相聲大師侯寶林先生曾經對相聲諷刺和調侃的限度作出了自己的點評，他認為“相聲常常諷刺各式各樣的人物，但演員卻要時刻掌握諷刺的分寸，不能喪失真實性；如何諷刺，既要有一定深度，也要合情合理， 真實可信。總之，相聲是與人為善的，如果‘謔而近虐’,那就不成其為相聲了，也就不是藝術了，也就不再有人買票，坐在臺下來聽你的相聲了。”
諷刺的生命是真實
相聲來源於生活，諷刺的是人在特定環境下的某種行為，只有把握好諷刺、調侃的適當標準或限度，使欣賞者理解和接受演員的表演，才能夠達到諷刺的目的，所以人物的性格一定要真實可信，包袱的組織結構和表現手段要合乎情理、事理。
魯迅先生說：“諷刺的生命是真實，不必是曾有的事實，但必須是會有的實情。”
經典相聲《買猴兒》的作者何遲先生在回憶該作品的創作過程時提到，在一次聊天兒中，有人說某公司買猴牌兒肥皂，結果買了兩隻猴兒，他一聽就覺得這是相聲可以運用的題材，腦子裡浮現出馬大哈的形象，並很快以此為載體將作品創作出來。
《買猴兒》的情節雖然離奇荒誕，但主題的現實意義是積極的。馬大哈的性格特徵在生活中具有典型性意義，工作馬虎在生活中隨處可見，每一個人身邊都有類似的人，所以在相聲中展現出來，是合乎情理的，也是觀眾樂於接受的。
何遲先生講：“《買猴兒》的合理性就在於性格的真實。”人物的思想性格真實，規定情景有生活依據，觀眾不會認為買猴兒是“曾有的事實”,但接受了“會有的實情”,心理上容納而不拒絕荒唐可笑的藝術誇張。
馬三立老先生講：“使活從現實生活出發，力求表演的真實性，使相聲藝術不做笑的玩偶，要具有笑的生命。”
諷刺幽默的真實性在於以生活真實背景為依據，要注重生活情理，言之有物，理據充足。侯寶林先生表演《夜行記》, 說到夜間騎自行車點燈的包袱…
甲：不有燈就行嗎?
乙：啊。
甲：買個紙燈籠。
乙：紙燈籠那不好拿!
甲：反正他不能說我沒燈。
乙：您瞧這彆扭勁兒
甲：五分錢買個紙燈籠，點好了，騎上車，一手扶把——
乙：你怎麼一手扶把呀
甲：一手拿燈籠
乙：你淨幹這懸事兒
甲：我剛騎上車，有個蹬三輪兒衝我嚷：“哎，下來哎!下來哎!”我心說你老實那兒待會兒好不好?他還嚷：“燈!”“你瞎了，瞧不見這燈?”他還嚷“著啦!”“廢話!不著那叫燈嗎?你瞧我這，我一瞧我趕緊下來吧。
乙：不著了嗎?
