中國戲曲是最能代表中國傳統文化的一種綜合藝術形式，而京劇則是中國戲曲中最璀璨的明珠。明珠也需要擦拭灰塵，令人不解的是為明珠擦拭塵土卻成了一件很費力的工作，聯想到當前的京劇改革，改革的號角是越吹越響，而事情則是越辦越糟，時至今日，京劇現狀慘不忍睹，人才匱乏，優秀的傳統劇目瀕臨滅絕，傳統在慢慢流失，難道這就是我們這麼多年高舉改革大旗所取得的
“豐碩成果”？齊如山先生曾經說過：“一切事情都應該隨時改良，這是定而不可移的道理。但若是改而不良，就不如不改。”面對這種情形，吾輩也不得不反思當前京劇發展的現狀了。
京劇不能削足適履
在娛樂方式多元化選擇的今天，京劇已經風光不再，這很正常。但值得深思的是京劇如何能在當前充斥著各種各樣思潮的多元的現代文化藝術形式中找到自身的社會定位。京劇自形成並發展到現在這種形態，雖經歷了兩百多年的考驗，但依然能立在舞臺上，沒有走進博物館成為人們爭相詢問的古董。不是由於它曾經是一種“時尚”，而是它沒有在“時尚”的光環退去之後了無聲息地退出歷史舞臺，在幾代京劇藝術家的藝術積澱中，它形成了一種古典藝術，並在當今的時代和社會中找到了它應有的地位。縱觀京劇的發展歷程，我們可以很清醒地認識到，在各個時代中，京劇在處理自身與時代的關係中都是以一種主動的形式來完成的。
當下京劇藝術家們一直在尋找走近青年人的有效途徑，比如近幾年的小劇場演出，雖有成績，但見效甚微。主要原因是京劇過於“主動”，為了吸引青年觀眾，有些戲剔去唱唸，只保留做打，殊不知京劇是一門綜合藝術，唱、念、做、打是一體的，任意去除一面，京劇也就名存實亡了。還有的戲是採取送票的方式來製造效果，但這也只是一種自欺欺人的做法。這一切都值得我們警醒，主動雖好，但立足點不明確，過分的迎合最終會把傳統置於何地？
現今，郭德綱的相聲在社會上火了起來，在市場上經常出現一票難求的現象。這對於民族傳統藝術來說，絕對是一個好現象。在傳統表演藝術被媒體冷落多年後，如今，竟有一種傳統藝術形式獲得瞭如此的關注，怎不令人莫名興奮呢？他們的相聲得到了那麼多年青人的喜愛，究其原因，有兩點很重要：一是他們堅持以“娛人”為原則創作、演出節目，並且他們所說的段子裡的主角都是老百姓身邊最熟悉的人和事：夢想發大財的小年輕兒、喜歡有事沒事胡吹的小市井兒、總想佔點兒小便宜帶使點兒壞的小商販，還少不了那些離老百姓生活最近的傢什物件，既“勾”到了大眾的心裡事，又堅持了相聲藝術的本質；二是他們的相聲所選取的內容一直在出新，緊隨時代潮流，同時他們能夠在有限的表演過程中不斷地、大量地抖出很熨帖的小“包袱”，但其間又不乏功底紮實的其他曲藝表演形式，如評書、大鼓、京劇、評劇、河北梆子等。他們的作品不僅有很濃的時代氣息，尤為可貴的是他們能夠堅持用非常傳統的表演技法和技巧來表現：讓今天的觀眾知道，相聲原來是這個樣子的，太有意思了。老舍先生曾經說過：“舊相聲段子缺欠的不是資料，而是思想的方向。只要我們能給一段活兒找出個路子，使那些老材料得到新的氣脈，它就會有了新的生命。”同樣是作為傳統表演藝術的京劇，怎能不從中得到一些啟迪？
主動也要一分為二，削足適履是行不通的，當然京劇也不能固步自封，但京劇更不能趨時諂媚，京劇要用屬於自己的特色去吸引廣大觀眾，要立足於傳統，在傳統的基礎上吸收時代的養分，培養當下觀眾對京劇的理解與興趣，這才是京劇的立身之本。
重視不要亂改傳統
京劇劇目號稱是“唐三千，宋八百，演不完的三列國。”這雖有些誇張，但京劇傳統劇目自身的歷史厚重感卻使人們不得不崇敬，不得不佩服。從某種意義上來說，一部完整的中國傳統劇目史不啻為一部立體的中國歷史。
