地點：武漢大學文學院218會議室
主持人：詹福瑞（首都師範大學特聘教授、國家圖書館原館長）
各位老師，各位同學，我個人認為今天這場討論很重要。因為這個話題是在下面的背景下提出的——中國文學史，是我們研究中國古代文學、教授中國古代文學的一個很重要的載體。
從1904年林傳甲開始撰寫《中國文學史》，南有黃人，北有林傳甲，中國文學史的編纂到現在已經有一百多年曆史了。1921年胡適寫的《白話文學史》，可以說基本確定了中國古代文學史撰寫的模式。那時他們還主要以進化論作為文學史觀。中華人民共和國成立以後，整個文學史觀有了很大變化，開始以辯證唯物主義，尤其是歷史唯物主義作為文學史的主導思想。1957年以後，撰寫文學史已經成為一種風氣，這一時期出現了幾部文學史，最終有兩部作為“權威”的文學史流傳了下來：一部是中國科學院主編的《中國文學史》，一部是遊國恩先生領銜主編的《中國文學史》。這兩部文學史成為高校使用的基本教材。改革開放以後，也出現了兩部很有影響力的文學史。一部是袁行霈先生主編、高等教育出版社出版的《中國文學史》。另一部就是復旦大學章培恆、駱玉明先生以二人之力合撰的文學史。在我看來，復旦大學這部文學史的總體框架、結構和傳統的文學史沒有太大出入，但是文學史觀有了比較明顯的變化，那就是以人性作為整個文學史觀的核心。這部文學史面世以後，並沒有作為大學教材推廣使用，所以其影響主要在學術界，而不是在學生群體。這幾年又有袁世碩先生主編的《中國古代文學史》，這部文學史現在已經被規定為高校必須使用的教材。所以現在在大學通行的兩部中國文學史，就是兩位袁先生主編的文學史。我認為，這兩部文學史的總體框架、結構和文學史觀沒有太大變化。仔細看，其文學史觀是統一的，其框架結構也基本相似——即基本以作家作品作為主要的描寫對象和敘述對象，只是在介紹具體作家作品時有一些細微的變化。這就是中國文學史在國內的大體情況。
最近幾年，有兩部海外的中國文學史在國內出版了，即《劍橋中國文學史》和《哥倫比亞中國文學史》。我認為，這兩部文學史是很重要的中國文學史。它的重要意義就在於它是國外兩個權威機構組織編寫的文學史。據我瞭解，迄今我們自己編的中國文學史，都沒有翻譯到國外去。而這兩部海外的中國文學史，是國外的讀者、學者所能接觸到的中國文學史。國外很多普通讀者瞭解中國古代文學，很可能就是通過這兩部文學史。反過來說，它的文學史觀、框架結構、對作家作品的評價，對中國國內研究中國文學史、撰寫中國文學史，會產生怎樣的啟發和影響？這一點也需要我們認真進行梳理。它必將對我們今後如何撰寫文學史、如何評價中國古代文學帶來很大影響。所以我建議，以光明日報《文學遺產》作為平臺開展一次討論，對這兩部文學史的影響，包括在國外的影響，在中國的影響，作出評估；同時也要分析它的文學史觀、框架結構、對具體作家作品的評價、對一個時代文學現象的評價以及其敘述策略，看看有哪些是值得我們借鑑的，有哪些是對中國文學史的重大突破，或者是一些細節上的突破，還有哪些對中國古代文學的理解和評價與我們中國人的理解有出入，甚至是錯誤？我覺得需要進行一些清理。
一
馬小悟（北京大學出版社副編審、《哥倫比亞中國文學史》主要譯者）：
