【編者按】上世紀70年代農村文化娛樂極度匱乏，好像也只能看到樣板戲。那時候樣板戲大都已拍成了電影，不論是《紅燈記》還是《智取威虎山》，許多人看過三遍五遍肯定是有的。加上在生產隊或者公社宣傳隊上的薰陶，許多人對樣板戲有著特殊的感情。

其實對於許多年紀小又不識字的孩童而言，看不懂也聽不懂京劇，圖的只是“放電影”的熱鬧而已，早早搬了板凳去佔地方，相信許多人都有過在銀幕後面看電影的經歷，人物和字幕都是反的。當年電影下鄉，是一部片子在各村輪播，許多人追著放映員跑，不管那電影已經看過幾遍。樣板戲受歡迎的成都可見一般，那麼京劇樣板戲至今深受歡迎，為多數人所喜歡的原因到底是什麼呢？小編特轉發《齊魯週刊》刊發的山東師範大學新聞與傳媒學院院長、教授、博士生導師張麗軍先生的署名文章，以供大家進一步學習討論。

▲歌劇《白毛女》劇照。

二十世紀九十年代以來，一股紅色經典改編的熱潮在當代中國大地上湧現，它絕不是偶然的，也不僅僅是青春的回現。這種紅色經典的回潮，有深刻的歷史、社會和美學因素。

樣板戲的青春記憶

作為出生於七十年代的研究者，在我的記憶裡和生活中，就沒有樣板戲的歷史記憶，但是樣板戲卻以不同歷史方式，一再地向我們這代人昭示它的存在。

首先是來自童年時代的相關記憶。我出生在農村，我家老屋的堂屋牆上就掛著楊子榮的《林海雪原》打虎上山的那個圖像，以及《海港》和《龍江頌》等連續性故事畫，這都讓幼小的我記憶深刻。

其次是來自於我的岳母喬正芬。她就是個農民，參演了《紅燈記》，出生於莒縣浮來山鄉田家店子的她，僅有小學三年級的文化水平，曾經以扮演《紅燈記》李奶奶的角色，參與了田家店子村的莊戶劇團“樣板戲”的演出。

第三是當我博士畢業在山東師大工作後與樣板戲的不期而遇。在一次中國現當代文學學科的春節聚餐會上，學科老師在宴會上當場演唱京劇現代戲《海港》中的一段選唱，全身精神抖擻，聲音宏亮有力。這些事情都引起我的思考。

樣板戲為什麼會這樣存在於我們這種父輩的內心的青春記憶裡，特別是那些面朝黃土背朝天的農民。他們的生命存在，他們的青春記憶，他們的情感世界都與此有關。所以說，雖然我沒有經歷過樣板戲這種時代，但是它很多方式向我呈現出來，讓我思考它和我們的生活有什麼關係。

對於樣板戲的爭論從來就沒有停止過，比如說我們看到樣板戲今天的重新復出，像2004年的紅色經典改編。像2005年在美國紐約百老匯演出樣板戲《智取威虎山》,就是典型的樣板戲在今天重新復活，重新出現的一個跨國案例，對於樣板戲的評判，我個人認為要從事實出發，從歷史出發，從樣板戲本身的藝術現象的藝術性出發，只有這樣，我們才能夠在種種的是是非非還原出樣板戲的戲劇本相。

作為最大的事實，樣板戲本身是新中國京劇現代戲改造運動的產物，是中國現代戲較為成功的現代性藝術改造，它在今天依然有強大的藝術生命力。我個人認為樣板戲是空前絕後的，它以前沒有過，以後也不會再來過。樣板戲的傳播方式，它的成功，它的十年磨一劍，凝聚所有的國家力量進行一出演奏，甚至我在想，再過五十年，再過一百年，當後人來談中國社會主義文藝作品的話，樣板戲可能是不能不談的、不被遺忘的藝術精品，它依然在社會主義藝術史上劃下深深的痕跡。