回想建國之初的京劇改革，由於當時社會動盪，一切都從庸俗社會學的角度來衡量任何一門藝術價值的高低，雖然有“百花齊放，推陳出新”正確方針的指導，但事實上，在中國戲曲改革的整個進程中，始終存在著背離“百花齊放，推陳出新”方針的粗暴傾向、粗暴態度，在戲改實踐中表現為亂禁亂改、輕率地拆卸傳統、生硬地搬用西方的做法。在幾十年的改革過程中，經歷了“兩條腿走路”、“以現代劇目為綱”、“三並舉”三個階段，傳統劇目一直受到粗暴擠壓，“四人幫”
實行文化虛無主義後，把一切傳統戲曲統統趕出舞臺便是粗暴態度登峰造極的表現。直至現在，程度雖有些緩和，但形勢仍不容樂觀，京劇新編戲、改編戲急速升溫，比如說近幾屆的“中國京劇藝術節”基本可以稱得上是“京劇新戲節”，傳統劇目的比重很少，這種現象也算得上是粗暴傾向在新時代的戲曲改革中所異化產生的一種表象吧？京劇是中國民族文化的瑰寶已成共識，但使其成為
“瑰寶”不是那些爭奇鬥豔的新編戲，而是那些經過幾代藝術家幹錘百鍊、承載著傳統文化和記憶的傳統戲。但是，現狀令人擔憂，那些掛滿新鮮詞彙的新編戲、改編戲，它們不只帶來過度投資的高損耗，同時它們流水線式的生產程序以及商業化的傳播方式已經嚴重擠壓了傳統戲的生存和發展空間。在建國之初，也編演過成功的京劇劇目，如《野豬林》、《將相和》、《柳蔭記》，移植過《陳三兩》、《對花槍》等，也創新過《三打陶三春》一類劇目，這些都是中國老百姓喜聞樂見的東西，它們之所以在當時獲得了相當的成功，與“傳統”的表現方式、規整的技藝傳承在這一時期仍舊得到相當穩固完整的承續有很大關係。但反思當前的一些新編戲、改編戲實在離傳統太遠，舉個例子，在北京長安大戲院演出的改編自田漢先生手筆的《白蛇傳》的《白蛇傳奇》，原劇本是詞文典雅，情節緊密，幾個人物特性鮮明。京劇四大名旦都曾演出該劇，梅蘭芳在《金山寺》和《斷橋》兩折中對唱腔、身段、化裝等各方面注入許多新的因素，使之成為梅派藝術的精品。尚小云以《雷峰塔》為重點，大段“反二黃”唱腔，優美動聽，情感動人，程硯秋也演出過《金山寺》和《斷橋》。張君秋將《金山寺》、《斷橋》、《雷峰塔》連演，亦成為張派常演劇目之一。田漢先生的《白蛇傳》即便有著那一時代的特有印記，但在儘可能保留傳統表現方式這一點上，還是頗為明智和清醒的。面對這一原本保留了眾多前代優秀藝術家智慧的典範作品，當下這一改編本一方面採用了原本的故事結構，同時又輕率地剔出了原劇的唱唸部分，而代之以跑旱船、踩高蹺、小車會等簡單的民俗表演。事實上唱唸在京劇藝術中的地位可不僅僅只是“唱”和“念”那麼簡單，縱觀整個京劇藝術的形成、發展歷史京劇藝術已經形成了以“唱”為主導的藝術風貌，以前所謂“聽戲”，強調的正是“唱”的不可替代性和中心地位。京劇雖然也有許多偏於“打”的“武戲”如《三岔口》、《雁蕩山》、《惡虎村》等，也有重於“舞”與“做”的“舞戲”如《天女散花》、《貴妃醉酒》等，但考察整體的京劇劇目還是以“唱”的劇目為主。無論是傳統劇目或是現代劇目，其主要表演形式還是以人為主體，以唱為主要表達手段，通過她唱出劇中人物的豐富思想感情，唱出劇情的來龍去脈，唱出一個故事。如此一改原劇的精到之處蕩然無存，沒有言語的支撐人物性格的塑造也變得蒼白無力，最終丟掉的是可以撐起整個戲劇天地的演員的表演。這是在
“改”嗎？確切地說，這是在“毀”京劇。看來長此以往，所剩無幾的京劇傳統也要淹沒在這紅火熱鬧的“百戲雜陳”中了。梅蘭芳先生曾說過“移步不換形”，意思就是，京劇這門藝術進入“新時期、新環境”，雖然“移”步了，也進步了，但還應該姓“京”，傳統不能丟，不能變成另外一門藝術。
如今，當全社會再次聚焦到非物質文化遺產保護的時候，正是京劇反思現狀、找回傳統的一個契機，京劇只有以傳統為本，只有在迴歸傳統的歸途中才能重煥生機，但在迴歸傳統的崎嶇路上，京劇“必先自重而後人重之”。
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