甲 連子都燒著啦。
乙：你看怎麼樣?下來推著走吧。
20世紀五六十年代，那時的馬路街道狹窄，路燈暗淡，交通規則要求夜間騎車點燈，與實際存在的事實相符，有是非論點的依據，情節設置、人物，行動都在人們熟悉的情理之中，觀眾感到有相同或相近的生活經歷，構成相互適應的關係，騎車拿紙燈籠的藝術誇張，可以從道理上認識和接受，袖子燒著的包袱響了。
郭德綱的相聲中有很多看似荒誕，但是卻在日常生活中很可能發生的包袱，比如《我這一輩子》相聲裡，說有一位致富界的前輩，成功地搶了銀行，搶完了拿上幾百萬人民幣，開車衝上了北三環，當時是下午5點多鐘，正是北京市下班高峰，警察騎著小摩托過去的時候，前輩還在那堵著呢。與此案例相類似的新聞已多次見諸報端。
《我這一輩子》中還有一個案例，說郭德綱為了增加國家收入，讓國家錢更多一些，決定自己印點，於是找了個朋友給算了一筆賬，大概比例是1塊錢需要人民幣50塊，老郭想了一宿，他是不是騙我？而2015年有一條新聞說在山東真的有人花了18萬造出來16萬假幣。
郭德綱曾在多個返場小段或者節目電話中說過這樣的包袱，於老師家裡花幾十萬買了“古董”，拿回家發現底下寫著“微波爐專用”。而現實中這樣的例子也不少，經常有市民看到一些形似古董的東西，抱著佔便宜的心理買回家，一鑑定發現都是假的，除了“微波爐專用”外，還有“中國夢”等的字樣，專家也忍不住笑，“還挺與時俱進的”。
諷刺幽默的合理性在於言之有據
由民間笑話《問路》改編的單口相聲《三近視》,中心思想是袒護自己的缺點，利用近視作為表現手段，情形、景象的設計都做了合理的解釋。
張壽臣老先生的表演將原文道旁的石上，說是墳地的石人石馬，石人守靈符合生活原形，有生活依據。 向石人打聽道，能引起觀眾對形狀神態的想象。石人頭上落烏鴉，符合生活情景，把石人頭上的烏鴉看成帽子的誤會根由合理，一晃手烏鴉飛了，真實可信。烏鴉飛了和帽子讓風颳跑了，感知物體的動靜相似，情節設置合理， 表現的是明明看不見，硬說自己眼神好，體現了主題的不說之理。
如果情節設置不合理，表演超過了適當的分寸或限度，那就感覺是在有意諷刺近視眼， 玩笑開得傷人。張壽臣老先生在《三近視》的表演中談道“我想說明這段子決不是諷刺近視眼，咱們別在近視眼上找包袱，它就是利用近視批評人，不要袒護自己的缺點。在“學’上倆眼眯縫就得，別死氣白賴的突出哥仨的生理缺陷，這活就使左了。”
諷刺、調侃不能超過一定的程度或限度，模仿近視誇張搞笑，訕笑他人生理缺陷，比喻誇張近乎為“虐”是不人道的。
侯寶林先生說：“我一向主張，做一個相聲演員，必須是善良和厚道的人，否則一定要走彎路。”我們不能只管逗樂，不做深層思考，有時一個詞兒用得不合適，格調品位就會受到影響，比如《對春聯》甲說自己編的對子：
甲：上聯是“生意興隆通四海”
乙：好，下聯是“財源茂盛達三江”是嗎?
甲：哎?我寫這個……寫這個你看見了，是吧
乙：我多咱看見了?
甲：沒看見，你怎麼把我編的這詞兒你會了呢
乙：這是你編的?這對子會是你編的?打你母親沒結婚就有這對子，愣說是你編的
如果說“還沒你的時候就有這對子啦!”聽起來沒包袱，“打你母親沒結婚就有這對子”,蘊藏於內而不顯於外，角度變化豐富了力度層次，重新體會可笑的內容，包袱響了。
包袱結構的語言措辭要仔細推敲，精心選用， 如果將“母親”改為“媽”,意思一樣，但說起來就顯得粗野無禮，直白尖刻，聽著刺耳。
再比如《拴娃娃》的臺詞：“你父親坐在外院書房，悶悶不樂， 對天長嘆“唉！我這一輩子沒做過缺德事啊，沒做傷天害理的事啊，怎麼就沒兒沒女了呢?不孝有三，無後為大，難道我就乏嗣無後了嗎?”