而事實上，在新世紀的今天，樣板戲已經成為當代中國戲劇史、當代中國京劇史的一個不可迴避的歷史存在，這也是我進行鄉土中國民間的審美接受研究，力圖建立具有新的本體意義的鄉土中國民間的農民話語體系，來重構知識分子話語生產場的一個目的。

1986年，中央電視臺舉辦的春節聯歡晚會上，耿其昌的一曲楊子榮《智取威虎山》“今日痛飲慶功酒”唱段、李維康演唱的《紅燈記》中的“窮人孩子早當家”、“都有一顆洪亮的心”唱段，引起了熱烈關注、大量爭議和強烈的情感共鳴。可謂是一石激起千層浪。樣板戲回潮的熱流經歷了一個從戲劇的局部唱段、整場復演到電視劇擴展改編的過程。

二十世紀九十年代以來，一股紅色經典改編的熱潮在當代中國大地上湧現，它絕不是偶然的，也不僅僅是青春的回現。從九十年代開始，像老作家楊潤身，對《白毛女》進行改革創作長篇小說《白毛女和她的兒孫》。2004年，電視劇《林海雪原》《小兵張嘎》《紅旗譜》《烈火金剛》《苦菜花》輪番出演引起紅色經典的熱潮。在新世紀前後的電視屏幕上，紅色藝術經典的改編劇出現在人們的審美視野之下，到2004年達到了一個高潮，引起人們的關注。

這種紅色經典的回潮，它有深刻的歷史、社會和美學因素，90年代是中國思想一個轉折時期。隨著改革的深入，人們在享受改革紅利的同時，其弊端也一步步顯現出來：貧富分化、三農問題、國有資產流失、倫理失範、腐敗滋生等等。人們關注的焦點開始從GDP的發展速度轉向社會公平和正義的問題。20世紀五六十年代新中國的廉潔、公正以及工農大眾所享有的生命尊嚴是今天人們思考與解決當代中國問題最為直接的思想資源。因此，帶有革命理想主義和英雄主義色彩的紅色經典就成為人們懷舊情愫的直接審美對應物，也是人們抗拒思想庸俗化，追尋公平公正、獲得生命尊嚴的藝術表達方式。

我看到這些紅色經典熱潮在回潮過程中那種審美的變化，一方面它有突出的新的改造，這種改造被認為是必然的，有一種無法迴避的美學缺陷，如“高大全”“三突出”等為人所詬病之處。今天看來正是這些缺陷和不足，恰恰為樣板戲的當代改編提供了新的美學創造契機和美學空間。

所以，我們會看到，改革開放三十年之後，樣板戲等紅色經典無論是在政治層面還是經濟層面、社會意識層面，甚至是文化、心理層面，通過一股強烈的變革意識要求，來回應今天的當代歷史語境。紅色經典改編劇就被賦予了很多期待，自覺不自覺被賦予了新的政治、經濟、文化、社會和審美的心理期待。

▲2014年11月25日，電影《智取威虎山》發佈會在北京舉行。

續寫紅色理念與俠義理想

2007年，山東一個民間的文化公司組織改編的一個電視劇《紅燈記》，得到各方好評，被譽為“翻拍最成功的紅色經典”。電視劇《紅燈記》改編過程中採用了新的美學理念，如凝聚和擴張革命靈魂內核、摒棄二元對立審美觀、原生態呈現歷史。這是一個從簡短的樣板戲到長篇的電視劇本，從舞臺美學到電視劇美學的成功轉化。我們看到《紅燈記》的改編劇是一種重要的寶貴的紅色文化實踐，它彙集了一種紅色話語，昇華為今天的紅色歷史經驗、成為新世紀紅色文化的一盞紅燈。

製片人李瓏說，我從小就和父輩人一樣喜歡《紅燈記》，他說父親是一個參加革命戰爭的人，看不慣那些紅色經典被粗製濫造改編的問題。我要把它重新呈現出來，我有這種責任感。顯然，製作方是有著鮮明的紅色文化歷史記憶的，有著鮮明的紅色文化傳承的責任和使命感的。這成為新改編《紅燈記》中內在的、不可動搖的精神理念。

