徐悲鸿与《八十七神仙卷》探微

徐悲鸿是近代有影响力的艺术家和美术教育家。徐悲鸿除擅长绘事以外，他还以其艺术家的独到眼光收藏了多幅画作，比如法国留学时收藏达仰的《奥菲利亚》，宋《朱云折槛图》《罗汉像》，明仇英的《梅妃写真图》、清《风雨归舟图》等以及方便之宜所藏任伯年、齐白石、张大千的多幅佳作。1953 年，徐悲鸿逝世后，夫人廖静文及家人将徐悲鸿遗留下来的绘画作品1300 幅，以及他收藏的唐、宋、元、明、清绘画1200 余幅和书籍资料万余件全部捐献给国家，现藏在北京徐悲鸿纪念馆。(中雅艺术网）

（传）吴道子 八十七神仙卷 30cm×292cm 北京徐悲鸿纪念馆藏

从《八十七神仙卷》谈起

在徐悲鸿纪念馆中最重要的藏品也是徐悲鸿生前赞誉有加的一幅便是《八十七神仙卷》，此幅被徐悲鸿视作自己的生命，认为“抑世界所存中国画人物无出其右，允深自庆幸也。古今画家才力足以作此者，当不过五六人：吴道玄、阎立本、周昉、周文矩、李公麟等是也。” 当然很多艺术家也对其颇多赞美，如远到徐悲鸿的好友张大千、谢稚柳等人，近至中央美院冯法祀教授。与艺术家们的激情赞誉形成强烈反差的是，当今几乎所有重要的官方编撰的中国美术作品图集都没有将它收入其中，《中国古代书画图目》第一卷中就包括13 件徐悲鸿纪念馆的藏品，却对徐悲鸿认为最重要的《八十七神仙卷》只字未提。其他如《中国美术全集》和《中国美术分类全集》都没有它的踪影。这是为什么呢？难道是此图有什么问题或者其艺术价值并未像徐悲鸿所赞誉的那么高？我想这和画作本身的性质有关。

《八十七神仙卷》是为创作某个道观大殿东壁壁画所绘制的画稿，并且该画无题、无款、无印，没有任何流传记载，造成其身份不明，形成如此尴尬的局面。画稿古人称为“副本小样”“位置小本”或“粉本”，是画工按照赞助人的要求创作出来的。其作用一是向雇主呈献稿子获得雇主认可后才能施工，同时为壁画的绘制提供整体的构图依据。二是遇上灾害破坏时壁画可以进行修复或修补。“副本小样”和“粉本”是有区别的，简单来说，“粉本”是将“副本小样”按一定数值比例放大的，与墙壁等大，且要根据墙体等具体情况对“粉本”进行修改。王绎在《写像秘诀》中记载到用“九宫格法”进行放大。壁画的“副本小样”和“粉本”是壁画创作中不可或缺的工具也是画师的看家财产。一般只传嫡系或门人。在壁画竣工后壁画“副本小样”一般被留在朝廷内府或者寺观中以便后代修补。《八十七神仙卷》便是现存为数不多明确用来创作寺观壁画的“副本小样”，其性质和普通的卷轴画并不一样，不是用来娱乐和观赏的，由于是画师的看家财产，壁画行业历来具有很强的保密性质，很难让别人看到，更别提在画面上留下题跋和印章等过多的痕迹，因此造成此类画卷的时间、作者等基本要素十分难以断定，众说纷纭的局面。

《八十七神仙卷》中主神之一东华天帝君

《八十七神仙卷》中主神之一南极天帝君

徐悲鸿与《八十七神仙卷》的流传

《八十七神仙卷》自从出现在市面上以来便充满了神奇色彩，被徐悲鸿收藏以后的流传经历更颇具神奇色彩，见证了那个时代的战乱与悲欢离合。《八十七神仙卷》是1937 年正值日军侵华紧张时刻现身香港。当时，徐悲鸿正在香港举办个人画展，其好友时任香港大学教授许地山夫妇告诉徐悲鸿一个消息：一位的德国籍马丁夫人在出售四箱中国古书画，其父亲曾在中国任公职数十年，是其父亲的遗物。徐悲鸿看了马丁夫人两箱东西后都没有想买的意思，当看到《八十七神仙卷》后立刻将随身所带一万余现金用来购买了此画，马丁夫人从徐悲鸿迫切的心情中看出了此画的价值，因此开始坐地起价，最后经过许地山夫妇的斡旋，不仅出了一万余元还要了徐悲鸿7张精品画作，徐悲鸿当时已是中外较有名气的画家，其画作显然价值不菲。

