有人問我：書法學習怎麼入帖，臨帖到什麼程度上才叫入帖？

一、帖的“出”與“入”

這個問題不僅涉及到書法學習的入帖問題，還涉及到了與之相關的出帖問題。“入帖”和“出帖”，是一對相輔相成的概念。

就整個臨帖活動來說，“入帖”是書法臨帖的初始階段，而“出帖”是書法臨帖的後續階段。歷史上關於書法臨帖如何“出帖”、“入帖”的詳細記載，見於王鐸。

王鐸說:“學書之始也,難以入帖;繼也,難以出帖。”他的學書方法是“一日臨池,一日應酬請索,以此相間,遂為常規,終生不變。”

在這裡，王鐸認為學習書法有兩件非常困難的事情，一件事情就是“如何入帖”，另外一件困難的事情就是“如何出帖”。他給出的方案就是“以此相間”、“終生不變”。

二、話語來源

但是這段話的來源可靠性還需要經過一番論證，最早刊刻這句話的，是清初劉廷獻編撰的《廣陽雜記》，這本書是“清代史料筆記叢刊”的一種，後世認為這本書所及早內容雜亂，但是非常細緻，應該是可信的。

在這樣一本“雜書”中，記載了一名叫做“杜移年”的人曾經認識王鐸，他曾經間接的引述過王鐸的話，即：

杜移年早歲曾識王孟津，述其言曰：“書法之始也難以入帖，繼也難以出帖。”可謂入理深談矣，然詩文又何獨不然耶！

這裡面，“王孟津”不必多說，就是王鐸本人，至於這個“杜移年”到底是誰，還有待考證。他轉述的這句話只有我們前面看到的那句話的前半句。後半句的來源，是另外一本書，叫做《書法秘訣》。

這本書現在已經無從考證是誰寫的了，但是裡面內容詳細清楚，多談論翰墨之事。與其說是一部書法論著，倒不如說是讀書筆記的彙編。比如裡面就有一段摘抄自董其昌的《畫禪師隨筆》，所以，從來源上講，較為可信。這裡面就記載了關於王鐸的另外一段話：

凡寫字，先小字後大字，先縝密後縱宕，理所必然。王覺斯字，課一日，臨帖一日，應請索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可一日間斷耳。

這個版本和之前我們在劉廷獻的《廣陽雜記》中看到的有些許差異，但是這句話基本意思完全一致，不僅有前面一段，而且後面一句也完全接續上了。

這應該是關於王鐸這段話比較完整的一個來源考證。由於我們只能間接推測這是王鐸本人的書學理論，所以在原則上對其他可能性給予保留，但表述時，仍然是看作王鐸本人的觀點。

三、入帖與出帖

這段話其實蘊含的信息非常多，我們需要逐個剖析。

首先關於“入帖”，王鐸認為這是我們“學書之始”遇到的一個問題，這就規定了入帖所劃定的時間範圍，即初學書法的這一段時間內，“入帖”將是學習書法的主要任務之一。

那麼，王鐸對入帖的難易程度做出的判斷是“難以”。但是王鐸在給“入帖”劃定時間範圍和難易評估之前，並未詳細的告知我們到底如何才算入帖。

同樣的，王鐸對於"出帖"的表述亦是如此。“繼也”，表明是學習書法的後續階段，“難以”同樣是在難度上的一個主觀判斷。同樣沒有詳細清楚的說明什麼是“出帖”。

我認為，王鐸在這裡面所涉及到的“出帖”、“入帖”的概念。基本上可以和我們臨帖過程中所涉及到的形似、神似問題相對應。入帖，就是先達到形似，在形態外表上達到相似；出帖，就是達到神似，即在原先的基礎上達到內在精神氣質的統一相似。

實際上，這兩個過程要想做到，都非常難。

四、有沒有限度和標準？

它的難，不在於它需要達到的標準有多高，而是說“出帖”“入帖”根本就沒有一個可以衡量的標準，它就是一種永無止境的追求境界，所以這樣的境界，是最難的，也是最不容易達到的。

這一點從王鐸後面那句話中的最後一句可以看出來——

以此相間,遂為常規,終生不變。

什麼是“常規”。所謂的“常規”，實際上就是一種日常的行為，一種習慣的、自然而然地事情就好像我們吃飯、穿衣一樣。實際上，王鐸這就把書法的臨帖、學習變成了終生的事業，即“終生不變”。

