在演奏南、北兩派不同風格的笛子樂曲時，應採用什麼樣的音色，而究竟什麼樣的風格才是中國笛子特有的音色呢？每位演奏家對此都有著不同 的理解與追求。

南笛的演奏注重音色，注重氣息的控制和運用，以及手指的靈巧、放鬆、富有彈性。但南方人吹笛，儘管音色比較秀麗，圓潤，但卻容易“虛浮”， 音色不夠“飽滿，結實”。而北派笛子的演奏，往往對舌的技巧很注重，例如：吐音，花舌等，然對於笛子的音色卻不太講究。南、北兩派對於笛子 音色美的不同理解，往往對於初涉南、北派的演奏者來說，不知如何正確處理。而目前許多笛子教科書上論及這方面問題的又很少。

但是，大凡被稱為美的音色，大致應有這幾點標準：即圓潤，鬆弛，低音醇厚，飽滿，高音明亮，清澈。然而，竹笛流派很多，各流派 對於音色美的理解又各不相同，尤以南派，北派為最。這就要求演奏者在演奏中加以區別對待，不能被所謂“音色美”的概念框住，喪失其風格特性 及演奏者的個性。不同藝術風格的樂曲，對於音色的要求是不同的，人們對樂曲的審美意識也不盡相同。江南的小橋，流水，亭臺樓閣，如詩如畫， 固然很美。但大漠邊陲那一望無際的沙垠，同樣是美的，那是一種粗獷之美。因此，南笛演奏所要求的那種纖細，柔美，秀麗的音色，對於演奏江南 風格的樂曲是美的。但用其演奏北方風格的樂曲，反映北方人民粗獷豪放的氣質，顯然是不行的。反之，北方粗獷，明亮，剛勁豪放的音色，對於反映 北方人民粗獷豪放的氣質，表現北方風土，人情是再恰當不過的，若用其描寫江南纖細，柔美，秀麗的情景，顯然也是不合適的。

因此，不能以所謂 北派音色“野”或“粗躁”，或南笛“虛浮”，音色不夠“飽滿結實”等而一言以蔽之。正如繪畫中的七彩“赤、橙、黃、綠、青、藍、紫”，不能說哪一種 顏色一味地好與壞，而要看其運用在什麼對象上，表現什麼內容上。因此，要根據不同風格的樂曲的需要，來取用不同的音色。自然，我們不能把 “噪音”視為北派風格的特點，也不能把“虛浮”視為南派的纖細，柔美。當然，應該強調的是，不管北派，南派，其音色的基本標準應 建立在“圓潤，鬆弛，低音醇厚，飽滿，高音明亮，清澈”的基礎上。如沒有這個基礎，很難再談不同流派、不同風格的樂曲，應採用不同的音色之類 的問題。這一點，對於初學者或演奏程度較淺者，尤其應當重視。

在中國竹笛發展的 歷史長河中，尤其是建國以後，由於南、北笛子界的不斷交往，相互補充，汲取對方之精華，使得南、北之間的風格差異，尤其在 音色上逐步縮小，如趙松庭先生創作的“三、五、七”中，就吸取了北派粗獷，豪放的風格特點，音色變化豐富多彩，使樂曲更加灑脫、飄逸。而在 劉森先生創作的“牧笛”中，就吸取了南笛圓潤，甜美的音色特點，使樂曲更富歌唱性，令人回味無窮。現代樂曲的創作中多方面的要求，使得越來 越多的演奏家兼容南、北風格之精華，其音樂亦具有豐富的變化能力。

如何使笛子的音色達到以上的標準呢？除笛子的質量外，演奏者對於氣息，口風(風門)的控制與運用，笛膜粘貼的情況等等，都是至關重要的， 甚至是起決定性作用的。

01笛膜

笛膜本身的好壞及笛膜粘貼得恰當與否，對音色起著重大的影響。現在專業演奏者的笛膜都是用蘆葦裡的一層薄膜製成的，一般說來，笛膜愈透明， 愈有光澤愈好，(俗話說越嫩越好)。嫩的笛膜容易粘貼得條紋均勻，聲音振動平衡，沒有沙音。而老的笛膜通常不能使笛膜產生良好的振動，從而 影響音色。笛膜粘貼得鬆緊與否與音色有直接的關聯。笛膜貼得過緊，不僅吹奏起來費勁，費氣，而且音色悶而木，貼得過鬆又不容易控制，且容易 使音色發“劈”。我們主張鬆緊適宜為佳，具體標準以松到能輕鬆地吹奏出高音為佳，這樣容易獲得笛子低音鬆弛，渾厚，高音清晰，明亮，有水分的效果。