徐悲鸿买来此画后便钤上其“悲鸿生命”的印章，并依据画上所绘神仙人物的数量将其命名为《八十七神仙卷》。后来还邀请他的好友张大千、谢稚柳等人共同观赏并在画卷后面题跋，徐悲鸿借张大千之口将《八十七神仙卷》定为唐代画圣吴道子的画作。此后，因为抗战爆发，徐悲鸿和《八十七神仙卷》偶有分离，如1939 年徐悲鸿去新加坡办画展来筹集资金捐献给抗日前线，《八十七神仙卷》便放置在了香港的银行保险柜中，但徐悲鸿日日担忧画卷会丢失，于是后来取出一起去印度。后来将画卷留在圣地尼克坦去了美国，又不放心，将画寄到了美国并亲自迎接。直到1942 年太平洋战争爆发，徐悲鸿从仰光回国到了云南安定下来。徐悲鸿在和《八十七神仙卷》分开的期间甚至做梦都会梦到画卷遭遇不测，可见其对这幅画的珍视程度。

然而，徐悲鸿的噩梦成真，1942年5 月10 日，徐悲鸿为了躲避日军飞机轰炸，和往常一样当防空警报响起的时候徐悲鸿跑进了防空洞中，等警报解除返回时箱子竟然全被撬开，《八十七神仙卷》不翼而飞。徐悲鸿一下晕倒在地并且由此种下了高血压的病根。幸运的是两年后的1944 年，国立中央大学的女大学生卢荫寰告诉徐悲鸿一个消息，说是在成都见到过《八十七神仙卷》。徐悲鸿担心自己贸然前去索画会使画作发生什么意外，于是派了一个名叫刘德铭的中间人居中商调，在确定为真迹后又花重金赎回，此次赎回比其购买时所花的钱还翻了番。而事实上，从丢失到复得都是刘德铭捣的鬼，偷画人因为徐悲鸿的名声怕事情弄得太大，画没法卖出便想出此法，再次卖给了徐悲鸿。徐悲鸿得知真相后也并没有追究，在他看来《八十七神仙卷》失而复得回到手中才是最为重要的。再次回到徐悲鸿手中的《八十七神仙卷》其后面的钤印和题跋都已经遗失，但徐悲鸿感到欣慰的是画面没有损坏，徐悲鸿根据早年委托中华书局所印的版本又重新补跋并钤印，张大千、谢稚柳等人在后面再次题跋。

《八十七神仙卷》中仙乐龟兹部

关于《八十七神仙卷》的争议

徐悲鸿根据其艺术家的眼光水准将《八十七神仙卷》定为唐吴道子真迹，然而此画无印、无题跋，仅从风格上去判断并不准确，引起了很大争议。认定其为吴道子的作品基本来说目前并得不到认可，这和很多无名画托名为一个名画家一样并不靠谱，但是对其绘制时代讨论还是值得深究。关于《八十七神仙卷》绘制时代目前大体上是两种意见：即唐代和宋代。持唐代观点的大都体现在《八十七神仙卷》后面的题跋上，主要有徐悲鸿及其好友盛成、谢稚柳、张大千等人；认为是宋代的则主要有徐邦达、黄苗子、杨仁恺等人。前面的人主要是艺术家，擅长绘画创作，后面的主要是书画鉴定家。我们姑且将这两组人称为唐派和宋派，在唐派和宋派内部又产生了不同的见解。唐派中又分成盛唐吴道子和晚唐两种说法，即徐悲鸿一直坚信《八十七神仙卷》为盛唐吴道子的原作（可能还包括其好友盛成），而谢稚柳和张大千则产生了不同意见，这点可以从两人后来的题跋中看出。谢稚柳在1947 年题跋中写到：

此卷（即《八十七神仙卷》）初不为人所知，先是广东有号吴道子《朝元仙仗图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞。曩岁, 予过敦煌，观于石室，揣摩六朝唐宋之迹，于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合。又予尝见宋人摹周文矩《宫中图》，风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉，实宋人之宗师也。并世所传先迹，论人物如顾恺之《女史箴》、严（阎）立本《列帝图》，并是摹本，盖中唐以前画，舍石室外，无复存者。以予所见，宋以前唯顾闳中《夜宴图》与此卷，并为稀世宝。

张大千在1948 年11 月所作题跋中写到：

悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。悲鸿何幸得此至宝。抗战既起，予自古都违难还蜀，因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。曩岁, 予又收得顾闳中画《韩熙载夜宴图》, 雍容华贵，彩笔纷披。悲鸿所收藏者为白描，事出道教，所谓《朝元仙仗》者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。盖并世所见唐画人物，唯此两卷，各极其妙。