關於《哥倫比亞中國文學史》的編纂目的，主編梅維恆在序中講，“最理想的狀態是，這是一部當所有專家和非專家需要獲得中國文學的文學類型、作品文本、人物和運動方面的背景知識時，都能夠依靠的一部參考書”。在西方學術界，類似於companion（閱讀伴侶）這樣的參考書很多，我們北大出版社前兩年就推出過哈佛學者、曾任歐盟駐中國大使的魏根深先生的《中國歷史研究手冊》。這部百萬字的大書是他以一人之力完成的，是在美國的中國歷史研究生手頭必備的工具書，也適合一般的中國歷史愛好者，幾乎每一頁都能讓讀者讀得津津有味。這部《哥倫比亞中國文學史》的定位，在我看來，類似於“中國文學史”和“中國文學研究手冊”在某種意義上的結合。這就是說，它的讀法不是像尋常的文學史那樣，從第一頁讀到最後一頁。這是由讀者來決定讀法的一部案頭參考書，是一種類似於百科全書式的存在，其參考性大於灌輸性、說教性，按流行的說法，就是這部書貫徹瞭解構主義的去中心化。
套用王國維先生的話並稍加改動：一代有一代之文學史。這是一部根據當下的需求和文學史研究的自身發展水平而應運而生的中國文學史，就像梅維恆所說，“《哥倫比亞中國文學史》要做的，就是將最新的學術成果聚攏在一個框架中，其編排方式兼取年代和主題，追求以超越時間與文類的全新稜鏡來審視中國文學史”。它的特點在於很少有平鋪直敘的地方，大到對一個時代文學的概述，小到評價一篇具體的文學作品，都突出問題意識，也毫不猶豫地切入該領域的最新學術前沿。這樣保持了文本的開放性，一般讀者讀起來津津有味，而專業讀者也不會覺得每一行都是自己已經瞭解到的常識內容，處處都有新發現。
《哥倫比亞中國文學史》序言中早已說過，“隨著中國文學之複雜性日益被人所瞭解，撰寫一部言之鑿鑿的中國文學史也便毫無意義”。在一部中國文學史中進行各種言之鑿鑿的申說肯定是過於自信了，極容易誤入歧途，這也是為何在西方漢學界看來，按唐詩、宋詞、元散曲、明清小說，或像日本前野直彬用經濟這條主線來談中國文學的演進脈絡，失之於簡化的原因所在。
不過這種去固定答案、去中心化的解構主義趨向，對於《哥倫比亞中國文學史》或任何學術書寫而言，都不是一帖包治百病的良方，就像柯馬丁在書評中批評的那樣，蘇軾被割裂成了蘇軾的詩、蘇軾的詞、蘇軾的散文，散在各個相關章節。不可否認，如今的文學研究面對的對象已由作家、作品擴展到作家寫作到讀者閱讀這整個過程，沒有人再能僅圍繞作家與作品來談論文學。但是詩以言志、歌以詠懷，文學作品畢竟是人心的表達，如果一部文學史作品刻意淡化作者敘述的系統性和完整性，從這個角度看，作為主體的人在文學史裡消失了，無論如何都是很弔詭的事，我想這也是將來的文學史書寫需要特別留意的地方。
下面我談一個具體例證，就是這本書對賦的處理。
柯馬丁認為該章撰稿人康納瑞在行文中明明比較認同賦是一種文，所以才會和駢文等放在一章討論，但他犯了兩個錯誤——首先，論述錯誤，把賦的屬性說得模糊不清，且更偏向於賦屬於文而非詩，柯馬丁認為這是一種錯誤的認知；其次，自相矛盾，既然認為它更接近文，又為何把它放在詩歌首章。而第十四章“唐詩”部分開篇很明確地說：“賦在唐代依然是一種重要的詩歌體裁。”
康納瑞在賦這一章開宗明義：“將橫跨詩與文的一組文學體裁，作為我們這部《哥倫比亞文學史》以體裁分類部分的首章，是相當合適的。這意味著一種提醒，即反對過於倚重這樣一種分類，尤其是處理中國文學時更是如此。”也就是說，康納瑞並沒有作出賦屬於哪種類型的論斷，而各章之間在賦的歸屬問題上的不統一，反倒向讀者生動顯示了一種定義上的為難，就在這一猶豫中，可以說更觸摸到了賦的本來面目。
二
劉倩（中國社科院文學所研究員、《劍橋中國文學史》主要譯者）：
