在我的工作室裡面，第一年的學習，是感悟式的，瞭解一下整個書法技法發展的脈絡，幾種書體的基本技術動作範型，然後大家認真讀兩本書。陳振濂先生的《書法美學》在一年之中讀上三遍。現在有許多大談書法理論的人，缺乏基本的專業素養，專業的理論素養，只是零零星星的讀了一些古代的書論文章，在民國以前書法理論沒有系統的文獻，都是筆記性的那些東西，《書譜》也僅僅是一篇文章，也不是成體系的一個東西，像《書法美學》這樣能夠全方位的梳理，從書法學術角度梳理書法美的、闡述書法美生成的一些原理概念，到現在為止，還很少見。大家要認真讀，讀了之後就掌握了一些基礎性的知識。
對書法史有一個系統的瞭解，推薦王鏞先生的高等教育出版社的《中國書法簡史》，盧輔聖先生主編上海書畫出版社的七卷本《中國書法史繹》。有了史的基礎，《書法美學》是一個從專業的眼光來觀照書法的視角，你連書法美是什麼，書法美構成的條件是什麼都不知道，你怎麼去創造書法美呢？這是兩個最基本的素養，然後去追問技術、技法演變才有意義，才有價值，我們的行為才能從單純的一個書法業餘愛好者，業餘的玩法，進入到雖然人的狀態是業餘的，但是我們所做的行為是一個具有專業品質的這樣一個書法行為，完成對整個人的改變和塑造。這幾本書是必讀的、精讀的。
人一輩子讀好幾本書就把一輩子的問題解決好了。牆上有個釘，你才可以掛一個包，可以掛一串包，釘子釘得越牢，你在上面掛的東西才越多，人的思想也是一樣的，你有一個原點，把它做得越深刻，其他的附著物就越多，你的知識量就越大，你沒有一個點，你倉庫裡面所有的東西都是亂的，你學得再多，它發揮的功用、效益都會有限。沒事多看書，那個死寫字是寫不出來的，最後沒有出頭之日。智慧的訓練者，他知道我該做什麼，怎麼去做，做的價值和意義在什麼地方？一定是把自己從一個盲目的學習，轉變成一個學術的研究型的學習，你就能夠真正的事半功倍。
這次學習米芾的信札，為什麼我們選擇米芾作為我們行書學習的開端呢？基於幾點，書法裡行書的核心技術是王羲之、王獻之“二王”的筆法體系，理應學“二王”，但是到現在為止，有一件“二王”的真跡沒有啊？沒有。所有傳世的“二王”的書跡，都是不可靠的，都不能確認它為真的東西，大量的是複製品，或者臨摹、代筆的，那麼米芾生活在宋代，是有一些“二王”的真跡還在世上，米芾對“二王”書法是有精深研究的，他自己的齋號叫“寶晉齋”，他一輩子都是崇尚“二王”，崇尚晉代書法，你看他的《論草書帖》中說：“草書若不入晉人格，轍徒成下品”，他對“二王”的研究是世上公認的、真正的入其堂奧者，而且他又是對褚遂良書法進行過深入研究的，他對“二王”一系的書法都是深入研究過，而且是集大成者，現在大家公認的米芾對“二王”技法進行了豐富和拓展。
最最重要的是米芾大量的墨跡存世，我們現在看到的沒有一件是偽託的，件件都是真東西，大量的墨跡在日本、臺灣，而且對米芾技術的梳理、研究現在是很深入的，當然對“二王”的研究也很多，但是沒有真東西，都是想象，根據傳世的這些，不管《喪亂帖》也好，《蘭亭序》也好，它是複製品，連照片都不是。研究米芾面對的都是真東西，而且研究米芾的人必然對“二王”進行研究，對米芾的研究是包括了對“二王”的研究，這一塊學術發展非常成熟。學習米芾取得成功的，在中國書法界非常多，歷代研究“二王”帖學的，幾乎沒有不觀照米芾的。董其昌、王鐸大量地學習米芾，沈尹默是近現代研究“二王”在學術上做得最透徹的，但是他提的觀點第一還是從米芾開始研究“二王”，所以我們研究米芾是必然的、必須的，我們走的是鑑古知今、合乎學術的一個方向，有價值的行為。
