程硯秋是中國京劇史上舉足輕重的表演藝術大師，他所創立的“程派”藝術，半個多世紀以來，風靡海內外，影響了三代人。歷史進入新的歷史時期，李世濟對“程派”的繼承與發展，卓有成效，人稱“新程派”。我最初由“程派”、“程腔”感受“心兒在歌唱”的魅力，到師從李世濟，特別是近年來人“中國京劇優秀青年演員研究生班”進修，深悟：“程派”是“國粹”中的瑰寶，是人類文化進步的一顆明珠，認識它的價值、展示它的風采、研究它的精髓、推動它的前進是“程派”傳人義不容辭的天職。因此，寫下這篇論文，獻給我所愛戀的中國京劇事業。論文分：一、我對《六月雪》的理解；二、“程派”藝術的一個新發展；三、三種趨向三部分。
一、我對《六月雪》的理解
《六月雪》，按京劇的傳統，只有“探監”、“法場”兩折。程硯秋演出的時候，由羅癭公參考明傳奇《金鎖記》為其增益首尾，改為海瑞平反冤獄，竇娥不死。我演全部《六月雪》，走竇天章為女兒雪冤而大團圓的路子。
一個專家對此向我提出嚴重抗議，認為程本不足取，那是對關漢卿原著《感天動地竇娥冤》的褻瀆，決不能那樣搬演。以後，倘若演出，只演“坐監”一折足矣。
我帶著困惑的心情，翻閱《程硯秋文集》裡的名文《談竇娥》，田漢稱它“論點精闢”，是程先生的絕筆。
文章談到：“我所演的竇娥，基本上是以關漢卿筆下所創造的典型形象為依據的；她的善良、正直、捨己為人的品質，基本上都是和原著相同的，但是在具體處理上，特別是在這個人物個性的某些具體方面，都有一些不同。……我所演的竇娥和關漢卿筆下的竇娥最大的不同處是：關作竇娥的個性比較更潑辣和外露一些，而我所演的竇娥的個性則是比較端莊和含蓄一些。”
文章又說：“在人物的身份、成分、相互關係上和情節上也有些差異。”“我所演出的是較多地參考了明傳奇《金鎖記》中的人物情節的。”但也“沒有完全按著傳奇的路子。”
文章最後申明這樣一種觀點：“時代是永遠在不停地飛躍前進著，人們的觀點，對古典戲曲的看法也不斷地在提高著，因此，我這個戲也需要再繼續進行修改。”
程硯秋的“雪冤”本到底傳了下來。何以至此，通過對中國文化史的學習，我終於獲知其中的堂奧。
一是追求“中和”之美的倫理意識與審美趨向成為中國戲曲具有整體性的特色。二是顧及玩味—中國式的鑑賞傳統，才能發揮戲曲的審美效應。二者從裡到外，使我再演《六月雪》，有了自己的解釋。
1．中華審美以“中和”為貴。《禮記·中庸》說得最為典型：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之正道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。“在這裡，“中和”被認做是維繫天地萬物的根本。千百年來，它自然而全面地進入了中國人的生活天地。中國戲曲尤其受到“中和”論的影響。追求圓滿、統一、中正、和諧，是舞臺上常見的最高理想。凡走向極端就要死亡，互相協調才能生存與發展。這種觀念決定了中國戲曲即使也表現血與火的激烈衝突，最後必然是“善有善報、惡有惡報”的“大團圓“結局。不逾常規、各得其所，成了中國戲曲處理矛盾解決追求和諧的最根本的“程式”。特別是在這種“程式”的進行中，節制悲苦，向歡樂傾斜，正如蘇東坡的《水調歌頭》一樣，雖寫了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，關鍵卻在“但願人長久，千里共嬋娟“。這種對人生的美好祝願，贏得了全民族的喝彩。