所以，臨帖的“出”和“入”，實際上是伴隨著書法學習者、書法家終生的事情，沒有說我過了哪一個階段 ，就不用去寫字、臨帖了。

所以，入帖也好，臨帖也罷，實際上真的沒有一個標準就可以準確的衡量，很多有關書法的事情都是如此，我們希望有一個標準告訴我們：你是書法大牛，你是書法大家，他是書法大師，你現在水平楷書已經學的不錯了，可以去學習行書了……

但實際上，沒有固定的標準，也沒有固定的界限，因為書法的學習，是終生的事業。

五、成功的方法

但是，臨帖能夠自由的“出入”，還是有一定的方式方法的，王鐸在這裡提供的就是一種相間法，即——

一日臨池,一日應酬請索。

臨池，就是臨帖學習，而“應酬請索”是一個比較形象化的概念，是指我們要有意識地進行書法的練習創作。

這樣交替的好處就在於，一來可以檢驗我們前面學習過的東西有沒有掌握，二來在創作中發現的問題，可以在下一輪的“臨帖”學習中得到解決和強化，所以在這一個循環往復地過程中，自己學會總結是非常重要的。

魏啟後先生講 摹帖

魏老：你臨的歐陽通《泉男生墓誌》象歐陽詢的《皇甫誕》，當然這裡頭還是有小歐（歐陽通）的不少東西，但總的感覺象《皇甫誕》。我學小歐有時候也流露《皇甫誕》、《九成宮》那些東西，而寶樂寫的沒有，因為他沒學過大歐（歐陽詢）。他是印著寫的，但不是因為印著寫才好，要讓我印著寫也有大歐的手法。他是接近小歐，我也學習寶樂那個，腦子裡有這麼一個追求目標，這就叫“學”。比如說我看到你們的字，看到韓老師（韓延燕）的字，在我腦子裡頭有個東西，這個東西我希望表現出來，抱著這麼一個願望，也不一定臨摹，長期有這麼個願望就叫學。摹帖，用羊皮紙或熟宣，能夠被下頭那個東西限制，能對他的理解就更深。就是說你原來理解他往往還是從大歐的角度，要印著寫，他在那裡限制著你，你感覺到不得勁兒的地方，正是你所存留的那些大歐和他不一樣。

《皇甫誕》

佳音：學小歐就不要大歐了嗎？

魏老：不是，是小歐獨特的好處，你能夠多得到一些。

佳音：這個“侯”字寫的象大歐。

魏老：不，這個字象小歐的特點就是這個撇（第一筆）比較平，大歐的撇斜一點兒，小歐的撇平，所以小歐的字，你感覺他是把大歐的字上下壓縮了一下，大歐好像把小歐拽長了一下。小歐是要學的，他能夠叫你用筆、結字更妥當。光學漢代的那些東西也不行，既要這麼（小歐）妥當又象那個（漢簡）那麼自由、那麼舒展就好了。舒展不妨礙妥帖，妥帖不妨礙舒展，是這麼一個對立統一的關係。沒有小歐就不行。溥心畲學歐比一般人學的好，就是比別人多著小歐。別人就是學大歐，忽視了小歐，又加上小歐的《道因法師碑》比較有名，不要學《道因法師碑》。它儘管和《泉男生墓誌》出於一手，但是一個他捺太多，一些橫畫也寫成捺（有燕尾）這不好，又不是隸書何必呢？再就是字個大，結字有點散。所以學歐，原來初學《九成宮》可以，作為長期學，還是學《皇甫》，同時學《泉男生》。別長期學《九成宮》和《道因》。《皇甫》和《泉男生》結合起來生動,《九成宮》和《道因》結合起來就有點象翁方綱，就陷到過去的人學歐的那個陷阱裡去了。就好像說學柳公權，學《廻元觀》，學《金剛經》，因為《金剛經》是從敦煌裡發現的，過去誰也沒見；《廻元觀》是新出土的，原來誰也沒見。

魏啟後先生

佳音：選擇的角度真是太重要了。剛才您說大歐的字是把小歐的字拽長，小歐的字是把大歐的字壓縮，

那麼最突出的是不是《皇甫》和《泉男生》呢？”

魏老：是，把他兩個都學了以後就是縱橫之勢都有了，就是要比小歐縱勢好，比大歐橫勢好。還有米元章是縱勢好，褚遂良是橫勢好，又從褚遂良和米元章來吸取他們的縱橫之勢。而且在作品當中，可以有的作品是橫勢為主，有的作品是縱勢為主。王羲之還是以縱勢為主，虞、歐也是縱勢，就褚遂良橫勢好，所以學歐、虞，不學褚就失掉橫勢了。

