作为一个中年一代的演员，负着承上启下的责任，担子相当重，因此，自己常常感到力不胜任，迫切需要充实提高。去年在北京时，曾和老师谈起进修问题，我想每年能有一两个月住在老师家里，亲聆教诲，那就好了。老师也认为经常一起聊天，会谈出许多东西来。我想老师那么健壮，即使今年安排不进去，明年也总还有机会；不幸这个愿望尚未实现，老师竟撒手而去，这真是我毕生无法弥补的遗憾。
我向老师学过几出戏，由于我嗓子的音色并不接近他，除去一些较偏重在做功和舞蹈的传统折子戏外，老师的戏我演出的不多，因此对老师的艺术理解也就难以深造；但我觉得老师的艺术丰富深厚，是我们戏曲艺术的一笔宝贵的遗产，亟须群策群力，共同研究，因此不揣浅陋，将个人一些点滴体会写出来，以示对老师的怀念，同时希望更多的戏剧工作者和梅门弟子展开对梅派艺术的学习和研究。
首先想谈一谈“美”的问题。人们颂称老师是美的化身，老师也经常教导我们：“艺术必须给人们以美的感受，无论喜怒哀乐，都不能失其美感，但必须与生活结合起来，只顾美不讲真实，就会成为矫揉造作，流于形式主义了。”我们看老师的戏，就深深体会到，他的表演不但吻合角色的需要，形体动作也是那么美，而且毫无雕琢的痕迹，随便怎样摆个姿式，都是非常美的，如果给老师照相的话，无论从哪个角度去拍，都可以是一张很成功的照片。
为什么我们就达不到呢？关键问题是我们的基本功夫差，常为程式所束缚，不能自如地运用它。而老师掌握舞台技巧运用程式，已达到炉火纯青的境地，因此在舞台上能随心所欲、信手拈来。回忆我们幼年在学校时，对每天必修的走脚步，耗膀子，跑圆场，喊嗓吊嗓等这些基本功的锻炼，往往不大耐烦，认为枯燥无味不愿意练。后来，看了老师的表演，方才明白只有把基本功练好，才能控制程式，也才能把角色演得更美更真实，不致于使程式动作成为负担。
例如《醉酒》的出场，一个过门很长，大约有十八小节的时间，杨玉环是个贵妃身份，出场不能随意乱动，尤其是凤冠的旒（行话叫“挑”）不能乱晃，动作也就不多，因此往往使演员感到很僵，站着不动非常难过。我演这个戏要等过门拉过三个小节才出场，还觉得沉不住气、等得慌，而梅老师却在第一小节开始就出场，除两抖袖外也别无其他动作，但他站着不动的时候非常美，赛似一幅图画，像是一轮刚刚离开水平线的月亮，徐徐上升到天空，一下子就把观众带入诗一般的境界中去了。
而我们却往往不从根本上去解决问题，嫌过门长，就简单地要求胡琴把过门缩短，因此乐队对演员提出这样的要求也有意见。其实，站也是要有功夫和方法的，从前老先生常说，一个演员在舞台上一站，就知道你有多少分量，因为不动要比动难得多，动的时候眼、身、法、步一起顺着走，不感到僵，不动的时候要看你头、眼、身、手、脚放的是不是地方，如果放的地方不好，时间一长缺陷就更突出了。梅老师从来没有听他说过僵，原因也就是他无论立、坐、蹲、举手、投足，都是经过千锤百炼的，不知下过多少工夫，因此他的程式不仅是精确，而且运用自如。当然这与其他方面的修养，也是分不开的。
老师的艺术所以给人以美的感受，更重要的是他从生活出发，经过他对生活和人物的观察和体验，创造出真实的形象，揭示了人物的精神世界，以人物的精神与思想力量来感染观众，因此艺术的美就达到更高的境界。
去年老师给我说《穆桂英挂帅》中穆桂英接印以后的心情。他说：譬如我退休舞台已经几十年了，忽然非要我重新粉墨登场再唱一出戏不可，我会是怎样的心情呢？我是演员，接到这任务自然很高兴，演员谁不迷恋舞台呢？但又很紧张，一定有许多想法：我还唱得动吗？扮相还行吗？腿脚还利落吗？等等，这些顾虑必然会有的，可是当锣鼓一打，劲头又来了。穆桂英虽然不会和这种心情完全一样，但有一点是共同的，她本来是个武将，虽然如今年老了，但对当年戎马征战的生活，依然未能完全忘怀。
如今要她重上战场，她不能不想到自己还行不行，左辅右弼是谁，搁置已久的枪法怎样？等等，这些思想斗争是很激烈的，但当她想到大敌当前国家危急的情况，她的全部顾虑打消了，在急急风中托印走到上场门，一个托印齐眉的亮相，终于唱出“我不领兵谁领兵”的雄言壮语。老师说，这些心里活动，必须使自己有所感受，才不觉得动作空虚。老师的教导，给了我很大的启发，不仅使我对穆桂英这一人物有了深入的理解，同时更使我体会到作为一个演员必须知识渊博，生活丰富，观察分析细致入微，方能使表演有内容，塑造既真实而又美丽的艺术形象。
老师为我们京剧旦角中开拓了正确的创造道路。他的创造无论是表演音乐、舞蹈、造型都作出了卓越的贡献。他博闻广蓄吸收了中外古今的艺术精华，融会贯通，自成大家。我们要继承和发扬他的艺术，首先应该向他这种勤勤恳恳孜孜不倦对艺术认真负责和刻苦钻研的精神学习，向他那种虚心谦逊，永不自满的态度学习，这样才能全面地继承他的衣钵，实现他的遗志，为社会主义创造丰富灿烂的戏曲艺术。
（《上海戏剧》1961年第9期）
閱讀更多 三慶園 的文章
