再譯“古爾德讀本”

與美國交響樂團合作錄音定在1966年三月第一週。CBS對唱片寄予厚望，計劃在春末出版發行；後期製作的編輯與混錄必須在錄音後立即啟動。進錄音棚的前五天，我與斯托科夫斯基一起把鋼琴部分過了一遍，當時我扮演的角色更像是“獨奏加伴奏”，奇妙的感覺。

我剛剛在鋼琴前坐定，大師問道：“你的節奏是什麼？”

“我跟著你的節奏來，”我蹩腳地模仿爵士大師魯迪·瓦利（Rudy Vallee）的腔調，“不過我希望，不論採用怎樣的節奏，我們可以將作品詮釋成交響加鋼琴伴奏的形式；我真覺得不該把它視為獨奏炫技的工具。”我小心翼翼提議，並未考慮斯托科夫斯基是否會反駁，反正我沒打算聽他的勸——我寧願向他強調在這部特定的音樂作品中希望傳達正面意圖的意願，而且我對於炫技傳統從根本上持否定態度。在去除“獨奏”神話的道路上或許可以贏得大師協助。

幾年前，我尚在音樂會圈裡遊蕩，對如何在協奏曲結構中瓦解獨奏展示逐漸形成了一套應對策略。有時，這些對策等同於大膽地隱喻，僅限於舞臺呈現範圍內的探討：對此，我一點兒都不覺得困難。比如與卡拉揚合作巴赫《D小調鋼琴協奏曲》，我成功地說服他站在舞臺邊緣指揮，這樣鋼琴便可以被整個愛樂樂團的絃樂聲部所圍繞，融為一體。然而，更頻繁出現的狀況是兩者的節奏比展現獨奏顯現更高的神性地位：你彈你的主題，然後看我如何比你更緩慢、柔和，更微妙地來上一遍。作品被一分為二是獨奏與合作關係的傳統特點——帶有英雄色彩的個體與服從的大眾。在一系列貝多芬協奏曲音樂會中，約瑟夫·克里普斯就曾是一個幫兇；面對此等荒謬的競爭狀態我們只能懺悔內疚了。另一方面，當面對勃拉姆斯《D小調協奏曲》，出現同樣類型的獨奏者時，指揮伯恩斯坦則選擇不合作。

在我表達上述觀點之後，斯托科夫斯基再次謹慎地問道：“我能聽聽你的節奏嗎？”我只能對他解釋自己的想法，事實上我預備展示兩種不同的節奏速率：音樂開篇樂章合奏部分後的幾個樂句是一個節奏；從終曲的開頭到結束採用另一個節奏。A部節奏呈現快速印象——唐突直率、有效率，並且依照我的想法，這種節奏將表現出“無個性”；而B部節奏較慢，我希望它擁有某種詩化的憂鬱氣質。然而，兩種節奏都不會令人感到舒服，亦不會是折中的節奏選擇，如此做的意圖是激發出音樂向前的動力而非僅僅是速率變化。令人高興的是，大師更傾向於慢節奏，我們就此達成一致，依照慢節奏，我開始從頭演奏作品。

我彈奏了樂隊開頭的主和絃，加上延音踏板，左手習慣性地打著節拍，二、三、四……我並未在意身邊的斯托科夫斯基，我想他一定已經在倒數小節，因為我的姿勢提示他鋼琴獨奏的呈現部分華彩段很快將開始。就在此時，不出意料，斯托科夫斯基叫停了。早些年，每當排練這個段落，我總會看到人們震驚的眼神。傳統的做法是，在第一樂章的三段陳述式華彩段中，獨奏有權利在演奏過程中加速，製造出風馳電掣的效果；為了與樂隊開篇節奏更好地銜接，並保持一致，我則更喜歡插入一系列相對低調平淡的篡改，令整個樂章的節奏聽上去恰到好處。

當然了，沒人可以長時間保持和諧的靜態，也不可能永遠保持車爾尼式急速音行而不穿插任何自由節奏；在我看來，琶音、震音以及其他裝飾性素材，如此多吸引人們眼球甚至主導了作品的元素應當退回其理性的位置，成為主體的輔助性支撐——十分接近於巴洛克大協奏曲的通奏低音段落。

不管怎樣對於我在第一段獨奏華彩段落放慢速度的做法，斯托科夫斯基並沒有說什麼。當談到兩個後續樂隊部分的和絃時，我漸漸放下左手，此時我的餘光注意到大師的節奏依然堅定地保持一致，這意味著“按固定速度”的詮釋方式算是過關了。

與大多數貝多芬作品中段發展部“了不起的重磅炸彈”相似，“皇帝”協奏曲更接近於頭腦簡單的和聲工作，重點在主和絃素材的處理上，音樂急需微妙調整，而樸素的風格演變在諸如大奧利·奧普力劇場這種地方是不可能實現的。然而，在心理層面，其扮演的角色仍歸屬和聲範圍內的變速，主要的調性關係基於小六度搭建。第二樂章，音樂從B大調轉為降E大調，相似的調性移動切換亦出現在第一鋼琴協奏曲中——由C大調轉到降A大調；在第一樂章中，鑑於與相應小調的關係主和絃時常發生和聲變化，並標註出降C大調。該調被用來充當音樂展開以及推動高潮的軸心點。