丁士娥講述：我的母親雪豔琴

（本文作者為丁士娥）

望著窗外紛紛揚揚的大雪，望著雪中那迎風怒放的紅梅，我的心中思緒萬千。也是這樣的大雪天，也是臘梅開放的時候，我的母親雪豔琴永遠地離開了我們，那是20年前的1986年。

無數個雪夜霜晨，她的音容笑貌，無時無刻不在我眼前縈繞。我長大以後才知道，她的聲望、人品，特別是她那獨具風采的表演藝術，都十分了得！雪豔琴是她的藝名，她原名叫黃詠霓，1906年生在北京回族的一個貧寒之家。為了養家餬口，她很小便挑起了生活的重擔，寫了字據，進了女子科班。7歲學戲，11歲登臺演出，由於她個頭高，嗓子好、身上溜、扮相漂亮，再加上勤奮好學，很快就脫穎而出，在京劇界聲名日隆，17歲搭大班，20歲挑大樑，獲得了一個“美豔親王”的雅號。但是她仍時常聘請老師來家教戲，練功，調嗓子。她首拜張彩林為師，又拜郭際湘（藝名水仙花）學花旦，後經樊樊山先生介紹，正式拜在王瑤卿先生門下並得真傳。她經常跟我說，要想有好嗓子必須夏練三伏，冬練三九，她說她小的時候，每天天不亮就到窯臺，面對著牆壁念京白、韻白、打引子，把凍僵的嘴唇練到念詞自如……然後回家照著鏡子，肩挑鎬頭和花籃吊兩個小時的嗓子。她主演的《玉堂春》，“嫖院”一折中蘇三的羞怯可愛；“關王廟”一折中蘇三的深情纏綿，“起解”一折中蘇三的痛苦幽怨，“會審”一折中激情傾訴，直到“監會”“團圓”兩折中的驚喜欣慰，都演得生動傳神，極有分寸。據當時給他伴奏的沈玉斌先生說，雪豔琴先生的《玉堂春》比別人唱的時間長，但是不顯拖拉，而且非常抓人，因為她的唱唸表演都特別細膩。觀眾也有評論說：“所有男女名伶中，雪豔琴的《玉堂春》是第一份!”她的拿手好戲是：《雷峰塔》、《梅玉配》、《得意緣》、《十三妹》、《雙姣奇緣》、《盤絲洞》、《杏元和番》、《貴妃醉酒》、《賀后罵殿》、《戰宛城》、《翠屏山》、《霸王別姬》、《花田錯》、《驪珠夢》、《天女散花》、《寶蟾送酒》、《麻姑獻壽》等等。

在為北京籌建清真寺舉辦的一次大型義演中，回族演員馬連良先生與媽媽聯袂演出了《坐樓殺惜》。這次演出非常成功，她把閻惜姣那種灑脫、刁蠻、潑辣，演得入木三分，臺下觀眾很滿意。演完，馬連良先生也挑大拇指說：“黃六真有兩下子!”她的旗裝戲也很有特色，派頭大，氣質雍榮華貴，請安、旗步等動作都嚴格規範而且漂亮、講究。如《梅玉配》的少夫人，《四郎探母》的鐵鏡公主、《雁門關》的青蓮公主，全部運用京白，高低起伏，非常悅耳動聽，流利爽脆，猶如珠落玉盤。每年舊曆年底，由梨園公會出頭，為救濟貧病老弱的業內同行，薈萃名伶為一堂演出“搭桌戲”。她古道熱腸，常常主動參加演出。那次是她和楊小樓，王鳳卿，姜妙香等聯袂演出《霸王別姬》，幾乎完全是梅蘭芳先生的班底。那晚的戲碼就極為精彩，主要有羅萬華的《打登州》，錢寶森、王福山的《祥梅寺》，芙蓉草、羅文奎的《小上墳》，劉宗揚的《林沖夜奔》，言菊朋，程繼仙的《群英會》，尚小云、尚富霞，王泉奎的《穆柯寨》，馬連良，侯喜瑞，葉盛蘭，馬富祿的《打嚴嵩》，最後是母親與國劇宗師楊小樓足敦底的《霸王別姬》。演出前兩天戲票就被搶購一空，那晚北平廣播電臺進行實況廣播，這次演出地點是在開明戲院。許多年後，曾任西單劇場老院務的田華亭老人跟我們回憶當年盛況時說：那場戲是他親手寫的水牌，若非親眼所見，絕想不到那紅火熱鬧的場面，那也算是梨園界歷史上一個盛大的日子。