初讀《哥倫比亞中國文學史》，印象最深的是下卷第四十三章何莫邪撰寫的《前現代散文文體的修辭》，當時還特意把這一章複印了。何莫邪在中西比較的框架下，對中國古代散文文體修辭進行了“直覺性和試探性的概括”。他的一些結論很有啟發。例如，他認為與古希臘文、古典拉丁文相比較，中國古代散文修辭“精微迂迴”，是一種“敏感性的高雅文化”，“旨在得到作者確切意義的那種精確性是不符合中文的修辭語境的，即最理想的文本應該留給讀者發揮寫意的空間”，“中國人偏好的文體美的類型不是華美炫目的那種，而是表面上看似平淡清澈，而在其內部，深刻的審美和思想能量潛移默化地洶湧而來”，“平實、明晰、分析性的書寫風格並沒有在中國發展起來”，“中國文化推崇一種剋制的審美模式。這一審美模式是中國修辭敏感性形成過程中的主流”。與此相應，“直到20世紀，傳統文言文的文體中，居主導地位的知識論模式一直都是客觀模式”。這一章最後的“尾聲”，還列舉了一些在西方文化中常見，但在中國古典文化中基本上看不到的修辭格，如西方古典文學中非常普遍的儀式化的致謝、創造新詞、對所用詞彙的不同意思進行明確區分、借用外來語、對角色的描寫超過敘事語境的需要，等等。這種中西比較的框架，對中國學者來說，是很有啟發意義的。我覺得，我們自己的文學史很少談修辭，就算有也不太會談，談得不好。
《哥倫比亞中國文學史》的最大特點，除了明顯可見的以文類為綱外，最值得注意的是它的第一編“基礎”（foundations）。這讓人聯想起劉勰《文心雕龍》的總論部分（原道、徵聖、宗經、正緯、辨騷），我們自己的文學史書寫似乎已經放棄了由劉勰首發其端的這一偉大傳統，實在是太遺憾了。《哥倫比亞中國文學史》“基礎”一編共十三章，討論了十三個問題，包括語言和文學、神話、早期中國的哲學與文學、十三經、《詩經》和古代中國文學中的說教、超自然文學、幽默（原書題為wit and humour）、諺語、佛教文學、道教作品、文學中的女性等。這個“基礎”，是很有益處的，可以讓普通西方讀者從全球和地方、世界性和民族性、普遍性和特殊性的角度，初步瞭解中國古代文學的基本特點。
《劍橋中國文學史》不是一部單純的文學史（history of literature），而是一部“文學文化史”（history of literary culture）。按照宇文所安的說法，文學文化是一個“傘形概念”（umbrella concept），它既強調文本的歷史性，又強調歷史的文本性（或曰社會生活的文本化），注重呈現文學文本生產、流通、接受的整個過程，注重文學實踐與其他社會實踐的相互影響。這裡，《劍橋中國文學史》對文本自身的歷史性的處理，特別引人注目。例如，柯馬丁提出了戰國文本譜系的漢代建構問題，認為所有現存的戰國時期文本，都經過了漢代宮廷學者編訂工作的重塑，不參照西漢學者的思想框架（這一框架不僅對現有的文本傳統作了強有力的分類，事實上還塑造了這一傳統本身），就無法認識先秦文學。又如漢代五言詩，由於缺乏漢代流傳下來的真實文本，康達維教授的相關討論採取了謹慎、存疑的態度，對著名的《古詩十九首》，他乾脆說：“我們甚至無法確定這些詩歌是否是漢代作品。”再如元雜劇，奚如谷以文本為基礎，只討論了可以明確系年於元的《元刊雜劇三十種》，因為很多所謂的“元雜劇”，實際上經過了明人的改定，反映的是明人的語言特點和思想觀念。一般說來，文本的歷史性問題，大多侷限於專題研究，很少進入文學史敘述。但顯而易見的是，追溯文本自身的形成歷史，很有可能徹底改變我們對一個文本的理解，並進而“瓦解”標準的文學史敘事。
《劍橋中國文學史》的很多論述可圈可點，讓人耳目一新。如柯馬丁將早期詩歌定義為既面向神靈、也面向政治精英的“緊緻有韻的言說”，它跨越了儀式頌詩、青銅器銘文、《尚書》中的王室詔令等不同“文類”，“以詩歌言說，等於以真實、權威言說”。艾朗諾在王宇根《萬卷：黃庭堅和北宋晚期詩學中的閱讀與寫作》等研究的基礎上指出，黃庭堅提倡的獨特詩法，與北宋印刷文化的發展密切相關，因為“只有當人們確信往日豐富多樣的書面材料觸手可得時，‘無一字無來處’才是有意義的說法”。商偉認為《儒林外史》的結構方式在語義學和主題學的意義上都非常重要，“它把自己所描寫的人物縮減到與軼事瑣聞相契合的生存狀態”，屢經幻滅和挫敗，“文人已不再能夠承擔正史的整體性宏大敘述中的角色了”。縱覽全書，我認為最精彩的部分，當是柯馬丁撰寫的上卷第一章“早期中國文學”，它對晚近出土文獻的釋讀、對早期口頭文化和書寫文化的理解、對作者問題的探討，將會在很大程度上衝擊、甚至刷新我們對先秦文學的基本理解。