你們韓延燕老師教的學生都是橫勢很好，所以比較接近漢代人。

佳音：您看我臨的小歐這些字是否受宋克的影響？

魏老：當然也有，有沒關係。宋克是橫勢好，這裡頭好像有些流露出宋克的手法，比如說這個，儘管是這個撇過長了，但這個意思，也就是筆意很好，左右開弓，不，左右逢源。

魏啟後臨《泉男生墓誌》

佳音：我現在寫字有一點克服不了，總是一下一下的，就是您剛才說的那個起落有痕。

魏老：倒看不出來，你得老想著“春蠶吐絲”、“行雲流水”。水不會一下一下的，儘管是有波折，但它是在流；雲是大氣運動，也不會那麼一艮一艮的，不會打艮，沒有急剎車。“春蠶吐絲、行雲流水、起落無痕、如錐劃沙”，就是這四句，能完全從傳統裡頭拔出來。

佳音：而不會被那些俗的、末流的東西禁錮住。

魏老：對，其實還是一個選擇、判斷。對古代的東西怎麼選擇、怎麼判斷。

佳音：您看我寫的豎都往左邊偏，是不是受手腕的限制？

魏老：這個豎很好啊，偏了又扭回來了，“S”形，這個沒扭回來就不行了。這個懸針也好，即使偏一點兒也沒關係，實際上是略微有一點兒偏是可以的。這個寶蓋兒差，（“空”字的寶蓋）寫完橫沒轉下來就直接這麼折過來了，這些寶蓋都是這個問題，沒順回來，就好像嗆著毛過來的。黑伯龍有一句話說的好：“你那個筆尖兒沒順過來。”就是這麼回事。也就是說學漢簡、學北朝摩崖刻石所得到的那個方法，是這麼一個形狀（唐楷）裡頭包含著那個方法，缺了那個方法就不行了。

西漢《五鳳刻石》

魏啟後臨《五鳳刻石》

佳音：這些原本不想給您看的，剛剛開始臨太生了。

魏老：還是隨時看到發展過程更好，啟功就批評有人拿作品來叫他看，他說都裱起來了，也蓋上圖章了，那還叫我說什麼呢？自己已經肯定了。啟老諸如此類的一些談問題的方法很有意思，他不是來徵求意見，是來顯示一下。所以說你非得寫好了再往這兒拿就有顯示的意思，我就是拿我學寫字的現狀，比如拿這麼一堆來是對的，要只拿一張來，自己寫了十張挑了一張這就不行，不能看到全面。當然會覺得這一張表現我現在所達到的水平，其實達到的水平總是相對的，今天認為最高的，明天就不是了，今是昨非嗎。

敦煌三個刻本，一個是《溫泉銘》唐太宗的；一個是《金剛經》柳公權的；一個是《化度寺》歐陽詢的。《溫泉銘》很好，但是如果學，不大好學，而且也可能學出毛病來。唐太宗理解的很好，但是他手裡沒大有準兒，他沒那麼多時間幹這個，他手裡頭沒準兒，只能他自己這樣，別人不行。《金剛經》跟《廻元觀》字個兒差不多，可以看。

佳音：您上次批作業有一個人寫的就是《廻元觀》。

魏老：他是用《玄秘塔》的方法寫的，而且是先入為主俗的手法。每個人都沾染了俗的手法，就是看誰能把它丟開，誰能從裡頭跳出來。

大歐的懸針往往裡頭包含著垂露，他是用垂露的手法寫出來的懸針，宋克好像是用寫個撇的方法寫懸針。其實也不是完全不對，實際橫畫和捺是一個意思，豎畫和撇是一個意思。懸針就是用垂露的手法寫到快結束的地方看著重一點，把垂露又伸出尖來了；撇也是一樣，有的撇到了往外出這個尖的地方也重一點，那種非常好。就跟我畫竹子一樣，我畫竹子的手法往左歪是撇，往右歪是捺，為什麼叫“橫平豎直”呢？就是所有的點畫都在橫和豎的範圍裡頭。撇就是豎，捺就是橫，不然光橫平豎直不管撇捺怎麼行？你剛才那些豎畫，為什麼到了下邊容易往左邊來，就是你這個撇的意識太強，而相反地撇應該有豎的意識，應該是撇中有豎，你是豎中有撇。

