实则做作；《一场雪》的情感转折更属无厘头矫情，“你远行”“我真的以为自己熬不过那个冬季”“然而，你削好一个苹果 /递给我”，却轻松地颠覆此前的绝望体验。这里的“你”，看起来更像是一种语词的夸饰。
诗是直觉的语言产物。通观陈小虾的组诗，无论是《爬山虎》，还是《春日雨后》《荒废的剧场》，在诗意推进中因无法通过饱含人性的厚实经验支撑，只能随手罗列一个或几个似是而非的事象，到最后随意性地指向一些小感悟、小哲理、小发现。因此，她的诗语句显得僵硬而非天然，结构模式化，情感虚浮化，而不是那种直觉化浑然天成的写作结果。再者，这组诗在背景上也极为虚置淡化，不食现实烟火，通篇读下来，我们只在“水泥林地”“新剧场”“防洪堤”等节点上找到极其稀薄的时代元素。我想，这些，都是读者对她的诗真诚性难免产生疑窦的症结所在吧。
张执浩说过，“日常生活并不足以构成文学母题，真正能够构成我们经久不衰写作资源的，是写作者对等日常生活的态度，即，那种能够将混沌的日常耐心地加以梳理，让我们的生活具备明晰来历和去向的东西”。所以，日常生活写作，要绕开表层写作、浅层写作，必须深入到碎片化日常经验内部，抽丝剥茧地梳理出社会、历史与自我的勾连性，从而实现细微与宏大、碎片与整体、历史与未来、感性与理性混凝兼融的呈现，抵达一种对日常存在“一手经验”的命名与发现。
而这样的书写，在我看来，才是对庸常生活的抵抗与超越，才是诗坛长盛不衰的黄金硬通货。
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