02氣息的控制與運用:

氣息的正確運用與良好的控制是笛子音色好的前提。民間常有“氣沉丹田”“氣息滿胸”之說。“氣沉丹田”能使音堅實、渾厚，有力而不虛浮，但這 僅僅是指演奏低音區時如此。我認為，要想使笛子各音區(高、中、低)得到統一而美的音色，就應當在演奏三個不同音區時，要有三個不同的氣息 位置：即演奏低音區時氣息位置應沉到腹部“丹田”處，即我們常說的到“肚臍”以下。此時身體應放鬆，腹部呈鬆弛狀態，人有下墜之感。而在演奏 高音區時，應將氣息位置提到胸部，腹部收緊，頂住，胸腹部呈緊張狀態。在演奏中音區時，氣息的位置應在胸部與腹部(丹田)的中間，胸腹呈自然 狀態。應該注意的是，在實際演奏中，氣息的三個位置並不是絕對固定在某一點上，而是呈階梯式，上下變化。如在演奏低音區往高音區上行時，氣息 位置是階梯式向上行進的。初練時因對氣息位置不敏感，可用八度大跳來體會不同的氣息位置，待熟練以後，再慢慢縮小音程距離來練習。能否熟練 地掌握演奏時的氣息位置變化，對於笛子的音色是非常重要的。如果在演奏時，氣息位置沒有變化，則三個音區的音色就不會統一，聽起來有不通 之感。如氣息位置顛倒，就會使音色虛浮，缺乏彈性，明亮度與清晰度都很差。

03風門的大小，氣流的角度以及演奏時口腔內的容積感與舌頭的位置感對笛子音色的影響:

在演奏時，風門的大小，氣流的角度以及口腔內容積的大小與舌頭在口腔中的位置，同樣應隨著三個不同音區的變化而變化。通常在演奏中音區時， 嘴型呈微笑狀，氣流以45度角進入吹孔為宜，而這時風門的大小，口腔內容積的大小及口腔內的舌頭位置均處自然狀態。而在演奏低音區時，控制 風門的上嘴唇要有向下扣的感覺，風門放鬆、增大，使氣流以大於45度的角度進入吹孔，這時口腔內應有立起來，打開的感覺，舌頭較中音區時自然 向後收縮，但不能捲曲而造成緊張，口腔內要有含氣之感，使氣在進入吹孔之前就已經形成圓柱狀。這樣，與氣息位置相配合，才能使低音區的音色 既圓潤、飽滿又醇厚，富有彈性。反之，在演奏高音區時，控制風門的上嘴唇要微微向後(兩邊)拉，音愈高風門愈小，氣流以小於45度的角度進入 吹孔。這時口腔內應相對地收縮，壓扁，舌頭的位置較中音區時稍向前移。這樣，與氣息位置相配合，方能使高音區的音色明亮、清晰，纖細而又純淨。 要值得注意的是，同氣息位置一樣，實際演奏中，風門的大小，氣流的角度，口腔內的容積感與口腔內舌頭的位置感，也不是絕對固定在某一點上的， 應隨著音區的不同而變化。笛子越大(曲笛)變化越大，笛子越小(梆笛)變化亦越小。但所有的這些變化較之氣息位置的變化而言，沒有那麼明顯， 很多情況下，僅是演奏者的意念、感覺而已。需要說明的是，風門的變化僅靠上嘴唇來控制，下嘴唇則應相對地固定。

04音量的大小對音色美之影響:

音量的大小，對於管樂器而言就是氣流量的大小，這對於笛子的音色美也起著舉足輕重的作用。如同一個人的嗓子一樣，每件樂器都有其最佳的 共鳴點，超過或達不到這個最佳共鳴點，都不能使音色達到理想的標準，(特殊效果需要時除外)。達不到最佳共鳴點，容易使笛子的音色虛浮，發悶。 而超過了這個最佳共鳴點，就會使音色變噪，造成“聲嘶力竭”的效果，同時也影響正常演奏時的氣息運用。所謂“強而不噪，弱而不虛”，要在 笛子共鳴範圍許可的情況下，加強音量的對比，增強其表現能力。