2017年，文晏導演的《嘉年華》掀起了很大的反響，從入圍威尼斯電影節主競賽單元到提名香港電影金像獎最佳兩岸華語電影，大大小小的獎項以及豆瓣8分多的評分也充分證明了電影圈與觀眾影迷的認可。

《嘉年華》不同於一般商業情節片的地方在於文晏導演在講述性侵題材時，並沒有停留在煽情催淚的陳腐套路上消費苦難，而是用一種理性剋制的風格去思索傳統社會形態下女性困境的根源所在，並以此引發對女性如何正視並實現自我價值的思考。溫和不失鋒芒，剋制不乏力度。

夢露等符號的象徵意義

對夢露等視覺影像造型的運用是電影最大的特色，這些符號也是我們理解電影的關鍵。從海報上佔據視覺中心地位再到影片中多次出現，夢露這一全球性的文化符號得到了影片充分的強化運用，這個經典的夢露捂裙場景源於50年代好萊塢大師比利·懷爾德的《七年之癢》。

長久以來，夢露形象之美與公眾印象一直處於錯位之中。夢露的美來自於一種散發人性之光的純真與懵懂，是一種未經世俗侵染的美好，即是影片英文名“Angels Wear White”（穿著白衣的天使）的含義。而在男性本位的視角下，正如希區柯克電影中頻繁出現的金髮女郎，逐漸在大眾話語機構下演變成了金髮紅唇的性感女郎代言人。因此，夢露形象就成了滿足男性窺視欲與奇觀心理的典型工具。

關於夢露的符號，文晏曾說道：“當我們看到一個女性的美好，仍然會覺得她的美好是各種問題的一個根源，還會去把責任放到她身上。”（見巴塞電影專訪《孩子成為性侵受害者，是多少大人的失職？》）

影片中還出現金髮、紅色指甲油等意象，這無疑是夢露形象物化的佐證，它們所具有的迎合性、取悅性甚至大過它們本身所具有的美感本身。同樣地，在王家衛的《重慶森林》中，林青霞的角色也為了取悅戀人而戴上一頭金色的假髮。從中可以看出，這些男性視角規劃下的審美準則已經滲透到女性的自我意識當中。

《嘉年華》中，從夢露巨型雕像的現代式奇觀的建立到夢露雕像的坍塌，是導演構建的女性成長和自我意識覺醒的寓言，這些視覺符號被完美地融入女性群像當中。

女性群像中的普遍困境

電影在敘事上巧妙地隱去了施害者劉會長一角，這與張藝謀《大紅燈籠高高掛》中老爺一直不露正臉有異曲同工之妙，通過象徵著最高話語權力的男性角色的缺席，塑造純粹的女性群像。不同於《大紅燈籠高高掛》中張藝謀深營造的宅大院空間內的傳統寓言，《嘉年華》中的女性困境更為現代性。

受害者小文（周美君飾）與小新尚且是毫無性別意識的孩子，她們對待性別處於懵懂的狀態，也因此她們的純潔無暇給了施害者一個侵犯的機會；酒店前臺接線員莉莉愛慕並依賴小混混健哥，最終卻被玩弄拋棄；小文的媽媽意志消沉精神狂躁，非但不去呵護女兒的正當權利，反而予以體罰，認為是她美麗的打扮、衣著招致了受害，卻不知這種思維已經使她變成了施害者的幫兇。

影片將視角聚焦於各年齡、各階層的女性，無論是依附、取悅、屈從甚至是潛意識狀態下的順從，她們有意無意地成為了物化的對象、男權話語結構下的附庸。

史可飾演的律師睿智、正義，在她的幫助下，影片中的女性群像的宿命有了轉機，因此，這個角色也被部分觀眾詬病被認為是過於刻意。事實上，在我看來，律師一角更象徵著編劇文晏的個人意志，她的據理力爭、不卑不亢更呼喚了一種對待困境冷靜沉穩卻不畏懼、不退縮的現實態度。

而電影中的男性角色，從劉會長的殘暴施害、王隊長的失職加害、酒店經理的明哲保身、父親為了孩子升學迫於權勢甘願自吞苦果、小混混欺詐蠻橫手段惡劣，全都很難與正面角色掛鉤。而最正面的男性角色甚至是耿樂飾演的窩囊又失責的父親。

曾有觀點認為女性導演會自發地關注女性角色的閃光點，對此文晏坦言：“我想講的是

一個人的處境、一個人的境遇。”而影片中無論是男性、女性角色，都有自身處境下的思維和認知侷限，他們的處世哲學無法脫離他們的階層背景。因此，影片觸及的權力傾軋、明哲保身、家庭教育缺失、自我權利觀念淡薄都可以引發更深層的探索。

