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近日，國際編舞大師鮑里斯·艾夫曼率領俄羅斯聖彼得堡艾夫曼芭蕾舞團現身北京、上海等地，芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》等作品的上演幾乎座無虛席，這些融合經典名著與艾夫曼“心理芭蕾”風格的作品，極大地激發了觀眾觀看芭蕾舞劇的熱情。
俄羅斯聖彼得堡艾夫曼芭蕾舞團由艾夫曼創立於1977年。1998年，舞團被俄羅斯政府授予“國家藝術團”。因此，他們也被譽為“俄羅斯芭蕾的新名片”。
艾夫曼的編舞作品常以經典俄羅斯文學、音樂為主題，也擅長將舞臺藝術和電影表現手法融合，代表了俄羅斯當代芭蕾最高水平。舞團的藝術創作革新了俄羅斯古典芭蕾的概念，把芭蕾舞的情緒表達和戲劇衝突推至極限。演員們除擁有堅實的古典芭蕾舞基礎，又不斷創新，充分結合現代舞蹈的表現元素，使芭蕾舞蹈語彙達到了最豐富。
舞團擁有四十多部原創芭蕾舞作品，最著名的如《柴可夫斯基》《紅色吉賽爾》《俄羅斯的哈姆萊特》《木偶奇遇記》《白痴》《第十二夜》《卡拉瑪佐夫兄弟》《我的耶路撒冷》《唐吉訶德》《唐璜與莫里哀》等。
而本次在中國上演的芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》，便是艾夫曼舞團的典型作品之一。艾夫曼認為，自己的芭蕾劇不是在講述過去，而是在述說現在：劇中的情感超越時空並與現實相呼應，即使是現代的觀眾也能夠被其喚起共鳴。
“故事講述了毀滅性的激情是如何奪走了一個人的幸福。這部舞劇以托爾斯泰的名著為藍本，在柴科夫斯基的不朽旋律中起舞。這部作品全面、精準地體現了我們舞團的美學特質。”艾夫曼表示。
把空間留給舞蹈，用輕盈撫觸人性
文 / 王曦
在沒有預習小說的情況下走進劇場，需要勇氣嗎？我對此存疑。
我並不希望帶著滿滿溢出的、對小說的愛，去尋找舞劇裡的改動和貼合的蛛絲馬跡。尊重作品，前提是把作品視為獨立的創作。於是，我直接走進劇場，觀看了由享譽盛名的俄羅斯聖彼得堡艾夫曼芭蕾舞團帶來的芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》。
相較於原著，我更關注托爾斯泰。在毛姆和茨威格筆下，托爾斯泰是一個癲狂又好色的人，家境優渥，晚年收心躬身窮人的生活，但招來全家人的反對和反感。毛姆筆下的作家，個個都脫下了偉光正的外套，這是個至關重要的環節。如果穿過紙背，看到作家的生命，你才可能明白小說帶來的各種困惑和矛盾。托爾斯泰寫安娜出走，難道不是在寫自己嗎？生於優渥卻深感乏味，想要追求刺激卻無法徹底轉身，有外在的牽絆，也有內心的不甘，問題不在於他能不能吃苦受累，而是有沒有看透生活的本質。換一種形式並非追求理想，所謂的理想還是飄蕩在空中的風箏，從地面到空中需要很多步驟。如何解決？無論是托爾斯泰還是陀思妥耶夫斯基，都卡在這個半空中，才有了這些小說。
安娜，其實就是某一個階段的托爾斯泰本尊。我以為。
托爾斯泰的側影
艾夫曼對安娜的態度是不予評判，他只給予最深刻的理解：對於生活，至關重要的是什麼？
是艱辛地維持著責任與感情的平衡，還是坦誠地屈服於對熱情的渴望？我們有沒有權利為了肉體之歡犧牲家庭？艾夫曼認為，所有這些問題，在托爾斯泰的時代都困擾著他。即使時至今日，我們也無法避免不斷思考，而答案依舊遙不可及。剩下的，只有生命和死亡終有一日能被理解的渴望。
這些理解，就是艾夫曼編舞想象力的源頭，也是他輕鬆調度一切手段以及流暢剪裁的底氣所在。所有這一切，都被艾夫曼運用得化骨綿掌般遊刃有餘。我們像是在看一位太極大師運氣用力，無形卻感到存在，無力卻受到震撼。
艾夫曼的想象力，與其說是心理舞蹈，我覺得更像是英國畫家盧西安·弗依德和英國畫家弗朗西斯·培根的繪畫。他不僅能精準地掌握人物性格，也能傳遞出人物的瞬間反應。艾夫曼的人物，沒有雷同和近似，不存在模糊和辨認不清，不用依靠男女和服裝來辨別。舞者的風格，在雙人舞和三人舞時展現得更為清晰。
芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》劇照
安娜和卡列寧的雙人舞，沒有正面的迎還和應對，全部是避開的目光、動作和身姿，兩個人像相斥的兩塊磁鐵，中間流動無影無形的空氣，讓他們在遠處互相認識，越靠近反而越找不到對方的點位和節奏。所有的舞蹈動作，都是直線或對角線的對沖。與一開場兩人相挽出席上流舞會的情形對比，表現出一份早已外強中乾的感情。
安娜溫柔美麗，有著湧泉一樣汩汩不停往外冒的生機，然而，在卡列寧面前，她就像一個擺設，喜怒哀樂都只能冷處理。卡列寧紳士、禮貌、溫和、剋制，他的大開大合都在獨處時的內心鬥爭。不是他被矇住了雙眼，就是安娜被施展了魔法，卡列寧就是看不到安娜的美麗與渴望。在得知安娜與沃倫斯基的事情後，卡列寧想以“包容”來平息事件，假裝一切從未發生。這種包容是卡列寧主動接住從床欄上跳下的安娜，也是他揹負著背對著自己的安娜繼續在生活中行走……他沉穩地應對一切，但是從未和安娜平等對話。
安娜就像一個被包容的犯了錯的小女孩，雖然她早已是一位母親了。
不同時期影視劇中的安娜·卡列尼娜
這種包容，在安娜來看，意義何在？一個表面完美的樣本嗎？安娜並非對沃倫斯基一見鍾情，是沃倫斯基一再扣響她的心扉，從舞會相識到觀賽馬暴露內心再到衝破內心枷鎖並肩，兩個人的舞蹈從偶然的合拍到全心全力尋找一致的節奏，所有的動作裡充滿了愛慕、渴望和擁有感。
威尼斯嘉年華是甜蜜的頂峰，也醞釀了感情急轉直下的危機。黑衣人的十字交叉隊形，逐漸將安娜困在角落，被包圍的安娜走投無路，對沃倫斯基的依賴壓垮了他們的感情。沃倫斯基蹲在地上，立起一個下犬式的三角，三角形的受力結構是抵抗性受力，兩個人的關係要變化了，從迎來送往變成了收縮包裹自我，從接受歡迎你的全部再發出愛的反饋，到我不接受你的愛要反彈回去。安娜企圖再次進攻這默然對抗著自己的三角結構，她跨上一條腿，再爬上另外一條腿，橫著騎在沃倫斯基的三角結構上面，兩個三角的疊合——安娜為了求和，已經順從沃倫斯的形狀，想要重新獲得他——此處可以對比她對卡列寧的橫衝直撞不肯被俘獲的態度。但是，沃倫斯基也是飽受非議的人啊，他並沒有比安娜更堅強，他的下犬式下降為平板支撐，半秒鐘後就沉重地轟然倒地。安娜的順從是溫柔的壓力，是最後一根稻草，壓到了沃倫斯基。
是安娜太過於沉重嗎？無論是對沃倫斯基的迎合還是對卡列寧的拒接，她都是溫和輕盈的，從未有過爆炸和癲狂。所以，看到她和卡列寧在一起的不幸福，你會心疼她；也因為她寄情缺乏擔當的沃倫斯基，你會更心疼她。至始至終，安娜不是一個脆弱的女性，她並不是喜新厭舊、飛蛾撲火，只是沒有光芒的生活被人打開了一扇窗，又被不負責任的關上了。
不同時期影視劇中的安娜·卡列尼娜
從前汩汩流淌的小溪，變成了堰塞湖，所以才有最後一刻觸目驚心的吸毒後的幻滅。在《暴風雨》幻想交響曲中，產生幻覺的安娜失去了重量和平衡，無序的扭動、跳躍、迷離、眩暈……切膚之痛變成了孤獨的冷和空，讓她感到了真正的幻滅。兩組舞者圍成兩個圓圈，燈光在每個圓圈內投射出一層層的同心圓，快速的轉動、瞬間的交匯、迷離、眩暈……安娜在兩個轉動的圓圈之間被拋過來甩過去。一場激烈的群魔亂舞之後，早已站在懸崖邊上的安娜被徹底敲碎了神經，釋放了靈魂，披頭散髮如溺水一般——這是一個徹底放棄了任何希望、任憑命運安排的安娜。
這兩場的獨舞和群舞，敲碎了安娜的神經，也令觀眾感到心碎，無論是舞蹈技術和戲劇情感表達，包括舞臺造型，都被艾夫曼有效地調度到了到最契合的點，實現了最佳的效果，平衡統一，缺一不可。
艾夫曼的編舞思路非常明確，最簡單的故事加上最有想象力的舞蹈。
上下兩幕，12個舞段，劇情均可用不能再精簡的話概括。但舞蹈語言的起承轉合都非常高光，開門見山，坦白交代。他不在劇情上設置岔路，讓觀眾產生疑惑，有什麼多餘的聯想和誤解，這種以少勝多的手法是當今舞劇中是非常難得的。比如，安娜和沃倫斯基在威尼斯感情出現裂痕，導火線是安娜拿起了旅行箱裡的布娃娃，低頭沉思了片刻，被沃倫斯基察覺。在這裡的旅行指向家鄉，箱裡的物品指向生活必須，布娃娃指向安娜的兒子阿廖沙。一個簡單的道具動作，非常明確地告訴觀眾，遠在聖彼得堡的兒子依然在安娜心中佔有重要位置，這顯然成為兩人親密感情中的縫隙。