从上面两段题跋可以看出，张大千和谢稚柳两人对画作时代判断改变的原因是因为两人都去了敦煌，见到了敦煌唐代的壁画，并且谢稚柳后来看到过周文矩的《宫中图》，张大千收藏了《韩熙载夜宴图》，根据敦煌唐代壁画以及他们各自见到过的画作，两相对比后，两人皆认为《八十七神仙卷》风格更接近晚唐，因此认定其为晚唐的画作。

《朝元仙仗图》中主神之一扶桑大帝

而自从徐悲鸿、张大千和谢稚柳等人相继去世后，明显至今书画鉴定界对此画为宋代的意见占据了主流地位。徐邦达在徐悲鸿去世后没多久便提出了不同意见：“徐悲鸿先生曾经收藏一卷所谓《八十七神仙卷》，结构与上面所说的一卷（指《朝元仙仗图》），完全相同，不过在笔法上却有了新的变化。人物面相清瘦，衣纹紧密秀挺，已经近似一般传世的所谓李公麟白描画的风格了。它是宋代中晚期以后的面貌，并且发髻染墨加浓，树干加上皴笔，荷叶也完全勾了细筋。” 后来徐邦达更为具体地从书画鉴定角度将其断定为南宋：“徐悲鸿收藏白描画男女神仙和帝君等八十七形象一卷，无款，亦无古题跋、印记。徐氏不知其图名，称之谓《八十七神仙像》。此图画仿唐吴道玄白画，衣纹作铁线描，没有提顿之笔，女仙脸形体态则秀美苗条。细看每像头部上方原来都有书写人名的“榜子”，现在已经给人一一挖掉，刀痕尚存。从形象、笔墨、绢地气色等各方面综合起来鉴断，应为南宋人之作。”，“徐本（按：指《八十七神仙卷》）和此本（按：指《朝元仙仗图》）出于一稿，自无疑义，但此本为未完工的小样粉本，徐本则是刻意临仿的正式画卷。如说徐本出于此小样，亦无不可。”徐邦达从鉴定的角度给予了十分全面经典的意见。

《八十七神仙卷》中主神之一扶桑大帝

黄苗子对两幅朝元题材作品的艺术风格进行了比较认为：“《朝元》卷比《八十》卷略长略高，线条清晰，气韵流畅，人物布局安排也较匀称雍容。《八十》卷多用游丝、铁线描，富于蕴藉感。《朝元》则以流畅圆润（汤垕说‘大抵如草书焉’，指此）的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，笔墨上各有所长，工力悉敌，可能同出于宋代高手。从线描的风格看，《朝元》似较早于《八十》，《八十》卷用笔圆熟，和李公麟《维摩演教图》等传世作品更为接近，而《朝元》图中所见的顿挫笔势，则较接近于唐、五代的风格。”

杨仁恺在《中国书画》一书中也表达了相同的观点。他说：“徐悲鸿纪念馆藏有宋人《八十七神仙卷》，与此图（按：指《朝元仙仗图》）构图内容完全一致，画法也基本相同，大约是它的摹本。”

八十七神仙卷

宋派的意见大体上一致，徐邦达则给出了南宋这个更为具体的推论。而唐派和宋派的主要分歧除了时间上，还有一个主要观点就是对《八十七神仙卷》的“双胞胎”图《朝元仙仗图》两者关系的讨论上。唐派认为《八十七神仙卷》为未完工的粉本小样，《朝元仙仗图》则临摹其而来。宋派则正好相反，认为《朝元仙仗图》是未完工的粉本小样，《八十七神仙卷》是临摹《朝元仙仗图》的正是画卷。目前，书画鉴定专家推断《八十七神仙卷》为宋代的意见基本成为主流。

宋 武宗元 朝元仙仗图 44.3cm×580cm 王季迁旧藏

《八十七神仙卷》及《朝元仙仗图》的比较

本文更多的所讨论的是徐悲鸿的《八十七神仙卷》，但历来讨论《八十七神仙卷》就无法绕过和它极为相似且名声要比其大很多的《朝元仙仗图》。《朝元仙仗图》之所以要比《八十七神仙卷》历来受到重视，很大的因素就是因为其相对而言流传有序。《朝元仙仗图》根据其后南宋并不知名人士张某的题跋先被定为吴道子的《五帝朝元图》。其更名为武宗元的《朝元仙杖图》是因为其后元代书画界的领军人物赵孟頫的一段题跋：

