縱觀我國漫長的文學鑑賞史，可見逐步形成了一些傳統的鑑賞方式。這種鑑賞方式，有別於西方的模式，也不同於現代的樣式，是一種傳統的民族形式，顯示了特有的思維範式和審美心理與表述習慣。總結和研究傳統的文學鑑賞方式，不僅有助於歸納總結古代文學鑑賞的理論和經驗，而且有利於發展和提高今天的鑑賞水平。
古代作品系文言寫作，書面語和口頭語不完全一致，因最早的書寫工具不方便，用刀、漆書之於骨、甲、木、竹上，即就是到後世有了毛筆、布帛、紙張，也都力求文詞簡約、凝鍊。古漢語本身雖有發展變化，中古之後逐步與口語接近，可是書面語和口頭語仍然有較大的差異。為此，即就是古人，對前代或當代作品都有個“助讀”的問題。助讀的第一步是註釋，詮解字義，釋明名物，說清典章，交代制度。第二步是“疏”，即在注的基礎上進一步闡釋或進一步發揮，這較注詳明，已較多地摻入講述人的見解觀點。第三步為“箋”，是就注加以申說或評論。《毛詩》篇首“鄭氏箋”孔穎達疏：“鄭於諸經皆謂之注，此言箋者，呂忱《字林》雲：‘箋者，表也，識也。’鄭以毛學審備，尊暢厥旨，所以表明毛意，記識其事，故特稱為箋。”可見箋與疏接近，都在注的基礎上再加發揮。第四步為“證”，旁徵博引以印證，藉以幫助理解。這四者不是對每篇作品都必須，同時疏、箋、證也無嚴格的界定，故有註疏、箋證之稱。但也明顯可見，注，多在說文解字，講究客觀性、科學性，疏、箋、證，則多主觀性、學術性、藝術性。正由於這種詮釋者的主觀意識介入，也就逐步發展成鑑賞性文字。
古代文學鑑賞方式的獨特性，可以分為如下幾種類型。
旁涉式 先秦、兩漢時尚未建立純文學鑑賞的理論，其時的哲學、思想、政治、歷史性著作中，有時也涉及到文學作品，其目的並不在於鑑賞，而是作為一項例證。像孟子關於“以意逆志”的闡述：“鹹丘蒙曰：舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。詩云：‘普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？曰：是詩也，非是之謂也；勞於王事而不得養父母也。曰，此莫非王事，我獨賢勞也。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《雲漢》之詩曰：‘周餘黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。”（《萬章》上）孟子的原意並不是對文學鑑賞提出見解，也不是對詩經中《小雅·北山》、《大雅·興漢》等篇作分析鑑賞，而是與弟子鹹丘蒙討論舜與堯及舜與其父的關係，緣此涉及到相關詩句的理解，進而就詩句的理解提出了正確的觀點，從而給後世文學鑑賞立下了一個不可移易的法則。
旁涉式的另一種形態，就是後世的文論、詩論中，作者取例證其論點，涉及到一些作品。原非對這些作品的鑑賞，而實際卻對鑑賞起了引導作用。葛立方在《韻語陽秋》中說：“老杜寄身於兵戈騷屑之中，感時對物，則悲傷系之。如‘感時花濺淚’是也。故作詩多用一自字。《田父泥飲》詩云：‘步屧隨春風，村村自花柳。’《遣懷》詩云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《憶弟》詩云：‘故園花自發，春日鳥還飛。’《日暮》詩云：‘風月自清夜，江山非故園。’《滕王亭子》雲：‘古牆猶竹色，虛閣自松聲。’言人情對境，自有悲喜，而初不能累無情之物也。”（卷一）還有《蜀相》“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，《後遊》“江山如有待，花柳自無私”等。