《劍橋中國文學史》的另一個特點是它的敘述性（narrative）。就像孫康宜所說，“我們希望以一種敘述的、一種說故事的方法來處理”，“不但要使讀者喜歡看，而且要使他們就像看故事一樣感興趣，能夠作整本的閱讀，就像讀一本小說一樣讀完”。這種書寫方式，顯然是與讀者定位即西方普通讀者聯繫在一起的。
詹福瑞：
兩位主要是談了她們作為譯者對這兩部書的認識和理解。同時她們引用了柯馬丁、柯慕白等人的評論，這些學者既是作者也是評論者，他們的觀點對我們理解這兩部文學史提供了很大幫助。《哥倫比亞中國文學史》可以定位為一種帶有普及性的文學史，而《劍橋中國文學史》實際上是後出轉精的一部文學史，所以這兩部文學史還是有出入的。下面主要討論一下對這兩部書的認識。
褒揚是必然的，批評也是很正常的。《劍橋中國文學史》的主編宇文所安，是我的朋友。我認為，宇文所安對中國文化的傳播作出了很大貢獻，尤其是以一人之力翻譯了杜甫的全集，是很了不起的。他對中國文化的理解比較深，對中國的學者也很友好，朋友很多。柯馬丁現在就在中國人民大學，是古代文化文本國際研究中心主任，徐建委先生為執行主任。柯馬丁主要研究中國早期的書寫問題，研究中國早期文本的形成，實際上對中國年輕一代學者的影響還是很大的。最主要的是，在學術觀點上，我認為中國學者或多或少受到了柯馬丁等漢學家的影響。所以我們今天討論這兩部文學史，同時也是在討論漢學家對中國整個學術界現在的影響、將來的影響。現在我們就請文新先生髮表高論。
三 陳文新（武漢大學文學院教授、長江學者）：
這兩部中國文學史的作者都有志於打破一些“習慣性的敘述”。這也是我最感興趣的地方。借用他者的眼光，可以發現一些以前可能發現不了的問題，或者有助於矯正我們的視線。
《劍橋中國文學史》給我印象最深的有兩點。第一點，無論是宇文所安還是孫康宜，都反覆提及“後代的建構”，某一個文本、某一個作家的地位，在後代有各種不同的建構，而最終某一種建構佔據了主導地位。中國國內的文學史，一般是把佔據了主導地位的這種建構，作為一種知識敘述出來，不再敘述別的。而《劍橋中國文學史》通常會把建構的過程敘述出來，提供理解事實的一個維度。比如宇文所安說，“北宋把孟郊從重要的詩人變成了次要的詩人”。他告訴我們，第一，孟郊在他所生活的中晚唐時期是一位重要的詩人，有很多人喜歡他的詩。而隨著文學文化氛圍的轉變，到了北宋，這種詩風就被人看不起了。比較中國國內的敘述和《劍橋中國文學史》的敘述，可以發現兩者在方法上的差異。我們的教材編寫者，就告訴你一個結論：孟郊是一位小詩人，他不是一位重要詩人。答卷的時候，你這樣答才是對的。但是《劍橋中國文學史》告訴你，一個作家的地位是在變化當中的，當時的重要詩人有可能成為小詩人，而當時的小詩人也有可能成為大詩人。這是一種開放的學術討論，而不是僅僅為了授課的需要。整個《劍橋中國文學史》基本上都貫穿了這樣一種思路。這種思路，有一個詞跟它匹配，叫“流動性”。流動性不僅可以用來描寫抄本，也可以用來描寫對作家作品的評價。歷史的書寫是在變化之中的，所以重寫文學史有必要也有可能。這一思路極大地拓展了重寫文學史的空間。不過，《劍橋中國文學史》在運用這一思路時，取捨有比較強的個人偏好。所謂個人偏好，就是面對後世的建構，《劍橋中國文學史》並不是一視同仁的，而是各取所需。比方說小品文地位的提升，也是建構的結果，但因為它的敘述者比較喜歡它，所以給的篇幅就大。而敘述《三國演義》《水滸傳》《西遊記》三本書的篇幅，合起來也不及敘述小品文的篇幅。喜歡就多給一點篇幅，不喜歡就少給一點，因而《劍橋中國文學史》的篇幅安排，隨意性較強。