“中和之美”的審美觀念，在中國戲曲尤其京劇舞臺上已經根深蒂固。梅蘭芳大師談一出歷經三災六難“有情人終成眷屬“的戲時，曾這樣無可奈何地說道：“這種熟套，實在膩味極了。為什麼從前老打不破這個套子呢?觀眾的好惡力量是相當大的。我的觀眾就常對我說：‘我們花錢聽戲，目的是為找樂子來的。不管這出戏在進行的過程當中，是怎麼樣的險惡，都不要緊。到了劇終總想看到一個大團圓的結局，把剛才滿腹的憤慨不平，都可以發洩出來，回家睡覺，也能安甜，要不然，戲是看得過癮了，這一肚子的悶氣帶回家去，是睡不著覺的。花錢買一個不睡覺，這又圖什麼呢?‘這些話也不能說他們一點都沒有理由。在當時恐怕大多數的觀眾都有這樣的心理。”(《舞臺生活四十年》第二集第三章)
2．藝術家在創造美的同時，也創造了美的欣賞者。中國古代久有以“玩味”式的鑑賞研讀藝術作品的傳統。齊梁時代，鍾嶸在《詩品序》中提出詩歌的“滋味”說，主張真正的美感常由品味而得。京劇更是集“品味”之大成的綜合藝術。“味兒”一直成為京劇藝術家終生奮鬥的最佳境界。唯有在觀眾群中產生強烈的反饋，使人品出“味兒”來、晶出“味外之旨”來，這部戲文才發揮了審美效應，演出才算取得成功。這時候，我讀到了梅蘭芳先生的《追憶硯秋同志的藝術生活》(《梅蘭芳文集》246頁)“我認為對於竇娥的捨己為人的傳統美德，硯秋的表演和關氏原著是一致的，這是竇娥這個角色的主要方面，至於表演中竇娥個性的某些方面，演員是可以根據本身的特長，適當加以發揮，這在藝術創造上，也是允許的。”我認為梅蘭芳的理解非常中肯。因此，我在《六月雪》演出中。一方面強化了程硯秋的主張：演旦角必須端莊雜流麗、剛健含婀娜。另一方面強化了個人的優勢：做工，從面部到形體到內心到感覺，全方位的做工展示，唱出一支良家婦女的反抗之歌，一支“綿裡藏針”式的人生命運詠歎調。我把它嚴格區別於河北梆子《竇娥冤》。特別在“法場”一折。越是表現這個小女子的善良，她的悲劇遭遇不就越引入一灑同情之淚嗎?在“沒來由”的大段反二黃的最後一句，竇娥跪下了。我有意誇大美化這個動作。意在造成一個電視特寫鏡頭：她不是為自己求生，而是哀求劊子手在典刑之後不要教婆婆看到她屍首不會、怕婆婆受不了這種刺激。臨終的一剎那仍然承擔人生的道義。還有什麼比這更美好的呢?這一跪要跪出竇娥美麗的人格、跪出民族“至誠”的精神。
二、程派藝術的一個新發展
1987年8月1日，我正式拜了程硯秋傳人李世濟為師。李世濟，人稱“新程派”。儘管也有一二反對者，但在80年代“京劇危機”之際，李世濟走到哪裡，“紅”到哪裡。