這也就引發出鑑賞家對這“自”字的出神入化大加讚譽。薛雪《一瓢詩話》說：“下一‘自’字，便覺其寄身離亂感時傷事之情，掬出紙上。”趙仿說：“天地間景物，非有所厚薄於人，唯人當適意時，則情與景會，而景物之美，若為我設。一有不慊，則景物與我莫不相干，故公詩多用一‘自’字。”（《杜少陵集詳註》卷七仇注引）像這種類型，始出旁涉，而後便自成門戶。旁涉者本不足以稱為鑑賞，但因很長一段歷史時期無成型的鑑賞文，故這也就成了一種常見的方式。
隨感式 旁涉是由論帶出的例，隨感則是由例產生的感。這種隨遇而發，隨興而發的鑑賞，取例往往有典型性，賞論具有普遍性。這種方式被大量採用，詩話、文論中屢見不鮮。既是隨感，也就任人發感興慨。
緣詩而悟詩道 從詩句感悟出作詩之理。託名白居易的《金針詩格》（按：《金針詩格》舊署白居易，而書中引宋人梅堯臣語，故為偽託。作者無考。）中說：“喜而得之其辭麗：‘有時三點兩點雨，到處十枝九枝花。’怒而得之其辭憤：‘顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。，哀而得之其辭傷：‘淚流襟上血，發變鏡中絲。’樂而得之其辭逸：‘誰家綠酒飲連夜，何處紅妝睡到明？’失之大喜其辭放：‘春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。’失之大怒其辭躁：‘解通銀漢終須曲，才出崑崙便不清。’失之大哀其辭傷：‘主客夜呻吟，痛入妻子心。’失之大樂其辭蕩：‘驟然始散東城外，倏忽還逢南陌頭。’”作者從具體作品出發，道出了兩層意思：一是詩當緣情而發，詩根在於情，喜怒哀樂之情產生麗憤傷逸之詩作；一是其情要“合度”，太過了則會失之於放躁傷蕩，就是儒家美學觀中的中和之美。這種感悟來自具體作品，講來自然諧適，極易給人以啟迪與教益。
緣詩而道詩藝 由具體詩句而言詩歌藝術，不必長篇大論，只要稍加點撥，則事理昭然。袁枚在《隨園詩話》中說：“古梅花詩佳者多矣。馮鈍吟雲：‘羨他清絕西溪水，才得冰開便照君。’真前人所未有。餘《詠蘆花》詩，頗刻畫矣，劉霞裳雲：‘知否楊花翻羨汝，一生從不識春愁。’餘不覺失色。金壽門畫杏花一枝，題雲：‘香驄紅雨上林街，牆內枝從牆外開。惟有杏花真得意，三年又見狀元來。’詠梅而思至於冰，詠蘆花而思至於楊花，詠杏花而思至於狀元，皆從天外落想，焉得不佳？”作者意在說明詩“其妙處總在旁見側出，吸取題神，不是此詩，恰是此詩”，詩要善取譬，又要逞想象，喻體與本體血緣愈遠且又切合，方稱佳選，也就是“天外落想”始妙。
緣詩而言人品 詩如其人，一般地說是如此。薛雪《一瓢詩話》中曾歷數人品與詩品的關係：“暢快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂鬱人詩必悽怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹敕人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡，此天之所賦，氣之所稟，非學之所至也。”一般地說人品和詩品是一致的，偶而也有相悖的情況。而人品說是“此天之所賦，氣之所稟，非學之所至也”，雖過分強調了先天資質，可也道出了一些規律。
隨感式鑑賞，或就篇，或就句，談自己的感受，或言詩道，或言詩藝，或言人品，甚至有時僅以詩為緣起，暢言治國、為人等等道理，形制短小，方式靈活，有理有據，頗易為人接受。它的侷限性在於缺乏整體性、系統性，有時也會出現表面性、片面性的問題。