馬志明先生認為這樣說是招人忌諱的，有類似情況的觀眾，聽了都會牴觸不滿。馬先生表演時改為“想我×某人，這一輩子修橋補路，吃齋唸佛，淨是善舉啊， 為什麼就沒兒沒女了哪?”經馬先生改動後，語言表達合理嚴謹，聽起來溫和有禮，更易於接受。
與老先生們的謙虛、謹慎、嚴肅和認真的勁頭比起來，現在相聲舞臺上的《拴娃娃》已經沒法兒聽了，不說也罷。
有一段智力測驗的燈謎，逗哏問：“哪種動物最愛問為什麼?”捧哏說：“不知道，您說哪種動物最愛問為什麼?”逗哏說“豬啊!”捧哏問：“為什麼呢?”包袱就響了。
有的年輕演員把“豬”改成了“狗”，他就沒意識到“狗”是罵人的話，聽起來不舒服。相聲名家李伯祥說：“使這個包袱說‘豬’時要注意，手指不要往下指，下邊兒是觀眾，也不要往旁邊兒指，那樣容易分散觀眾的注意力，要指桌子角兒，捧哏重複也指桌子角兒，觀眾會向集中所指的方向思考，支開了思維活動的線路，捧哏說出為什麼呢?包袱就響了。”既要包袱使響，又不能不禮貌。
進門問諱、異地訊風
早年間說相聲的有兩句話“進門問諱、異地訊風”,現在仍然適用，“問諱” 問有什麼忌諱，不要說人家不願聽的話。戰士要上前線，慰問演出不要使用 死、傷、流血、犧牲、追悼會等不吉利的語言，更不能演出《託妻獻子》這樣不合時宜的作品。同理，去敬老院慰問演出，《白事會》《師傅經》等都是絕對禁忌的作品。
慶賀演出不能讓人產生晦氣，逢年過節京劇演出都是“千官賜福”“龍風呈祥”“金榜樂”“麻姑獻壽”“百壽圖”等福瑞徵兆的戲；相聲演出“大上壽”“八大吉祥”等有益段子。
“訊風”問當地長期形成的禮節、習俗，不要犯忌。
善意諷刺不能任意挖苦，出言無狀容易產生憎惡或譏刺的意味。不要把本來不醜的事，不屬於藝術處理故意歪曲或形容成醜的，更不能在臺上隨意任情，唯心所適，使用傷害性的語言加於他人，那不是表演藝術，而是言論攻擊，降低身份。
現掛的禁忌
現在的相聲舞臺上，演員在演出中為活躍現場氣氛，經常運用即興表演引逗取樂，以人為對象現場抓取笑料，這是有一定規矩範圍的，不能濫用。
丁秉錢老先生所著的《菊壇舊聞錄》中講了一件事，《珠簾寨》這出戏演到後半部，二黃娘對李克用說：“等你得勝回來，備上一桌酒，把你請上座， 我們姊兒倆，兩邊陪著，一吃一喝，這樂子還小嗎?這就是好處。”一般都是這麼念法。那天扮演二皇孃的演員把這段唸完以後，當場抓哏加了兩句詞兒，對扮演李克用的演員提名道姓說：“你長了這麼大，有過這麼大的樂子嗎?”他還以為很俏皮，但臺上演員、臺下觀眾一聽都愣了，因為論輩分、 論歲數，應稱扮演李克用的演員為叔叔，在臺下也要叫先生了，他不可以這樣隨便說話。
丁秉鏃老先生說：“這種比擬不倫、口氣狂妄，歷為梨園同行人所不滿而不齒，他自己還不知怎麼回事呢!”
《田立禾侃相聲》中田先生講了一件事，1948年河北梆子在中華茶園演出，前邊加演相聲，兩位相聲演員演出《學梆子》,唱《大登殿》改的詞，“金牌調來銀牌宣，王相府又來 了我王氏寶釧”,人家是“來了我”,相聲演員改成“又來了”,捧哏的還翻了一句“剛才來了一趟了”。後邊唱“九龍口用目看，原來是平郎丈夫頭戴玉帽，五帽一頂，身穿蟒袍，蟒袍一件，足蹬朝靴，朝靴一雙，左邊一隻，右邊一隻，破了一隻，綻了一隻……”捧哏的翻“那就找縫鞋的去吧!”人家聽後非常不滿。他以為後邊演梆子，前邊學梆子能引起共鳴，實際上挖苦貶低了人家，激起了公憤，玩笑是不能隨意開的。
郭榮起、朱相臣表演《學墜子》,說學“賣養麥皮墜子”,“喝破爛兒墜子”,“ 賣大小金魚兒墜子”聽不請字眼兒墜子”等。最後朱相臣說：“你太損了”。郭榮起說：“我損? 你也夠損的，把人都得罪了。唱墜子演員經常在一起議論，就提你們說相聲的嘴太損。有個叫馬××的，竟拿人抓哏，還有個叫趙××的，他也夠損，尤其是朱相臣嘴更損。特別是那個叫郭榮起的。朱相臣說：“怎麼樣?” 郭榮起說：“挺好的人，叫他們給帶拉壞了!”包袱達到“底”的效果，積極自責表示了不夠尊重的歉意。
砸掛前輩的禁忌
電視舞臺上，有的青年演員對主持人現場逗樂過於隨意，從年齡、資歷和地位上，玩笑超過了適當的分寸和限度，比擬不恰當，聽起來口氣狂妄。可能有的青年演員認為《文章會》中講“周蛤蟆” 為校長，《家庭論》中說“周蛤蟆的相片兒有一打也沒關係，就怕有年輕女人的相片兒”,有的演員認為周德山老先輩可以引逗取樂，那就對誰都可以，這樣理解是不對的。使用“周蛤蟆”包袱的演員乃相聲名家，調侃的分寸恰當， 好玩兒發笑，沒有嘲弄無禮、言辭不恭，玩笑開得也有藝術性。聽起來更感到周德山老前輩豁達、樂觀、超脫的胸懷可親可敬。
有輩分應該避免褒貶不當， 相聲界在這方面舊例很嚴，輩分大小、地位高低不同不能隨意引逗取樂。對別人抓取笑料時，先想想自己所處的位置，你與他人等同嗎?過話嗎?對方接受嗎?同行認可嗎?觀眾認同嗎?