繼承傳統，歷來有截然不同的兩種做法，一為追求“形似”，“複製”前輩；一為追求“神似”並且根據時代審美需求的變化、結合個人條件，把前輩所創造的流派藝術推向前進。無疑，李世濟屬於後一種。這一種，並不是任何一個演員都能做得來的。它要求有深厚的傳統積累；它要求有先進的藝術觀念；它要求有系列的劇目實踐；它要求有密切的合作群體；它要求有呼應的熱心戲迷……李世濟都具備了，因此，人稱“新程派“，當之無愧。拜師以後，我從李世濟那裡受益多多。特別近年來，在北京就學於她，更親聆教誨，對她的藝術觀有了進一步的瞭解，並從中獲得深刻的啟發。
根據我的體會，“新程派”的功績主要有這樣兩條：一是對程劇做了新的發展；二是奉獻了既具有程派風韻更突出了李世濟特色的新劇目。前者以《鎖麟囊》為代表，後者以《陳三兩爬堂》為典型。正是在李世濟新貢獻的藝術薰陶下，我深深感到：流派不是死的、流派是活的。它既是一定時代的產物，時代前進了，流派也一定要隨時代的前進而前進。否則，流派也會衰亡。現就《鎖麟囊》、《陳三兩爬堂》詳述如後：
(一)《鎖麟囊》
《鎖麟囊》，程派代表作。據編劇翁偶虹說，這出戏的立意：“是以塑造富女薛湘靈樂於助人的善良性格為主，同時又以揭露社會病態為烘托的，目的是為了寓世態炎涼於輕鬆的喜劇氣氛之中。”(《御霜實錄—回憶程硯秋先生》，文史資料出版社1982年6月版)從來是“說書演戲曉喻人”，我不只一次聽李世濟講程硯秋，說程硯秋演《鎖麟囊》，就像郭沫若寫《蔡文姬》說“我就是蔡文姬”一樣，“我就是薛湘靈這種人嗎，如果人家有什麼困難，我幫助一下不就過去了嗎？”這對我是一種潛移默化的教育。我讚賞扶貧濟困的人道主義，鄙視市儈哲學，認為貧富無種，人當自強，貧不移志，富不驕矜。程硯秋“一切戲劇都要求它有提高人類生活目標的意義”的戲劇觀是偉大的。很難設想：一個吝嗇鬼會演好《鎖麟囊》。人格上的淨化，無疑從根本上確保《鎖麟囊》藝格上的昇華。這是我北京學藝的一個根本。所謂“德藝雙馨”的“德”，我以為，應從這裡做起。
《鎖麟囊》，50年代曾受到不公平的待遇，或斥為階級調合。或批為改良主義，或貶為因果報應，我們已經很難理解。其實，無非是一個人情冷暖、世態炎涼的輕喜劇，觀眾向這出戏要的：人生之滋味，程腔之大成。有了這兩點，《鎖麟囊》就傳世了。
《鎖麟囊》有四個重點：
1．薛湘靈的第一次出場。
用“搭架子”的表現手法，寫足了薛湘靈一個富家女的驕矜。程硯秋把它叫做“帷燈匣劍”法。我曾一度按照程硯秋晚年唱法演唱，李世濟點撥於我：“你的嗓子好比一塊玉，為什麼要捂上一層霧呢?發音應該自然一些，這樣才能感覺舒朗。“我曉得了：這是一個未出閣的大家閨秀，不能把她唱成老態龍鍾。
2．“春秋亭”。
這裡的一段西皮[二六]轉[流水]，由灑脫、嬌嗔到迷惘、同情到慷慨解囊，被李世濟處理得層次清晰、多彩多姿，較之程硯秋更加俏麗。程硯秋曾說：“創造新腔，一個人在屋內閉門造車，是得不到什麼啟發的。只有置身在大自然中，結合天籟，才能有意外的收穫。“李世濟的新處理，是“結合天籟”的發展：她的程腔總與“雨聲”、“哭聲”相伴，給人一種出奇制勝的天感。我根據老師的“歸整”，把這場戲定名：“一個新嫁娘慷慨解囊的幸福”，扶貧濟困的人道主義“釋放”之後，獲得一種幸福感。這種幸福感使新嫁娘容光煥然、姿態萬千。