佳音：我總覺得這裡頭也有動作的侷限。

魏老：也有個意識的問題。《大字陰符經》影印，珂羅版。上海《書法》雜誌（1983年第六期）上用我這個翻拍的，他上濟南來拍的。這本比雜誌上印的那個好。你譬如這個捺，到了鋒芒，雜誌也就是這個尖兒所反應地都不行。這個是原大又是精印就是好。從後頭的題跋可以判斷這個東西不是真的，但它是高水平的。你要仔細對照，雜誌上那個差。社會上還有一個單行本，那個單行本比雜誌上的還差一些，翻印一次差一塊兒。

你看這個橫畫，這個寫《陰符經》能肥，再能有鋒芒，方向明確，這很重要。鋒芒就是這些尖兒，尖有個方向，一般學的人，譬如寫捺，學的人學成往下扣就錯了。就差那一點點，應該還是往前，不是往下扣，是順勢往前，下扣，但那個尖兒還是往前。捺一往下扣就是俗，從這個尖兒看它的方向，方向是反映出手勢也反映意識。意識的反映就在最細微的地方。反映意識也就是反映他的靈氣，沒有靈氣的人就容易誤會成那個俗樣。動作的連貫性它筆筆斷開，但筆筆都連貫，所以有的地方出現細絲，出現細絲正是反映那個沒有細絲的地方是和有細絲的地方是一樣的。譬如說，這兩個點（《陰符經》“乎”字）是連著寫的，可是這個本子裡看不出來，就認為這兩個點不呼應，其實不是。寫字的人講究呼應，這個點這樣，那個點那樣，實際上這是追求呼應而不是真正的連繫，應該叫做脈絡相連，人的血管息息相連。從那個裡頭能判斷這個的手法，打比方說走路，拖後跟的時候能證明這一步是這麼走過去的，不拖後跟的時候你也不能理解成抬起腳來就過去了，你看出來了嗎？很多人都是錯誤理解，但是你要這麼講啊，打擊面就太寬了，比如一班學生，你批評的這些正是批評的那個老師，他要傳過去呢，就壞事了。所以難就難在這兒地方，真話難講。

手勢包括離開紙以後有一段兒是繞大圈子，俗字和不俗的字也包括這麼一個東西。如果是俗字，是這麼寫，寫完一個筆劃接著能回來。所以俗字你看，我給你寫個俗的手法，寫個“天”……人家不俗的字是推出來繞個大圈子回來，若即若離。就像跟水面的接觸，有細絲的地方，兩個銜接的地方沒離開水面；沒細絲的地方少許離開水面，水面上的盤旋連綿不斷。所以用“行雲流水”來形容，水不停老是在走，遇到阻力繞過去也還是在走；雲也是這樣，走得再慢也是在走，雲沒有固定的時候，老是在走。這麼簡單的一些事情，你如果：一是強調，二是再批評那個反面的，就得罪人了。連綿不斷，就像“春蠶吐絲”，蠶在繭裡頭也是不停地來回地忙，所以春蠶吐絲，行雲流水說明毛筆的使用方法。所以一頓再跳起來，再一頓，那種打擊樂式的用筆方法，假如是有正確的一面，在今天也不宜用。因為什麼？因為現在實際生活是硬筆書法，硬筆書法不能用打擊樂式，一打擊筆尖就斷了，鋼筆就彎了。還是得春蠶吐絲或叫脈絡相連，血管裡的血是心臟不斷地跳動流出來的，不停止，停止就是血栓。