那麼多紅色經典劇作的改編，前赴後繼，為我們趟出了一條走向成功的道路，我們知道該寫什麼、不該寫什麼。他沒有遺棄革命內核，反而是凝聚與擴張那種革命靈魂內核，建構一個英雄的日常生活，紅色英雄形象在新的語境中如何重獲新生，這是紅色經典面臨的一個核心問題。尊重原著英雄形象的內涵，凝聚與擴張革命靈魂的內核，建構英雄的日常生活是重鑄英雄形象的審美原則。

新編的樣板戲《紅燈記》依然具有崇高美學，沒有進行簡單的解構，讓英雄有出處，來還原英雄的多個情感傾向，還原李玉和作為扳道工一個平凡的職業，父親和兒子的家庭身份。即在日常生活敘事中建構李玉和這一英雄形象，表現一個英雄的日常生活本色。日常生活為“英雄行為和英雄情感”提供了生活源頭，達到了英雄有出處、情感有歸宿、革命有信仰的審美效果。重構新世紀紅色文化這是個重要的藝術探索。

紅色革命文化，是《紅燈記》中紅色經典的文化內核，是現代中國革命精神的重要組成部分，紅色革命文化凝聚著對工農大眾的政治承諾和文化關懷。從傳承紅色革命文化、關懷工農大眾的視角來看，新世紀這樣一部葆有紅色文化精神內核、蘊藏著人性藝術魅力的《紅燈記》改編劇是一種重要的、寶貴的紅色文化實踐，具有新世紀紅色文化的建構價值。

改編紅色經典，傳播紅色文化，有助於我們重新回顧、審視和建構新世紀中國的紅色文化，讓工農大眾實現政治參與、經濟分享、擁有生命尊嚴。當代中國農村問題學者於建嶸說我們應該把已有的紅色文化遺產，轉為今天的精神資源，轉為當代中國向何處去的一個方向標。《紅燈記》裡的“紅燈”本身就有著深刻的革命寓意和政治寓意，它閃耀著中國共產黨對窮苦人關懷的政治信仰和情感指向。這種紅色歷史文化也為當代中國艱難的改革提供了來自歷史和現實的原動力以及正確的政治路標。

就像《紅燈記》裡面所倡導的，“風雨路上，都是這盞信號燈為咱引路。過去，你爺爺舉著它，後來你爹舉著它，現在，該你舉著它了。”當代紅色經典改編劇《紅燈記》就是匯聚紅色歷史話語、昇華紅色歷史經驗、建構新世紀的紅色文化、照亮新世紀中國政治改革路程的一盞新的紅燈。這個問題指向了紅色經典改編的歷史理念和審美效應的問題，紅色經典改編劇《紅燈記》，對審美這種理念內核的準確把握，這種審美觀的呈現，是一個成功的嘗試。《紅燈記》從電影到滬劇，到電視劇改編，它一路走來，也想一路走下去。

樣板戲的故事也沒有結束，樣板戲的故事也許才剛剛開始。這就是《智取威虎山》電影的來自歷史深處的不可磨滅的重要精神背景。

徐克導演的電影《智取威虎山》，它的不斷歷史呈現決不是偶然的。從我的鄉村記憶，到美國紐約百老匯的演出；從農民知識分子到今天的資本的介入、導演的介入，從《紅燈記》的製片人李瓏的紅色情結，再到我們看徐克的俠義敘事，《智取威虎山》等樣板戲改編影視劇走向了一條新的商業化、資本化、娛樂化的道路。

樣板戲內裡的紅色理念和俠義公平公正理想的追求，在新的資本的商業帝國時代，鑄就了一種新的屬於商業帝國的“影像烏托邦”神話——《智取威虎山》，續寫著人類對公平正義、俠義理想的永恆追求。

▲京劇《紅燈記》劇照。

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