3．尋球認囊。
這裡有大段二黃慢板，是薛湘靈的人生詠歎調。一下子跌入生活困境，那位千金“找不著北”了，“這也是老天爺一番教訓，他教我收餘恨、免嬌嗔、且自新、改性情、休戀逝水，苦海回身、早悟蘭因。“每次演出，我都著力體現薛湘靈的這個“人生況味”，讓它與程味水乳交融起來。要說累，這場最累，主要是心累。最後引出“尋球”。程硯秋在《略談旦角水袖的運用》一文中，曾歸納成為十個字，即勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、甩、打、抖。(見《程硯秋文集》)談到“撐”時，他舉《鎖麟囊》“找球”一場為例：“起雲手，轉身，翻水袖，兩臂伸開，蹲下，亮相。這時就要用‘撐’：主要以中指用勁，同時將兩臂撐出去。如果沒有這個‘撐’，轉身蹲下時，只能很早就擺好了兩臂伸出的姿勢，這樣整個身段就顯得呆板了，這叫做‘有姿無勢’；只有姿態。沒有動勢。要是在蹲下時同時將兩臂撐出去，然後再亮相，就是有姿有勢，這個身段才顯得圓滿。應該說，正反兩個快臥魚，並不難做。這個水袖之“撐‘’就不那麼容易了。這需要程硯秋的“太極”之功。就是“力量是發生在‘裡邊’，不是‘外邊’”。就是有火候、有勁道、有舒展感。
“程派”藝術為什麼長期以來永葆高雅的格調?根本的原因正在：文化全方位地注入到它的體系中來。或者是它的戲劇觀、或者是它的階級屬性，或者是它的藝術風格……李世濟所以把它發展到“新程派”的高度，關鍵也在她的文化底蘊的深厚：海納百川的學習氣度、不斷變革的藝術觀念……
4.大團圓。
“三讓座”的“重溫往事”，用西皮原板，唱長短句，參差有致。但不把拜認恩人的關於點破。卻是讓湘靈“換珠衫”，細膩地表達她見到母親、兒子、丈夫的三種情緒。李世濟在這裡輸入了濃重的感情，甚至可以毫不誇張地說，是把自己變成薛湘靈了。我從這裡得到啟示：演程派戲，要演到心裡、要唱到心裡。這裡的西皮[二六]接[哭頭]，原是程硯秋把美國好萊塢電影《璇宮豔史》花腔女高音的歌曲融化而來，一開“洋為中用“的先河。我更調動了自己幾年唱歌的藝術積累：提高了音準、通曉了控制發聲、加強了節奏感。使得這個結尾居然也產生了一定的魅力。
有人曾經建議：“結束時，由薛湘靈要求去覓找母親、丈夫、兒子即可，不必出場，更不要全劇人物都擠到盧家，加重這種因果報應的效果。使這個戲清淡而餘味不盡地閉幕，或者會有更好的藝術性效果。“(見李一氓《存在集》裡之《論程硯秋》)我以為不足取。一是所謂“因果報應”的批評根本不能成立、何談加重這種效果呢?二是滄桑事變苦盡甘來，還是“大團圓”的好。戲的結尾總希望熱熱鬧鬧。如果講清淡，那麼在書齋裡讀詩最好了。
(二)《陳三兩爬堂》
《陳三兩爬堂》，系李世濟1959年根據同名豫劇及河南曲劇移植改編的。是“新程派”的代表作。“新程派”所以成立，與該劇的貢獻有直接關係。
從地方劇種“拿來”營養自己、壯大自己、是京劇的一大優良傳統。程硯秋非常重視地方戲曲，曾做《西北戲曲訪問小記》並進而提出了一個調查全國各地方戲曲的計劃大綱，最後根據川劇《柳蔭記》、越劇《梁山伯與祝英臺》移植改編為《英臺抗婚》，成為他的壓卷之作。李世濟繼承了這一傳統。