行書還有行（hang），它也講究換氣，不換氣也不行。游泳得換氣，唱歌也得換氣，好的歌手換氣的地方不明顯，這就是節奏了。

初學用《陰符經》打底子，學真書、行書、草書、隸書包括寫篆書都能好。咱說徐無聞先生的篆書之所以好，他也是和這個相合，他就不是些硬梆梆的死棍兒。再打一個比方，《陰符經》有點象芭蕾舞，芭蕾舞就是不停，老是在動要停就壞了，停就倒下了。象芭蕾舞，不象拳擊。拳擊是打擊樂式的，所以這裡頭還要避免打擊樂。《陰符經》強烈的對比，筆尖過來就寫，所以一時達不到，就可以專練這一點兒，因為你沒有他這麼熟，沒那麼熟就不可能處處這麼連貫。我為什麼說可以單練這一點呢？就是它連貫。它有個正確方法，不正確的方法連貫不行，它牽扯到筆尖兒怎麼撥弄，你看它這個，筆尖必須是正確的方法才會寫出來這個樣。這裡頭要是畫它的路線圖，空中還有動作，筆尖怎麼撥弄，就得看《陰符經》。刻本看不出來，就是撥弄筆尖的問題。你看那些方法是自然產生的，但學的時候得單獨練，為什麼單獨練呢？就是解決方法，方法是多種的。比如《陰符經》“我”字的戈法，這三種寫法都單獨練了以後，今後不論什麼情況，都能遊刃有餘。這三個“我”字這個戈法就是三個手法。我寫那個“筆成塚墨成池”，第一個“成”寫的比較正規，是這麼繞著點的，第二個“成”就比較放了，這個點接近那個，這個變化就應該是這樣。有的人理解錯了，就是寫兩個“春”字，先寫個帶草字頭的，再寫個正宗的，這叫晚清陋習。有人會非常受不了，有些人靠晚清起家。你說晚清陋習，但是你沒有這種反對什麼的意識，你追求什麼就不明確。就是說隨著篇幅，字的氣脈相連而形成的千變萬化，就是反對晚清陋習。你看《蘭亭序》裡頭的字的變化，他都不寫特殊寫法，“之”字還不說，光說這個“懷”字，這個“懷”有的是這樣寫；有的寫的比較開張是這樣寫的，其實它都是一個寫法。它決不這樣那樣，我說反對什麼很重要是什麼呢。就是洗刷什麼，你接受什麼，接受了以後再用它洗掉什麼，用正確方法來洗刷錯誤的方法。可是你有了正確方法不注意洗刷錯誤的方法，也容易把錯誤的東西揉到一起，揉到一起就格調低下了。反對什麼還不能說出來，常年不說就忘了，還得給可以說的說才能同步，才能夠擴大市場。啟發隨時可以產生，不一定看到一個什麼資料都可以產生。產生新的啟發得有新的資料的影響，還得有個原來的思想基礎，思想基礎不行也就得不到正確的啟發。所以非得知道這樣也是對的，那樣也是對的。要是用這個來反對那個，也是不行。這個彎子拐得大，現在有些人評價《蘭亭序》中的“懷”字就說這是不好的地方，這就錯了。這個“懷”字和那個“懷”字，是這個開合大、那個開合小。現在有些講書法的方法講死了，就是他只肯定一個，你看有的人的字就是千篇一律，他肯定的過於單純。也就是說你反對什麼反對錯了也是不行。他教課的時候說你們要學這個寫法不要學那個寫法，就教錯了。

魏啟後為修亭小楷題跋

變化，藝術上真正合理的變化。剛才講的晚清陋習，就是人為地、錯誤地變化，一會兒做個人臉，一會兒做個鬼臉，一會兒做個狗臉，學得晚清太厲害了。還自鳴得意有學問，我搞文字學，這是多種寫法，這是賣弄學問。晚清陋習，一不懂藝術，二沒見過好的字帖，三還賣弄學問，三大罪狀。而且都揭發出來的時候，這個靈魂很骯髒。《陰符經》裡頭的“乎”字的豎鉤是用的“於”字的手法。他這文也挺有意思，挺辯證，裡頭也有掉字，讀的時候發現文字上也有錯。這都是寫好字的人並不擅於抄寫。

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魏啟後先生講書法美的規律——隨心所欲不逾矩

《黃庭經》明顯得也有掉字。王羲之寫豎鉤的手法是推出去的，我是說什麼不行啊，《倪寬贊》的豎鉤手法單一，而且拘謹。

魏啟後為修亭小楷題跋

我說韓老師也是，包括你在內，都是用筆沒問題。你就是結字功夫不行。當然結字它有共同的規律，可以把特點去掉。比如這個字就寫的很好看，可它不是唯一的結字方法，還有這兩個小豎畫在上頭多好看。但是這也不是唯一的方法，不寫這種風格的，將來不一定用，可是經過臨摹，特別是摹寫，能掌握這種方法。寶樂用筆不錯，拓本有些地方還是有點俗，俗的特徵是什麼，豎畫過粗，那個原本豎畫過粗就俗，寶樂的豎畫不寫那麼粗就好，寶樂這次摹寫一遍主要是為留下字架子，恰好他用筆我看還不錯，所以倒有參考價值了。

摹帖用的紙買的到，就叫羊皮紙或熟宣也行。沒經過蹩腳老師指導就好辦，就怕蹩腳老師的指導。我把寶樂這個摹本跟《樓蘭殘紙》同等待遇，在這兒還有《陰符經》。（完）