同樣的，他不需要多餘的情節擁擠著舞臺，他要把空間留給舞蹈，把意外展現在舞蹈中，而不是在戲劇裡。如果戲劇是骨架，艾夫曼只需要一副最具結構特徵的骨架，舞蹈是他最拿手的血肉，其價值和功能在他的舞劇裡被表達得非常明確。看完他的舞劇，觀眾的腦海裡會留下大段動態的舞蹈畫面，而不是對劇情的困惑。哪裡和小說一樣，哪裡不一樣，艾夫曼避免給觀眾這樣的引導。
芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》劇照
一些舞蹈編導傾向在編舞時把文本轉化為肢體語言。這種觀點的矛盾在於忽略了兩者的時間性質。文字語言的歷時性決定文本的出現必須有先有後，但是肢體語言可以共時發生。
比如，安娜和卡列寧是夫妻，但愛上了沃倫斯基。兩句話需要有先後的說完，但在舞蹈裡，三人舞足以表現安娜在二人之間的狀態。因此，文字擅長說明，舞蹈擅長描繪，用舞蹈敘事，首先要打破文字的時間性和觀眾的欣賞習慣。否則，放棄舞蹈的特長，讓肢體語言按照時間順序去講一個故事，特別容易變成一個啞劇。即使是戲劇芭蕾，也要考慮舞蹈藝術的價值和功能；何況是在當代人的心理和審美背景之下，一個編導可以應用的方法和工具不計取數，打開自己的視野和胸懷，才會獲得更多的思路，讓作品呈現豐厚的狀態。
七十多歲的艾夫曼調度起舞臺，就像孔子所說的：從心所欲不逾矩。
他坦蕩地調度著一切舞臺資源，燈光、音樂、道具……沒有屏障，沒有限制。符號般的廊橋建築，不僅是貴族的客廳，也是賽馬場的看臺，還是俱樂部的會場，威尼斯的水城；阿廖沙的小火車、布娃娃，還有多次出現的床，都是實體道具，承載著主人的情感。艾夫曼給舞臺設計做了一個很好的示範，創作者不需要刻意迎難而上，只要選擇最合適的，而不是處處顯示自己的智商超群，因為那經常會帶來整體的臃腫和阻塞。
音樂也是艾夫曼有力的工具。整部舞劇音樂全部來自柴可夫斯基，C大調的絃樂小夜曲拉開故事的大幕，大調的音樂，陽光、正氣、沉著，穩重，充滿了緩緩遞進的意味。這段音樂，帶有一種即將以回憶的韻味開始故事的講述。結尾的一場，安娜臥軌，用的是羅密歐與朱麗葉幻想序曲。多次出現過的黑衣人再次湧現，隊列運動和個體動作不斷加速，音樂節奏的重拍越發明顯，從吸毒後的虛妄指向了空曠，再順暢地引出了由遠及近駛來的火車。舞臺呈現的並不完全是火車站、火車軌道，而是一種排山倒海呼嘯而來的氣勢。
芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》劇照
安娜最終走上了那道華美的長廊，不管它此刻代表著什麼，安娜就是從高處——墜落了，主動的、自願的、永遠的……這個高處，象徵著上流的階層，貴族的身份，可能也象徵著她自身無法突破的文化道德。她不能認可愛情為婚姻之餘的價值觀，無法自拔，最終便只能選擇自毀。因地位和利益結合的婚姻，就像封閉的軌道，永不可破。在這軌道里困頓的，豈止安娜，還有托爾斯泰們。
艾夫曼的舞蹈非常“俄羅斯”，深厚卻不臃腫，深刻卻不晦澀，能帶給人最寬厚的理解和安慰。
這是創作之人渴望企及的高度，也是令觀眾驚歎時間過得太快並反覆回味的原因。艾夫曼對於小說的改編非常多，他成功的重要之處不是刪減人物，而是誠實地站在了當下——自己身處的時代，帶著誠實的心靈和眼睛觀察並試圖撫摸著人性。他把這份“懂得”化成了“慈悲”，重新“雕塑”了卡列寧和安娜，並用他最優秀的舞者們，輕盈地表達了這一切。當一個沒有看過原著的觀眾走進劇場，恰好又看見卡司表不那麼完美的時候，沒關係，請相信艾夫曼依然會把最直擊內心的“電波”發射給你。
俄羅斯編舞大師鮑里斯·艾夫曼
因為他是艾夫曼啊！
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