釋義式 鑑賞的釋義和打破文字隔閡的註釋不同之處在於它不只是疏通文意，而在咬文嚼字時破譯其內在的蘊含，並揭示其藝術的妙締。因而又可分為幾種類型。
剖解型 剖解作品肌理，猶如沖泡茶葉，使濃縮幹固的茶質溶解稀釋，其色香味散發出來。羅大經在《鶴林玉露》中解杜詩：“‘萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。’蓋萬里，地之遠也；秋，時之悽慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，齒暮也；多病，衰疾也；臺，高迥處也；獨登臺，無親朋也。十四字之間含八意，而對偶又精確。”剖析出這一聯中豐贍的含意：久客思鄉的心緒，孤獨無依的苦悶，家隔萬里的悲哀，暮年亂世的慨嘆，還有悲秋苦病的情思。這種釋義，使抽象義具體化，簡略義詳明化，隱含義明朗化，借代義特指化，斷續義連貫化，有很好的助讀作用。
透視型 透過語義的表層，深入探究其深衷曲意。透視型的說詩，就不再停留於字面剖解，而由“在此”之言道出“在彼”之意。言是入門的嚮導，意才是堂奧的珍寶。透視，一種為從詩透視到事。宋代葉夢得在《石林詩話》中說：“杜子美《病柏》、《病桔》、《枯棕》、《枯楠》四詩，皆興當時事。《病柏》當為明皇作，與《杜鵑行》同意。《枯棕》比民之殘困，則其篇中自言矣。《枯楠》雲‘猶含棟樑具，無復霄漢志。’當為房次律之徒作。惟《病桔》始言‘惜哉結實小，酸澀如棠梨’，末以比荔枝勞民，疑若指近幸之不得志者。”作品所言為病柏、病桔、枯棕、枯楠，系詠物，而解說者則稱其為言事，物是象，事是意，由象探及其意。另一種為透過詩探及寓意，不同於第一種者，在於這種寓意不坐實某人某事，而是一種意念、情緒。葛立方的《韻語陽秋》中說：“老杜《萵苣》詩云：‘兩旬不甲坼，空惜埋泥滓。野莧迷汝來，宗生實於此。’皆興小人盛而抑君子也。至高適《題張處菜園》則雲：‘耕地桑拓間，地肥菜常熟。為問葵藿資，何如廟堂肉。’則近乎訕矣。”（卷二）透視，和剖析不同，剖析的對象物是詩語本身，故只有詳略、深淺、精粗的問題，而透視時詩句僅為一箇中介，其潛在義就比較玄，極易出現見仁見智的問題。關於如何對待“寄託”我們曾有專文論述，這裡僅是指出古代鑑賞的一種類型而已。
旁逸型 緣詩文寫出自己的體驗與感受。這不在於剖析作品的涵義，也不在探究作品的底蘊，而是自抒感慨。看來這好像與鑑賞無關，為作者的隨感，而從這旁枝逸出的內容，卻給人以鑑賞方面的啟示。清代袁枚在《隨園詩話》中說：“餘少貧不能買書，然好之頗切，每過書肆，垂涎翻閱，若價貴不能得，夜輒形諸夢寐。曾作詩曰：‘塾遠愁過市，家貧夢買書。’及作官後，購書萬卷，翻不暇讀也。有如少時牙齒堅強，貧不得食；衰年珍羞滿前，而齒脫腹果，不能饜飫，為可嘆也！偶讀東坡《李氏山房藏書記》，甚言少時得書之難，後書多而轉無人讀。正與此意同。”袁枚讀蘇軾的文，聯想到自己的經歷，感受深切。這也就啟示人，要能真切地理解作品，讀者本身也得有類似的生活體驗，這才容易激發閱讀感情和理解作品所寫。
隨感式的鑑賞，特點就在於“隨”：隨遇而談，隨意而談，隨便而談，它不在於作長篇大論，系統詳論，周密精論，而如同小品、隨筆，使人讀來輕鬆愉快。這種鑑賞，不僅有助於對作品的感悟，而且其本身寫得睿智燦然，文采斐然，也成了人們的鑑賞對象。
比較式 有比較才有鑑別。閱讀欣賞時自然地會產生種種聯想，和已知的同類作品作比較。通過比較，見出高下、精粗、優劣、正誤，從而欣賞其思想或藝術。古人重視“讀萬卷書”，一些鑑賞家又多為飽讀詩書、爛熟於胸的，因而能左右逢源、隨手拈來地作比較。常見的比較有如下幾種類型。