《陳三兩爬堂》在“程派”藝術發展史上佔據一定的地位。說到它的貢獻，我以為至少有以下兩點：
1．發揚了“程派”的悲劇精神。
這個故事並不複雜。李淑萍為葬埋父母、教養胞弟，淪為妓女，從此姐弟失散。在院中，賣文為生，人稱陳三兩。三兩助孤兒陳奎攻讀。陳奎趕考走後，鴇兒將陳三兩賣予珠寶商。陳三兩誓死不從，珠寶商反誣陷於她。滄州知州李鳳鳴受賄，公堂刑訊陳三兩。三兩發現州官竟是失散多年的胞弟，萬分惱恨。此時，新任八府巡按陳奎至，救出義姐，欲斬李鳳鳴，陳三兩代為求免，李鳳鳴落了一個革職的下場。
一家人深受劉瑾貪贓賣法之害，不意李鳳鳴卻也成為貪贓賣法者害到自己的親人頭上。陳三兩的情是求下來了，可她心中的傷痛呢?悲劇意蘊厚厚的、濃濃的。
“程派”的悲劇精神，表現為剛勁沉鬱，“綿裡藏針”。李世濟正是發揚了這個精神，把陳三兩咆哮公堂唱得那麼堂堂正正，沸沸揚揚。
2．提供了李世濟的創新特色。
唱腔是“程派”的核心。李世濟敢於從地方戲與民間說唱中汲取營養，別創新腔，在程派的基礎上，唱出了自己的特色。
自述身世的二黃唱腔，其中23句[垛板]：“可嘆我李淑萍自賣自身，更改姓名，受盡了折磨，誤落在娼門，猶如紅葉飄落泥坑。滿心盼望，兄弟風鳴，不愧祖先，立志成人，為人要正，為官要清，懷念手足，為姐贖身，想不到，一別十年，杳無音訊。想到此處，好不教我，寒在我心，酸在我心，惱在我心，氣在我心，恨在我心！”借鑑了揚劇《百歲掛帥》裡[堆字大陸板]的板式結構，慷慨激厲，氣勢逼人。
一齣戲，差不多都被濃縮到公堂上，等於向《三堂會審》挑戰。如果沒有創新的特色，它是很難立世的。
我向李世濟學習了這出戏。近年來，不斷脩潤，不斷演出。同樣也學習了向地方戲汲取營養的傳統。例如陳三兩的一個[叫頭]，便是借鑑了豫劇《秦雪梅弔孝》的“哭堂”，運用“啞音兒“，表現她要哭又哭不出來的極度悲感，效果頗佳。這也是繼承發展程派藝術的一點效益吧。至於以唐在忻為首的樂隊在“新程派”發展中起了怎樣烘雲托月的巨大作用，那更是舉世公認的。
綜上所述，我們大略可以看清“新程派”所做出的歷史貢獻。但是，李世濟的工作並未做完，她並未終結“程派”藝術的新發展。
試舉一例：李世濟恢復上演的“程派”最後一部力作《英臺抗婚》。
《英臺抗婚》，最初也按照“結拜”、“書館”、“十八相送”的順序演下去，但後來發現這部分愛情戲敵不過川劇、越劇的影響。於是，程硯秋堅決去掉，乾脆從馬家“下聘”演起，直至“祭墳化蝶”。程先生採取以喜補悲的手法重在一個“抗”上。據李丹林介紹，該劇有兩大追求：一是在聲腔上為保持聲腔的完整。用西皮調一劇到底，試試西皮是不是就一定不能表現悲劇。二是在唱詞上，突破二二三、三三四的限制，服從內容和人物，搞長短句。(參見《秋聲集》裡的《晚年的精品》)這種構想實際上都取得了成功。李世濟演出本則打破原來西皮貫穿全劇的佈局，創了不少新腔，尤以請作家汪曾祺為“哭墳”增寫的“反二黃中三眼”最為精彩。但刪掉“化蝶”，由一句插科打渾作結，無論什麼原因，也說不過去。一場悲劇，付之一笑，豈不前功盡棄了嗎?