余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：“虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观”。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟頫跋。

《朝元仙仗图》金刚铠甲细节对比

从赵孟頫的题跋中可以看出赵孟頫所在的元代还能见到武宗元所绘的其他作品，赵孟頫正是对比了他见过的武宗元真迹《五如来像》而断定现在这幅为武宗元的《朝元仙仗图》。有人怀疑赵孟頫题跋的真伪，《朝元仙仗图》中确实也有接上去的伪跋，但在没有明显证据证明其是伪跋的话，我个人认为还是倾向于真。即便赵孟頫题跋为真，其对书画断定方法仍然是艺术家根据风格进行断定，并不一定准确，这和把《八十七神仙卷》定为吴道子的原作没什么本质区别。当然，赵孟頫对于《朝元仙仗图》的判断却得到公认，像张大千和谢稚柳等人也十分赞同。

徐悲鸿曾经见到过《朝元仙仗图》的印刷品，在得到《八十七神仙卷》后曾将两幅作品进行了对比，成为了第一位将两图进行比较研究的人。并写有文章：

闻武卷颇古茂，宗法道玄遗矩，观越跋可见其推崇之深。而武卷之即为宣和内府所藏，而又确系子昂鉴定，而题跋者度尚可信。但以全卷细审之，确是临本，特亦知武宗元之作，此是否徇何方请求，又果据何本临摹，则亦可得而知耳。武卷中八十余人之注名亦甚可信，其所以为摹本者，约有数端。

一、卷中三帝均为主神，苟是创作，必集全力写之，显其庄严华贵之姿。此作画之主旨也。武宗元北宋名家，焉有不知？今武卷三主神，神情臃肿萎鄙，且身材短矮，矮于侍从女子，人世固不乏如是现象，究不称神而帝者气度，此传（卷）写之敝也。

二、卷末之金刚两足拖后，失其平衡，势将跌倒，此尤为依样画葫芦走失之明证。又有数神足太张开，前足太向前，胸太挺出，殊不自然，皆临本常有之病。其外，则卷末笔法生涩，起卷则较生动，盖从后端起手，初不如意。创作者笔法前后必更一致，参见《八十七神仙卷》，显而易见。

武卷最后藏者罗岸览氏，曾以玻璃版印出，故得借以立论。……大凡创作虽质朴，必充满灵气，摹本则往往形存而意失，两卷相较，优劣立判，不可同日而语。

《八十七神仙卷》中金刚铠甲细节对比

徐悲鸿以艺术家的角度从细节出发进行对比，他并没有对时代和作者做一个判断，更多的是对艺术质量进行比较。不得不说，徐悲鸿的比较有一大部分十分合理，虽然提出扶桑帝君和旁边侍从相比显得身材矮短这点我觉得是因为徐悲鸿对道教教义没有一个深入的了解，判断有所偏差。但如他所提出的“卷末之金刚两足拖后，失其平衡，势将跌倒，此尤为依样画葫芦走失之明证。”很有道理。除此之外，《朝元仙仗图》其实还有很多问题，线条不准确、不完整，等等，在此并不深入论述。徐悲鸿因为对《八十七神仙卷》的喜爱虽然在某些论述上有所偏颇，但《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》并非一个多用游丝、铁线描，另一个多用兰叶描那么简单。两卷相比《八十七神仙卷》的艺术质量要高于《朝元仙仗图》，无论是画作完整性还是线条的清晰、流畅性等细节来看，《八十七神仙卷》确实要略胜一筹，徐悲鸿对画作艺术质量推断还是很正确的，且这种说法是得到了很多艺术家的认可。

《朝元仙仗图》卷首两金刚

从徐悲鸿和其所藏的《八十七神仙卷》中我觉得虽然有时候画作的作者和时代判断是一件十分重要的事情，但回归作品本身艺术质量高低是更为重要的一件事情，尤其在没有明显材料证明情况下，作品质量更为关键。尤其绘画史上存在很多类似于《八十七神仙卷》这样无名的大师的杰作，能否从艺术质量本身给予画作应有的位置, 而不因其无款无跋的原因被埋没掉是个值得思考的问题。徐悲鸿作为艺术家可能对画作的时间和作者等基本要素判定并不一定准确，但其艺术鉴赏能力，对作品质量优劣判断还是具有独到的眼光的，十分精准。这种精准可能更多的来自于其作为画家本身的修养，因此才能对其他作品的优劣做出较为客观的判断。

（本文作者为中国美术学院博士生）

（选自《艺术品》2018-05 总第77期）