橫比型 橫向比較，主要在於對同一時代作品的同題旨、同題材、同手法者加以比照、對讀。歐陽修《六一詩話》中寫：“孟郊、賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句。孟有《移居》詩云：‘借車載傢俱，傢俱少於車’，乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》雲：‘暖得曲身成直身’，人謂非其身備嘗之而不能此句也。賈雲：‘鬢邊雖有絲，不堪織寒衣。’就令織得，能得幾何？又其《朝飢》詩云：‘坐聞西床琴，凍折兩三絃’，人謂其不止忍飢而已，其寒亦何可忍也？”將孟郊、賈島的人與詩進行了同類比較，可見二人同為貧苦，且同好為窮苦之句。橫比時還有異類對比。宋代尤袤在《全唐詩話》中寫：“樂天賦性曠達，其詩曰：‘無事日月長，不羈天地闊。’此曠達之詞也。孟郊賦性偏狹，其詩曰：‘出門即有礙，誰謂天地寬？’此偏狹之詞也。然則天地又何嘗礙郊，郊自礙耳。”從對比中說明了稟性和詩作的關係，心胸不同詩作亦不同。
縱比型 縱向地即歷史地比較，可以明源流、知發展，且能夠考得失、衡優劣。這種比較，要求鑑賞者既更有廣博的涉獵面，又要能理清承傳關係與流派脈絡。《花草蒙拾》中說李清照《一剪梅》“花自飄零水自流，一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”中的後句：“從範希文（范仲淹）‘都來此事，眉間心上，無計相迴避’語脫胎，李特工耳。”昔大亦曾列舉石象之《詠愁》詩“來何容易去何遲，半在心頭半在眉”，俞仲茅小詞“輪到相思沒處辭，眉間露一絲”乃承襲李詞而來。再如辛棄疾詞《祝英臺近·晚春》中“是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去”，陳鵠《耆舊續聞》中說：“人皆以為佳，不知趙德莊《鵲橋仙》詞雲‘春愁元自逐春來，卻不肯隨春歸去。’蓋德莊又本李漢老《楊花》詞‘驀地便和春帶將歸去。’大抵後輩作詞，無非前人已道底句，特善能換耳。”陳鵠認為後人多在前人的底句上加以調換字詞，或是認為後人“善偷”，更有甚者，在“無一字無來歷”的要求下，都要找出“源頭”。其實，有的確為化用前人之句，也有的則不然。另一種縱向比，則是比出後人超出前人的。《王直方詩話》中寫道：“白樂天有詩云：‘醉貌如霜葉，雖紅不是春。’東坡有詩云：‘兒童誤喜朱顏在，一笑哪知是酒紅。’鄭谷有詩云：‘衰鬢霜供白，愁顏借酒紅。’老杜有詩云：‘發少何勞白，顏衰肯更紅？’無己詩云：‘發短愁催白，顏衰酒借紅。’皆相類也。然無己初出此一聯，大為諸公所稱賞。”無己（陳師道）初出此一聯，大家總認為好，殊不知前人早有不少類似詩句。通過比較，可見出各人的不同情趣。
論辯型 比較後議論短長，他人又持不同見解，這就形成訟案。例如唐代張繼的《楓橋夜泊》中句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，自從歐陽修《六一詩話》中提出“句則佳矣，其如三更不是打鐘時”，而後便說者紛紛。宋葉夢得《石林詩話》、宋吳聿《觀林詩話》、宋範溫《詩眼》、《復齋漫錄》引《遁齋閒覽》、宋陳巖肖《庚溪詩話》、宋王直方《王直方詩話》、宋吳曾《能改齋漫錄》、宋陸游《老學庵筆記》、清王士禛《居易錄》等都歷舉唐代、蘇州的民俗或詩中所載，辨明有“夜半鍾”的事實。而另一派則認為詩中所寫，惟興會意到，與是否有夜半鐘聲關係不大。