電影的脫俗之處在於並非以女性視角做出嚴酷控訴，而是用更理性的思維審視自我並以此呼喚女性擺脫附庸追求自我價值認同。

成長與覺醒：自我價值的追尋

文淇飾演的黃小米無疑是影片中的靈魂人物，她對女性的魅力提供了一種新的詮釋，這與文淇形象上的鋒芒與表演上的成熟是分不開的。

電影中的女性大多是在男權社會的思維下自發養成了一種迎合男性的思維並視其為理所當然甘之若飴，兩位受害者小女生與夢露雕像合影時對自己“被擺佈、被窺視”的處境渾然不知，酒店服務員總是以女性嬌嗲的笑容取悅男性，家長總是討好權勢者而忍氣吞聲。

而黃小米，12歲離開了家，15歲已經輾轉走過了十五個城市，只記得自己出生在夏天，因為沒有身份證只得在底層從事最髒最累的工作。正是這一被家庭拋棄，不被社會接納的邊緣人成了維護女性權利、對抗施害者的關鍵。

黃小米是影片中最反傳統的女性形象。她面容硬朗，不懂諂媚，絲毫不見嬌嗲做作；不懂逢迎，對待男性的態度直率利落毫無矯飾；不懂討好，更不會取悅。對待施害者從質疑到反抗，全無畏懼。文淇凌厲的氣質顯出十足的幹練與力量感，而超越同齡人的洞察力與領悟力更使得她在詮釋比她年齡更大、社會閱歷更復雜的角色時得心應手。

如果說起初還迫於壓力、冷眼旁觀，在周圍人與自身作為女性這一身份一同遭到侵犯時，她開始走向徹底的反抗。在結尾，她逃出了小混混健哥的控制，獨自駕著摩托車駛向遠方，走向新生。

而當黃小米這個象徵著最為獨立、脫離依附男性思想的角色與坍塌的夢露雕像一同出現在結尾之時，電影完成了最後的隱喻：當施害者試圖偷偷抹去對女性的侵犯之時，也給女性意識的覺醒提供了更大的空間。

雕像坍塌的同時也是夢露形象的一種解放，因為夢露不再是被窺視、被觀賞的男性視角定義的、男性觀念桎梏下的夢露，而是一種散發著自由、自主、自我決定價值的魅力

。這種魅力正是黃小米一直踐行的獨立、自由、自我定義人生與美，無關諂媚、取悅、討好男性視角的審視準則。

黃小米邊緣人的身份昭示了反抗力量的弱小，但她的成長與覺醒為女性迴歸本真的自我價值實現提供了一種可能性，似乎預示著越來越多的女性終將會從迂腐的、取悅男性的利他價值觀中覺醒，從而實現一種真正意義上的性別平等。

理性節制的影像風格

導演文晏也曾表示自己影像的剋制與留白受到法國導演佈列松的影響。這在影片敘事上有著極為明顯的體現，例如，黃小米的過去經歷、孟小文的家庭、小文父母之間破碎的關係，都沒有明文交代，但從人物言行、心理狀態上都給足了暗示，觀眾既會對這些潛藏的內容感到疑惑又可以在深入思考後理解到留白之妙。

影片的攝影指導本諾·德福更是比利時電影大師達內兄弟的御用攝影師，因此，它對真實生活的還原力和生活細節的捕捉力度自然是無與倫比。而文晏與之也達成了共識便是注重鏡頭的表現力又不能喧賓奪主陷入過分炫技的怪圈，這在影片最終的影像風格中也可以得到鮮明的體現。

白天的戲，影片多采用工整構圖、平穩運鏡，用一種理性的客觀視角娓娓道來；夜晚的戲，手提攝影的優勢便得到顯現，例如，在孟小文離開母親尋找久未謀面的父親之時，手提攝影緩緩跟進，晃動、旋轉的效果，不規則構圖，輔以夜晚昏黃的自然光，人物內心的黯淡不安、失落苦澀得到了恰如其分的展示。

在演員的啟發教導上，文晏更是根據角色本身的不同調性採取了不同的方式，周美君飾演的受害者孟小文，文晏則並未讓其理解角色側重於展現她身上最單純直接的反應，而文淇的角色文晏則是充分讓她參與到對角色的創造中。因此，最終呈現出來的，文淇的眼神犀利成熟，帶有一種反叛性與質疑力度；周美君的眼神自然流露出恐懼不安與迷惘。

文晏：“我覺得至少相當多的一部分電影應該是關注現實，關注我們生存世界的。”（見1905電影網專訪《細膩卻鋒利 走進金馬獎最佳導演文晏的電影世界》）

從文本構思、人物刻畫、符號運用到影像把控，文晏都呈現出了最理性的思考，她將這份關懷放在電影中，並給以觀眾啟迪，引發對真實生活和人生的思考。