地位不相等不能隨意逗笑，即便在可以的情況下，開玩笑也得有分寸。在一次紀念相聲藝術家從藝週年演出時，有位“蔓兒”級的演員上來說：“今天是紀念誰?”又說：“紀念他從藝多少年?邊說邊問乙，看似鬆弛實際上貶低了人家。因為都是行內事，又是值得尊重的前輩、兄長，紀念週年不可能也不應該不清楚。
表演中需要注意，確實、真正的話題，正式、規定、公認的人和事，說話、行事依據的準則是不能隨意的。有位演員做嘉賓，評論演出時講：“臺上演員是我師哥，我得站著說，山東快書不是說有父母從父母，沒有父母從兄長，武大郎個兒不高，那是兄長， 臺上二位個兒也不高……這是個玩笑。”這樣的玩笑最好別開，表示恭敬又言辭不恭。
有的演員說話露出一聲尖細，玩笑說人家祖上是太監，對長輩嘲弄無禮聽著不舒服、不好笑。不能開貶低、損害挖苦別人的玩笑，不能開人身攻擊玩笑，傷人自尊，老演員懂規矩帶好頭，否則容易對青年演員形成誤導。
還有程度、價值、性質、輩分、地位的狀況不同，我們在談論和對待時也是有區別的，比如馬三立、趙佩如表演的《對春聯》,說到書法…
甲：我那時淨學張伯揚。
乙：你學誰?
甲：我學張伯揚
乙：你學張伯揚，那你就不如學石慧儒啦，石慧儒那藝術多好。
馬志明先生在演出《對春聯》時臺詞就有了變化：
甲：我那時淨學張伯揚。
乙：你學誰？
甲：我學張伯揚
乙：張伯揚？我建議您啊，再學學再學學榮劍塵，榮劍塵那藝術多好啊。
馬志明先生對捧哏臺詞的變動，我理解張伯揚、石慧儒都是我們的前輩，說“學誰不如學誰”,晚輩對長輩說長道短不敬，“我建議您再學學……”沒有否定成分，是在肯定的基礎上再學。石慧儒年輩長、資歷高，年代較近， 晚輩在談論時不可同日而語。榮劍塵是先前時代的單絃藝術家，與時代相隔甚遠，說起來不會有相提並列的感覺，就好像我們說萬人迷、焦德海、 周蛤蟆直呼其名，沒有不恭感覺。
結語
諷刺遠離愛，更接近恨，面對諷刺對象，相聲演員要以文明方式塑造可笑之人，傳遞幽默善良的正能量，使諷刺對象遠離恨，更接近愛。
相聲得有笑料，規定情景的誇張與荒誕是產生笑料組織包袱的重要手段，設計包袱從人物性格出發，憑藉大膽的想象，故意將事物的原型放大、縮小或變形，以言過其實突出某一特徵，超過原有程度，沒有藝術誇張，沒有可笑的內容， 那就沒人買票聽你說相聲了
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