明胡應麟《詩藪》：“張繼‘夜半鐘聲到客船’談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩流借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”（外編卷四）清毛先釪《詩辯坻》：“至於夜半本無鐘聲，而張詩云雲，總屬興到不妨。雪裡芭蕉既不受彈，亦無須曲解耳。”（卷三）清何文煥《歷代詩話考索》：“六一居士謂詩人貪求好句，或理不通，亦一病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，奈進諫無直用草稿之理。‘姑蘇臺下寒山寺，夜半鐘聲到客船，’奈半夜非打鐘時云云。按‘諫草’句不無語病，其餘何必拘？況不以文害辭，不以辭害志，孟子早有明訓，何容詞費！”清馬位《秋窗隨筆》，認為對此“何必深辯，即不打鐘，不害詩之佳也。”（六十六）清代袁枚更認為一定要辯明是否夜半打鐘，是“痴人說夢”，“如此論詩，使人夭閼性靈，塞斷機括，豈非‘詩話作而詩亡’哉！”（卷八）像這種論辯，古代詩話中經常碰到。
橫比和縱比，是論者就鑑賞對象加以比較；論辯，則為不同觀點的論者對同一鑑賞對象的辯難，如關於“夜半鐘聲”的問題，或從實證出發，認為有或無，或從興會出發，認為不必考實有或無。橫比，易見優劣；縱比，易辨源流；論辯，易出見解。作為比或論的對象，或為句，或為篇，也是隨遇而感，有感即發。
評點式 評點的形式最初是從詩文開始的。那時主要體現在箋註、批評中，早在唐代就有了，宋代多了起來，明清之後有了小說評點。周汝昌先生最近說：“在我們中華文化史上，有一門至關重要的學術，存在了幾千年，發生了巨大深遠的作用，而至於今日，不但受到的重視很不夠——無人覃研綜核，建立成一支專學，而且本身也已不絕如縷了。若問此為何學？我將答曰：是謂中華之箋註學。”（《名作欣賞》1995·1）周先生將評點亦歸入箋註學之內。
最初的小說評點是一些書賈寫的，如明代餘氏雙峰堂刊行的《水滸志傳評林》、《批評三國志傳》，此為餘象鬥為推銷書籍而寫，沒有多大的理論、學術價值。直到明代萬曆年間的李贄和葉晝，才把小說評點變成鑑賞與批評的獨特形式，且發表了小說美學方面不少好見解。明末清初的金聖嘆，將這種形式發展得更為成熟和完善。清代評點小說的人更多了，像《儒林外史》、《紅樓夢》等，都有多家的評點。
小說評點原是寫於書的天頭、行間的，因而和作品結合得很緊密，它切緊作品的人物、情節、結構、語言隨時予以評點，對讀者起了鑑賞導引作用：它使人對不經意處分外留心，平常處見出精彩，透過表象見實質，抓住重點深入剖析。評點者以和讀者平等的身份出現，沒有板著面孔的說教，也沒有架空了的高談闊論，使人讀來親切有味。高明的評點家，能對作家的創作經驗加以概括，對作品總體作美學評判，對作品細節予以品味，很能幫助讀者提高鑑賞能力和水平。
今將點評方式的幾種類型稍作介紹。
回首總評，在每回前面予以總評，揭示對該回的總體感受。全聖嘆評《水滸》，第一回回首總評為：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則亂自下生也，不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。”這和第二回回首總評相呼應：“嗟乎！才調，皆朝廷之才調也。氣力，皆疆場之氣力也。必不得已而盡入於水泊，是誰之過也。”這反映了金聖嘆一再思考的問題，也提示讀者思考這個問題，使人透過故事思考社會的大問題，提高了閱讀層次。