學習米芾就是學習“二王”，而且是傳承發揚了的“二王”，它的信息量，技術信息的豐富性，大於“二王”本身。我們學習選擇他的手札，比較豐富，他還有大字的像《多景樓》、《虹縣詩》、《研山銘》啊，還有小字的《蜀素帖》、《苕溪詩帖》、《方圓庵記》等，字型架構的整體的量上足夠的體現內容，龐大的技術集群，書風變化豐富，實現了跟王羲之一樣，一帖一個面貌，一個感覺。他除了在縱向上有一種歷史的銜接性，同時橫向上有相當廣闊的歷史跨度，他有用筆很肥的，有很瘦的，有下筆很重的，也有很空靈的，很輕靈的，也有用筆很含蓄的，也有用筆很外露的，有章法很爛漫的，也有特別規矩的，我們要求大家學習尤其相對來說比較平整的，把這些爛漫的東西，放到後面去學，這些是真正能夠學到米芾用筆技巧的精髓的東西。我們的選擇不要多，不超過三個帖，一般就一兩個，因為我們只有兩三個月的時間。我以前給大家說過，線條的質量是書法的核心，是通過篆隸書來解決的，也就是說，我們現在學習行草書解決線形不是我們主要的目的，儘管米芾的線形也很厚、很入古，但是線形本身的東西，我們不通過米芾來解決，而是通過大小篆來解決。
我們學行草書，主要是學轉換技巧，一條線本身的起行收，起伏轉換，快慢變化，入筆的狀態變化，由入筆而到行筆，由行筆而到收筆，這裡邊的技術技巧轉換變化，線本身的變化。篆書裡線的變化相對少，就是一個曲直，甚至連粗細都不做，只曲直、斷連而已，機械的斷連，不是那種起承轉合的，完全可以寫完一筆，待一會兒再寫另一筆。在行書裡面，線與線的形態有多少？非常多，露鋒的，藏鋒的，簡明的，複雜的全都有。每一個線形就是一個技術單元，不管一個點畫，只要它獨立存在，它都有一個起行收，我們除了研究一個技術單元的起行收之外，還要研究一個技術單元和另外一個技術單元的轉承、傳遞、銜接的這種技術，這才是我們學習行書的核心意義。
我們學習了、掌握了這個轉換的技術技巧之後，我們寫隸書、篆書都會受到這種潛在的技術、流暢的技巧影響，寫楷書，哪怕是一個點畫，你也可以寫的行雲流水。你們為什麼看我寫小篆也是有韻致的，有韻律感的？寫大篆、隸書也是一樣，在筆勢映帶上、傳遞關係上獲得了這種技巧。如楷書的點畫的塑造具有獨立的角色意識，對行草書的處理也就有一個角色的意識。你要寫一首鮮活的，不管是含蓄的，還是張揚的，這一塊都是我們必須要學習的。五體書就像人的五個指頭一樣，缺一不可，就是一個整體，五體書構成了中國書法全部的技術，而且這個技術是相互關聯的。你這一輩子要在篆書上取得成就，得100分的篆書，你其他書體就得在90分以上。珠穆朗瑪峰它真正上面是有多少屬於珠峰的？它是因為有了從下面起來的整個一個構造，才是整個的。你就說我只要珠穆朗瑪峰頂上的那一米，它就只有一米，構成它就是這8848米全部。所以我們對自己的學術構架越寬越好，我一開始就要求大家用史的觀點。
我在“三名工程”訪談中說：“對於我們來說，不管對歷史的任何一個書法家個體來說，都只有一個標準：歷史的標準，這個標準對王羲之和對我們是一樣的，沒有第二個標準，留下誰，淘汰誰，同一個標準，不以你的意志為轉移”。你連標準都不清楚，你怎麼去做產品？國標是什麼？全世界的標準是什麼？否則出來的全是次品。對一個作品的鑑賞、價值判斷，是因為我們瞭解、掌握了這個標準，進而還能運用這個標準，最後你還能拓展這個標準，你就更牛了，變成了制定標準的人。我們提倡在每一個行業裡成為制定標準的人，你就牛，讓你的標準成為大家公認的標準。我們的學習就放在一個整體中，由宏觀的視角，完成真正有效地積累。從篆到隸到行，這幾跳你就把中國書法史所有的技術轉換、承接關係感受了一遍，你感受的是中國書法史。
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