第二點是《劍橋中國文學史》的敘述方式：努力從具體的時間點切入，呈現一個動態的文學文化過程。在這一方面，做得最為自覺的是宇文所安。宇文所安是真的想講故事，非常注重與某一時間節點相關聯的人物和事件。比方這樣的敘述：“792年有一批引人注目的人物聚集在長安參加這一年的進士考試。他們的詩文有力表明，其所擅長的風格特徵可以讓人聯想到此前唐代的‘古’這一話語。”“李觀、歐陽詹、韓愈同榜進士及第……孟郊卻在考試中失利……”“792年在長安的還有年輕的劉禹錫，他將會成為重要的詩人；以及柳宗元……同年，早慧的元稹以十四歲的年紀明經及第。元稹和白居易的文學交往非常著名，而白居易將於800年在長安考中進士”。這樣的講述方式建立了一種新的分段理念。例如，宇文所安的“文化唐朝”的分法就與這種理念有關。按照長時段的文學文化的總體特色，把文學史分成若干個時段，這些時段不一定與王朝的起訖重合。這對於把握中國文學發展的歷史，確實有意義。我們以前講文學史的時候，也會說到初唐基本上延續了六朝的風格，但還是習慣性把初唐放在唐代文學史裡。框架的改變也帶來了敘述重心的改變。如晚明一段，用了很長的篇幅來講出版業的發展，強調一個事實：在明代的初期和前期，文化人通常是中了進士以後才有名的。而在晚明，有名的詩人未必是舉人、進士。他們當中有一些人確實成了舉人、進士，但他們成名往往在這之前。《劍橋中國文學史》追溯了其深層原因：他們早就靠繁榮的出版業出名了。這些敘述，確有令人耳目一新之感。
《哥倫比亞中國文學史》，我最喜歡的是第一編“基礎”編。《詩經》沒有放在《詩歌》編，“十三經”沒有放在《散文》編，都放在“基礎”編中，這樣的處理很有意味。其中關於《詩經》的敘述，主要包括《詩經》與儒家、早期《詩經》學派、《詩經》文本以及各部分、頌、大雅、小雅、國風、《詩經》的語言、《詩經》的文體等內容，除了“《詩經》與儒家”“早期《詩經》學派”兩節外，其他各節，與本土基本定型的中國文學史教材出入不大。但正是開頭這兩節，揭示了《詩經》在中國古代的崇高地位，表明了將《詩經》作為中國“文人文化”的“基礎”之一而不是作為單純的“詩歌”加以敘述的必要性。《哥倫比亞中國文學史》之所以把“十三經”納入“文人文化”的“基礎”而不納入“散文”系列，其理由在於：“十三經”並不是一種文體分類，而只是崇高地位的標誌。“對中國文學的研究必須從‘十三經’開始，因為文人作家在下筆時假定其讀者已經將‘十三經’爛熟於心。一代又一代的中國知識分子將這些作品視為中華文明的基礎，教師在公立和私立學校把它們教給最有權勢者的後代。法官、政府官員、學者和教師能夠只句不差地引用‘十三經’。‘十三經’作為一種道德話語在中國的地位，堪比統治西方世界數百年的《聖經》。”這些說明足夠精彩，當然也有需要斟酌之處：比如拿“十三經”和《聖經》類比，有可能誤導西方讀者，以為“十三經”具有強烈的宗教性。
《哥倫比亞中國文學史》給予騷、賦、駢文的篇幅明顯較大，與學界的主導風氣之間差異較大。之所以不避齲齬之嫌，乃是因為確信一個事實：騷、賦、駢文是重要的研究對象，各有其本身的魅力。以駢文為例，“駢文的興起可能是為了應對某種現實需要。什麼需要呢？駢文體在宮廷文書中的主導位置，說明這是一種對‘高雅’文體的需要，為了與皇家宮廷的肅穆、華麗、高貴相配合”。所謂“現實需要”，其實就是一種必要的儀式感。與儀式的隆重氛圍相適應，有些文體也應採用特殊的修辭和風格。駢文在各種朝廷公文中長期盛行不衰，這是一個重要緣由。