文中夾批 文中的夾批或稱之眉批，往往為欣賞某處描寫的精妙，或提醒與前後文的關係，也有時借題發揮，或藉機拋出社會觀點、生活感受，或順竿爬出一番精彩議論。例如《紅樓夢》第二十回湘雲說話咬舌，“二”念成“愛”，脂硯齋批道：“可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施於別個不美矣。今以咬舌二字加之湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨不見其短，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於書上，掩卷合目思之，其‘愛’‘厄’嬌音如入耳內。然後滿紙鶯啼燕語字樣，填糞窖可也。”（庚辰本、戚序本）脂硯齋從湘雲“咬舌子”說話，提出“真正美人方有一陋處”，也就是近代西方美學家提到的“缺陷美”這一新概念，美人必然其它方面是美的，但不可能十全十美。有“缺陷”正見其真實，且有時其缺陷反襯其美，起了相反相成的作用。經脂硯齋這麼一評點，讀者對湘雲的咬舌也覺得“輕俏嬌媚”了。
回末總評 每回的末尾加評，可以是對該回的總結，也可以就該回中突出處評論，甚至可以由該回中人物、事件引起而涉及他回的綜合評述。葉晝在《水滸傳》第三回回末評曰：“描寫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的。渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數，各有身分，一毫不差，半些不混，讀來自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”就魯智深引出與同類人的比較，且提出了“全在同而不同處有辨”。這實際上提出了塑造典型性格的理論，給鑑賞者以很好的啟示。
綜合評 從評點處的地位看，置於回首、回中、回末，就評點內容的性質說，有單項評、綜合評。綜合評，可以評藝術手段，故事情節、人物形象。先看金聖嘆一席精彩評議：
或問於聖嘆曰：魯達何如人也？曰：闊人也。宋江何如人也？曰：狹人也。曰：林沖何如人也？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。曰：楊志何如人也？曰：正人也。宋江何如人也？曰：駁人也。曰：柴進何如人也？曰：良人也。宋江何如人也？曰：歹人也。曰：阮七何如人也？曰：快人也。宋江何如人也？曰：厭人也。曰：李逵何如人也？曰：真人也。宋江何如人也？曰：假人也。曰：吳用何如人也？曰：捷人也。宋江何如人也？曰：呆人也。曰：花榮何如人也？曰：雅人也。宋江何如人也？曰：俗人也。曰：盧俊義何如人也？曰：大人也。宋江何如人也？曰：小人也。曰：石秀何如人也？曰：警人也。宋江何如人也？曰：鈍人也。然則《水滸》一百六人殆莫不勝於宋江。然而此一百六人也者，固獨人人未若武松之絕倫超群。然則武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具魯達之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰第一人，不一宜乎！（《水滸傳》第二十五回回首總評）
這種籠蓋全書，統觀群雄，比較分析，將宋江與武松的性格作了全面描畫，大助讀者的思考。臚列比析，使所言之理昭然，張竹坡對《金瓶梅》的文筆，也有一段妙文：
《金瓶梅》於西門慶，不作一文筆；於月娘，不作一顯筆；於玉樓，則純用俏筆；於金蓮，不作一鈍筆；於瓶兒，不作一深筆；於春梅，純用傲筆；於敬濟，不作一韻筆；於大姐，不作一秀筆；於伯爵，不作一呆筆；於玳安，不著一蠢筆。此所以各各皆別。（《金瓶梅讀法》）