所以，我說“新程派”的發展沒有終結。它歷史地落在了我們這一代人的肩上。
三、三種趨向
在我們論述“程派”的繼承與發展的時候。前輩文藝評論家馮牧先生的《秋聲漫記》和《再記》是不應該忘記的。因為，我在這兩篇論文中，真正瞭解到“程派”藝術的真諦。特別程硯秋對於京劇藝術風格和藝術流派問題有著一種始終如一的看法和主張，對我啟發頗大。馮牧記下這樣三個突出的論點：
“第一，凡是有成就的優秀的藝術家，必須具有自己獨特的藝術個性和藝術風格，而這種藝術個性和藝術風格，只能來源於藝術家的創造性的勞動，而不能來源於模仿。……第二，凡是傑出的具有自己獨特風格的藝術家，他的藝術特點和藝術個性，應當是完整的和穩定的(沒有這種完整性和穩定性，就不可能形成真正的藝術風格)，但同時，又必然是在長期的探索、變革和創造中不斷地完善和發展著的。……第三，我們贊成和提倡繼承和發揚京劇藝術的流派……目的是什麼?……我們把這些大師的遺產繼承下來，是為了在他們已經達到的水平的基礎上，進行新的(可能是永不停息)再創造，由此培養出我們一代又一代的具有自己特殊風格(這種風格是不可能脫離時代的)的新的表演藝術家。我們學習流派、繼承流派，也是為了創造新的流派。”(見《秋聲集》)
概言之，就是：堅持藝術家創造性的勞動、藝術風格既是穩定的又必然是不斷髮展著的、繼承流派是為了創造新流派。這是“程派”藝術的根本精髓所在。試想：沒有創造性的勞動，梅蘭芳之後會出現程硯秋嗎?沒有“不斷髮展”論，程硯秋之後會有“新程派”嗎?而沒有“創造新流派”的目的，我們一輩子都要唱“祖師爺萬歲”嗎?
那麼，“程派”藝術在新世紀即將到來的時候，到底應該怎樣繼承與發展呢?
在說出我的構想之前，有必要申明我對京劇的根本認識。
人常說，京劇是古典藝術。
我認為不對，或者說不全面。
京劇，根據《中國京劇史》論證，形成於歷史進入近代的最初二十年裡，即公元1840年——1860年間。這個時期，古典和諧美急劇衰落，近代崇高美異軍突起。程長庚正是在這個審美理想轉型期出現的。以連臺本戲《三國志》為代表的英雄史劇確定了京劇的基本格調。如果追尋京劇之本的話，那麼，其本不是別的，而是近代崇高美：奮鬥、犧牲、慷慨、輝煌。
但是，京劇並未成熟。因為，成熟至少需要兩大主觀條件，自成體系的程式化的奠基、高度綜合性與整體美的建構。前者在形成期已經實現了。後者則經過譚鑫培時代、進入梅蘭芳時代到本世紀二十年代中期，京劇被推上“國劇”寶座，才算完成。在這個完成過程中，由梅蘭芳最後實現了比明清傳奇更為高級的古典和諧美的現代重建。這時候，也只有這時候京劇才叫真正成熟了。
京劇，近代的寧馨兒，對前，成為古典戲曲的終結形成，對後，又成為近現代戲曲的初級階段，它與時代的維繫太緊，瓜葛太多，這決定了京劇不同於古代任何一種戲曲樣式只有一個屬性，因此．它給我們實際上留下了兩份精神傳統：一是古典和諧美；二是近現代崇高美。或者說京劇是高度寬容了近現代崇高美與古典和諧美“和平共處”的綜合藝術。
假如這種解釋大致不錯的話，那麼我們正好明瞭“程派”藝術偏重了現代崇高美的重建，其代表作《荒山淚》、《春閨夢》即使被列入“五四”以來中國優秀名劇之林也是當之無愧的。(見《程硯秋》，胡金兆著)
正是在對京劇這種根本認識的基礎上，我認為“程派“藝術的繼承與發展，不妨走這樣三條路子：
1．返璞歸真法。
2．錦上添花法。
3．離經叛道法。
現在讓我詳述如後——
1．返璞歸真法。
