元杂剧中的人物如何向观众追述往事？

如《元曲选》本《陈抟高卧》第二折，陈抟一上场唱的［梁州第七］，追述第一折他在汴梁桥边为赵胤和郑恩释卦，指点迷津的经过。又如脉望馆钞校本《单刀会》第三折，关大王“

自报家门”之后，立即向观众追述汉代史事和刘关、张共同开创局面的过程，连唱［中吕·粉蝶儿］、［醉春风］、［十二月］、［尧民歌］等几支曲。这种追述性视界，通常有两种眼光在交替作用：一是主人翁“我”追忆往事的眼光，另一是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，便于演述“我”在不同时期的价值尺度或者情感态度。

“代言性演述”的核心问题是让人物直接向观众“现身说法”，因而，根据故事发展的需要，非剧情主人翁，非主唱者也可以演述剧情故事。如《元曲选》本第四折，窦天章一上场便追述“自离了我那端云孩儿，可蚤十六年光景”的境遇和对女儿的思念，这是面向观众的追述；不过，这种演述常常是从他的视点向观众追述其可见范围内所观察与体验的事件、细微的意识和情感内容。

“代言性演述”是介于宋代说话或说唱的“旁言性演述”与西方亚里斯多德式“戏剧性对话”之间的一种艺术表达方式。宋、金说唱艺人的“旁言性演述”是“第三身的叙述与描状”，尽管他有时也要模仿故事中人物的说话和动作，但这是以局外人的身份给观众“学学这个人物”，这叫做在“说法中现身”；“代言性演述”是让“行当”扮演故事中的人物“现身说法”，即是以人物的声口演述故事。可见，“代言性演述”是从宋代说唱艺人的“旁言性演述”脱胎演变而来的。但郑振铎认为，像《元曲选》本尚仲贤的《尉迟恭单鞭夺槊》第四折、《汉高祖濯足气英布》第四折中探子的报告、无名氏的《货郎担》第四折正旦所唱的《九转货郎儿》一套，是“借用第三身的口吻出之”本文不敢苟同。

因为这些剧中的“探子”此时都是剧中的人物，唱《九转货郎儿》的副旦张三姑，也是剧中人物这些探子和张三姑都是向剧中人演述，构成的是“人物与人物的交流语境”这既不是“旁言性演述”，也不是“代言性演述

”，而属于本文所说的“演述性对话”形式，这将在下文论述。杨绛在《李渔论戏剧结构》一文中指出：“我们传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所说的史诗的结构。”亚里斯多德在《诗学》第六章中论悲剧说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”

亚里斯多德式戏剧的表述特征是“行动的摹仿”、“借人物的动作来表达”、“不是采用叙述法”。亚里斯多德在《诗学》第二十四章说：“史诗则因为采用叙述体，……荷马是值得称赞的，理由很多，特别因为在史诗诗人中唯有他知道一个史诗诗人应当怎样写作。史诗诗人应尽量少用自己的身份说话；否则就不是摹仿者了其他的史诗诗人却一直是亲自出场，很少摹仿，或者偶尔摹仿。荷马却在简短的序诗之后，立即叫一个男人或女人或其他人物出场他们各有‘性格’。”，没有一个不具有特殊的性格亚里斯多德在《诗学》中明确指出史诗“采用叙述体”，但是，人们常常忽略了一个事实，就是他说了两种史诗：一种是荷马史诗，其表达方式是“史诗诗人应尽量少用自己的身份说话”，“

在简短的序诗之后，立即叫一个男人或女人或其他人物出场”并各自具有特殊“性格”的“荷马史诗体”；

另一种是荷马之外的其他诗人的史诗，“史诗诗人却一直是亲自出场，很少摹仿，或者偶尔

摹仿”的“叙述体”。拿亚里斯多德的两种史诗作为参照系，中国的说唱艺术更接近于亚氏所说的荷马之外的其他诗人式史诗“叙述体”，即说唱艺人在“说法”中偶尔“现身”；而元杂剧的“代言性演述”则较为接近于“荷马史诗体”。中国叙事文学的源头在史传和《诗经》中的叙事诗。司马迁的《史记》开创了“纪传体”文学的传统，被后世史官和文人继承下来，并在魏晋六朝小说、唐传奇中得到发扬光大。与此同时，民间文学仍以口头说唱的形式继续发展，如荀子的《成相》，汉魏六朝的民间叙事歌谣，敦煌藏卷中的俗赋、词文、变文和唐宋以来的民间的“说话”。

随着宋代城市商业经济的发展，在商人“行”、“市”组织基础上形成的商业“新街市”格局，取代了唐代封闭式的城坊制度。为了满足日益壮大的市民阶层文化娱乐的需要，以民间文化娱乐活动为主要内容的瓦舍就在宋代“新街市”的城市格局中诞生并迅速发展繁荣起来。宋代瓦舍众伎中的说话和诸宫调便是当时民间口头叙事文学的代表样式。民间口头叙事文学的共同特点是由说唱人“演述”。它与书面叙事文学的根本区别在于，书面叙事文学的叙述者不现身出场，而口头叙事文学的演述者必须现身出场从表述形式的角度而言，元杂剧将民间口头叙事文学的“旁言性演述”演变为故事中人物“现身说法”的“代言性演述”；从文本体式的角度而言，这是将口头叙事文学演变成为戏剧文学元杂剧的出现，显然是对中国叙事文学传统的继承和发展。

但是，我们也必须清醒的认识到，“代言性演述”只是元杂剧乃至中国古典戏曲的一种主要的搬演形式，它所体现的只是演述者与观众之间的审美交流。“代言性演述”的优点体现在：把故事和人物的剧前背景、人物思想心理的微妙活动直截了当地告诉观众，使剧中人物与观众的交流能够顺利地展开。

然而其缺点也是显而易见的：如果同时有几个人物登场，只有一个人物对着观众演述，那么其他人物则被“悬搁”在场上如脉望馆钞校本《单刀会》第三折，关大王“自报家门”之后，立即向观众追述汉代史事和刘、关、张共同开创局面的艰辛，一个人连唱［中吕·粉蝶儿］、［醉春风］、［十二月］、［尧民歌］等几支曲，这时同时在场上的关平、关兴、周仓等人，便呆板地“

僵”在场上，成为暂时的多余人。可见，“代言性演述”还未构成“戏”，因而，场上的人物要“活”起来就必须建立对话的关系，有对话才真正有“戏”。这就形成了元杂剧的“演述性对话”形式。