張竹坡指出《金瓶梅》用筆精確，寫出各個人物性格特點，一語點睛，精神全出，使讀者由平視而成鳥瞰，由外觀而至內探，是很好的導讀。
從上述可見，我國古代文學鑑賞方式，雖不乏對作品作整體分析的著作，而如宋之後興起的詩話，明清盛行的小說評點，都具有札記、隨筆特點，表現為較大的靈活性與可讀性。這是就方式而言的，如果就鑑賞種類而言，則有意象點評、功利論評、源流考評等，這我們另文論述，這裡從略。
我國古代文學鑑賞與西方表現為不同方式，有其社會的、文化的、思維方式、表達習慣等諸方面的原因。隨筆性的詩話和中國第一部詩話之作宋代歐陽修的《六一詩話》關係很大。歐陽修始創詩話之際，說他的創作宗旨在於“以資閒談”（《六一詩話》卷首題辭）閒談就不講究完整週備，或記事、或論理、或言篇、或析句，沒有設定的要求。以後的大量詩話之作，多為條目連綴，各篇之間沒有內在聯繫，這就使內容顯得面廣量大而為鬆散集合，有的論詩宗旨，還有推溯詩派淵源、評論佳作名篇、摘賞錦言佳句，漫談創作技法，更有記述詩壇軼事、考證名物掌故、詮釋難字僻語等。而一些關於詩歌的鑑賞也統一在這樣的體例中，自然隨筆體成了通行體式。旁涉式、隨感式運用到小說、戲曲等長篇作品中時，也就衍化為評點式了。評點也是一種隨感，不同於今天的評論或鑑賞文章。這種方式的產生和為歷代人接受，一方面淵源自最早的語錄體，《論語》、《孟子》等儒家著作在士子中影響深廣：一方面受到佛家談禪說法的影響，佛家要求“悟”，因而宣道時語簡而玄，甚至只要拈花微笑的動作表情，不作長篇大論，周密論證，就認為解決問題了；再一個原因是魏晉始的清談之風，披靡士林，其談或品藻人物、或品賞風物、或品鑑詩文，即興而發，隨意所之，對象無恆定性，內容無系統性，結構無嚴密性。古代長期的以小生產為基礎的封建社會，其生產方式和經濟關係侷限了人們的視野，窒礙了人們的心胸，型鑄著人們的思維，往往重微觀輕宏觀，重感受輕分析，重局部輕全局，重獨體輕聯繫，很習慣於隨感、隨評的隨筆。在這樣的思想文化背景下，自然地形成了傳統的鑑賞方式。
古代文學鑑賞方式經過長期的實踐和發展，有其自具的優長，也有與生俱來的缺陷。它的長處在於短小精悍，輕便靈活，取精去粗、著手成春。它的短處則在於寸楮尺縑、散漫不經，只見局部，不見全局，易有片面之見，發偏頗之言。因這種方式的長期使用，加之又不乏獨具慧眼的大家，也就使之成為大家喜聞樂見的形式，由於有不少真知灼見，精金粹玉，也就為古代的文學鑑賞豐富了內容，提供了經驗，並打下了理論基礎。今天，一方面整理出版了大量的詩話、文評、劇說與小說評點，既為人們提供了學習和研究資料，又說明了這些方式的鑑賞仍為今天的讀者所歡迎。另一方面出版了今人寫的如《百家唐宋詩新話》等新詩話，《新評新校六部古典小說》等新評點之作，說明這些傳統方式，只要以新的觀點、新的方法予以改造，仍不失為一些有益的形式。
對於傳統的鑑賞方式，要繼承更要發展。古代的一些鑑賞文字，多寫得見解卓異，文彩飛揚，讀來不僅啟智益思，而且它也成了欣賞對象，不像今天有些鑑賞文章寫得枯燥、呆板，使人覺得如聽解剖報告，不能和原作相映生輝，相得益彰。當然，對於傳統方式，我們也要揚其所長，避其所短，使之科學化、嚴密化、系統化、現代化，使之更好地為今天的讀者服務。我們還要在總結和繼承傳統方式的基礎上，創造和完善既有民族傳統色彩的，又有現代科學精神的文學鑑賞樣式，使新時代的文學鑑賞提高到一個嶄新的境界。
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