這主要是指維護“程派”藝術的固有風格，所謂，“剛勁沉鬱“、“綿裡藏針”，在幽柔的旋律之中，傳達一股犀利蒼勁、鋒芒逼人的內在力量、謳歌那些身遭不幸卻又堅貞不屈的中國古代婦女的光輝形象。把“程派”視為一種歷史文化存在，一個戲劇文化寶庫中的精品，我們做“返璞歸真”的姿態，即“仿古“狀，一種重溫、一種再現，喚發它原有的光采，開掘它原有的魅力。這是當前較為流行的做法。
不管程硯秋對於那種學程學得幾乎可以亂真的表演很少首肯和讚揚，但是，在京劇演出市場也還需要高級文化“複製”的趨勢下，這種“返璞歸真”法有其存在的合理性。戲迷們常說：“要原汁原味兒”，正是我們行動的依據，何況純“文化複製”也不會存在，多少要滲透當代人對傳統自覺或不自覺的“修正”呢。
2．“錦上添花”法。
這主要是指在“程派”藝術的基礎上，做相當部分的脩潤與加工，使之“錦上添花”，好上加好。那種把“流派”視為“登峰造極”根本動不得的“看家護院”論者，當然做不來，應該具備這樣一種平和、健康的心理；流派，既是時代的產物，那麼，它自當具備時代的特色，也不可避免帶有時代的侷限。因此，做若干彌補，做若干克服，就是題中應有之義了。在這方面，李世濟無疑是一個優秀的代表人物，她修改加工的《文姬歸漢》，不僅增益左賢王親送妻小一同歸漢的情節，而且又豐富了《胡笳十八拍》的唱段，受到觀眾的歡迎。這樣的工作，我們只嫌其少，不厭其多。為什麼呢?
新時期以來，振興京劇，建樹多多，傳統戲恢復上演卻也出現了良莠不分、越舊越好的傾向。在這種情況下，加工整理傳統戲就成了一大難題。難在：好漢子不願幹，賴漢子幹不了。因此，急需鼓勵“錦上添花”法。人常說：“不能讓國劇毀在我們這一代人的手裡。”但應該再補充一句：“要讓國劇錦上添花傳到下一代去!“不然，我們將何以自解?
3．離經叛道法。
這主要是指背叛前賢的定論，走自己一條新路而言。裴豔玲有個說法，叫做“叛賢”，就是她非常“尊賢”，但到最後總還要“叛賢”的。
我認為這是戲劇發展的一條規律。沒有“叛賢”行動，中國京劇沒法誕生。社會發展也是這樣。**理論是**思想的一個發展，發展就是“叛”了“賢”。
程硯秋理所當然是我們這些程派傳人尊祟的“祖師爺”。他的《我之觀劇觀》講到“一切戲劇都有要求提高人類生活目標的意義”，非常精闢，但是馬上他就接著說：“絕不是來開心取樂的，絕不是玩藝兒。”(見《程硯秋文集》)則不一定都對。“開心取樂”這裡可能有階級的卑視但也不能排除正常的欣賞。我們古來不就講“寓教於樂”嗎?需知“美育”的天職，是越來越應擺到重要位置上了啊J這只是一例，也許並不完全準確的一例，意在說明，前輩再偉大，也不可能包攬後人的一切。人類的希望只能寄託在當代人的創造上。
說到對“程派”的“離經叛道”，我們從微觀上已經見到了諸如“亮嗓子”程派、由以悲劇為主而轉向喜劇為主等現象，從宏觀上，可以設想：我們能不能在“程振”的基礎上創造一個新流振呢?好比“張派”是梅派的一個新發展一樣。程觀秋想排《白毛女》而未實現，我們能不能就在實現他的未竟之業時貫徹了新理想、新主張呢?根據時代精神，根據個人條件，我們可能背叛了程硯秋，而這種背叛，恰合程硯秋的理想，又何樂而不為?只是，我們京劇人歷史的負載太沉重了，常見電影人、電視人有一個創作群體在那裡拍青春電影、青春電視，而在京劇界根本看不到。我們總是在大師的影子下活著。有鑑於此，呼喚“離經叛道”，呼喚青春京劇，呼喚在程派、新程派之後誕生一個新流派。
現在可以總結了，我想用三句話作為收煞：
把這輩子交給了“程派”藝術。
藝術的生命在於創造。
創造的目的為了未來，中國京劇的未來。
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