《哥倫比亞中國文學史》的主編梅維恆，比較典型地沿襲了古史辨派的知識結構。例如關於文言，梅維恆的基本判斷是：文言只是一種“寫”的漢字，與中國人“說”的漢語之間，存在判若天淵的鴻溝。他斬釘截鐵地說：“對於任何語言來說，在說與寫之間都有文體的差異，在英語、法語、德語、印地語和孟加拉語種那裡，這種差異相對較小；在阿拉伯語中，差異就很大；而在漢語中（特別是在前現代中國，但即使在今天），差異猶如天壤。”這樣一些表述，如果出現在20世紀初葉白話文運動高漲時期的報刊上，作為一種媒體語言，雖然難以接受，但還可以理解。而這些話並非媒體語言，而是出現在一部文學史著作中。梅維恆也許沒有注意到，白話文運動的幾位健將，如傅斯年等人，在以學術態度討論問題時，他們對文言其實有更為客觀、周全的看法。
另外一些具體問題，剛才劉倩研究員也談到了一些。例如，在分類方面，它沒有把《搜神記》這一類作品放在小說裡，而是放在散文中了。所以，小說那一編直接從唐傳奇講起，但是講的時候又回頭談了魏晉志怪，以致給讀者一個印象：可能執筆者認為《搜神記》等作品是小說，而主編梅維恆認為它們不是小說。
詹福瑞：
陳文新先生的講述還是很客觀的，他對這兩部文學史作了全面的評價，當然這也是他個人的閱讀體驗。
我們從這兩部文學史中受到的最主要的啟發，還是這兩部書敘述所採取的立場。這樣一種立場，對現在傳統的中國文學史，還是有很大突破的。它們將作家、文本放在一個整體的傳播過程中來展現，而不是簡單地給讀者一個定論性的東西。從這兩部文學史中，我們看到，一個作家、一部作品在歷代的傳播過程中實際上是流動的，而不是一成不變的。這就是兩部文學史給我們提供的一個文學史觀，一種新的敘述策略，或者一種立場。
再一個就是敘述性。敘述性看起來是一個技術性的東西，比如應選擇哪個時間為節點，但其實敘述性也是帶有結構性的，就是你怎麼來架構整個文學史。這些方面也對我們有很重要的啟發。
還有像《哥倫比亞中國文學史》的基礎編，對整個中國文學的產生背景、中國文學的性質等的論述，比如把“經”單獨提出來，不作為一種文體表達，都可以看作是對整個文學史的一種突破。
關於經典的問題、經典化的問題，實際上我也很關注。後現代一般都是去經典的，認為經典是權力建構的結果，所有對作家作品的評價都是流動的，是不斷變化的，而不是統一的、一成不變的。這對我們撰寫文學史有啟發，但同時也需要我們來進一步分析。據我考察，中國的經典確實有一個不斷變化的過程。有的前代是經典，後來不再成為經典，比如剛才說到的對孟郊的評價，就是這樣。有的原來並不是經典，後來成為經典。它是有變化的。但一般來說，經典都是經過幾個朝代的評價與確認而沉澱為經典的。成為經典以後，它就有了相對穩定的地位，會延續很長時間，對它的整個價值的評價，也比較穩定。歷代雖然有一些變化，但總體看不會有根本性的顛覆。我們考察中國古代對一些作家、作品的評價，比如李白，儘管宋代對他的評價有分歧，總體來說褒的少、貶的多，但李白的經典價值、經典地位的確定實際上也是在宋代，到明清以後變化比較少，基本穩定。可以肯定地說，對任何作家作品的認識，都不是一潭死水、毫無變化的。所以，這種去經典化的立場對我們很有啟發。我們在寫作與教授文學史時，能否不要把一成不變的知識教給學生，而對何時、如何形成了與現代相近的判斷有個交代？這可能需要更多動態的觀點。
（錄音整理：張奕）
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