她說演戲，一招一式，喜怒哀樂都要準確到位，言之有物，絕不能無的放矢，瞎演傻唱，因此她演唱的全部《雷峰塔》劇情曲折，絲絲入扣，性格突出，把一個敢愛、敢恨有血有肉的仙境蛇仙，人間賢妻的形象屹立在京劇舞臺上。她扮演的《十三妹》中的何玉鳳，唸白，身段，神情及唱功，都有乃師王瑤卿的神韻。王先生對她這個有靈氣的學生厚愛有加，常常設“小灶”，吃“偏飯”，使她受益非淺。細緻入微，層次分明地刻畫人物的內心世界，是她在表演藝術上又一突出而鮮明的特點，也是她飾演的人物得以飽滿深刻，栩栩如生的重要原因。《貴妃醉酒》也是她的拿手好戲之一，這個戲中她充分運用京劇豐富的藝術表演手段，細膩入微地刻畫楊貴妃從歡愉喜悅到鬱悶幽怨的內心變化，成功地刻畫了一個美麗寂寞而又愁腸百轉的貴妃形象。她說：演這個戲要有充分的想像力，貴妃聞花這個細節要表演得讓觀眾彷彿能看到花盆的大小，位置，聞到花的香氣。聞花要在表演上掌握花的距離，不能讓花夠人，人要夠花，從而揭示楊貴妃此時此刻那種寵愛有加，志得意滿的心態。還有前邊的扶玉石欄杆，觀賞金色鯉魚以及剛剛出場時的那段明朗輕盈的[四平調]“海島冰輪”都是渲染表現她心裡的愉悅，而為後邊唐明皇駕轉西宮後，她的感情變化作了藝術的鋪墊。駕轉西宮是個轉折，三杯酒後的細節和一系列醉態，是楊貴妃鬱悶心情的外化和延伸，至此一個被帝王冷落了的妃子，她的美，她的愛，都呈現在觀眾的面前。她在《霸王別姬》中扮演的虞姬又讓我看到了同樣細膩的內心刻畫，卻塑造了另一個妃子，傳達了另一種震撼人心的悽美和壯美的形象。她通過念、唱、舞，各種手段揭示了非常狀態下的虞姬，表現了她的清醒，冷靜和以死殉情的決心。通過飲酒、舞劍和體貼入微的對白表現了她對楚霸王的一往情深。幾個層次，幾個細節，把虞姬這個形象推到至高無上的境地。

她對演出劇目的選擇非常嚴肅認真，對劇目中不健康、不恰當的詞句，她就字斟句酌地修改或刪掉。如《玉堂春》中有句“十六歲開懷是那王……”她改為“十六歲結交是那王……”；還有一句“不顧骯髒懷中抱，在神案底下敘一敘舊情”，她改為“在關王廟內敘一敘離情”。她常說唱詞要準確、生動，簡而明，如《霸王別姬》那句[南梆子]“走向前荒郊站定”，她在演唱中改為“中營站定”，她認為霸王被困九里山，四周被劉邦的兵包圍，紮營在山裡四周必有兵營保衛，因此她認為改為“中營站定”較為合適。

她在漫長的藝術生涯中，總結出很多寶貴經驗，在身段方面最重要的是出場亮相、轉身、背後戲和下場對水袖的運用，她特別強調用腰、用氣。她精湛的藝術在當時演藝圈裡獲得了四個第一：即在京劇歷史上男女合演的第一人；京劇拍實景有聲電影的第一女演員(和譚富英合拍的我國第一部實景戲曲電影《四郎探母》)；坤角挑班第一人；四大坤伶第一人(四大坤伶即雪豔琴、章遏雲、新豔秋、金友琴)。1950 年，媽媽應鄧寶珊將軍之約，為慶祝天蘭鐵路通車參加了祝賀演出，之後全家從蘭州回到北京。又經梅蘭芳先生推薦到中國京劇院工作。1960年因工作的需要她又到中國戲曲學校作了一名澆花育人的園丁。倏忽幾十年過去了，她已是桃李滿天下，學生的學生都已經成為戲曲舞臺上的頂樑柱。她教過多少人恐怕連她自己也記不得了。記得我上學的時候，家裡總是人來人往，像趕廟會似的，那屋在說戲，這屋在排練，常常是我都睡醒一覺了，那屋燈還亮著，燈光勾勒著她孜孜不倦的教學，學生全神貫注學習的身影。

雪豔琴並不是我的親生母親，卻勝似親母，從小到大她在我生活上悉心關懷，教戲上嚴格要求。我赴新疆工作後，對我無微不至地照顧，多少次感動得我潸然淚下，在姐妹中我覺得她對我的關愛是最多的。無論是教戲、看戲、演戲常常總是帶著我，耳濡目染使我受益。她從不讓我們睡懶覺，總是催我們去中山公園喊嗓子，無論是春夏秋冬，從不間斷，後來我也當了演員。在演出《紅燈記》、《智取威虎山》、《楊開慧》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》等戲裡那一招一式無不浸潤著她的心血和汗水。後來北京一個京劇團響應國家號召到新疆去，她也支持我和她們一起奔赴邊疆。當我結束了戲校的學習離開家時，她細心給我打點衣物，那天晚上她千叮嚀萬囑咐，又把300元錢縫在我的內衣裡以防不備之用。1960 年代初到1970 年代末我只身來到新疆京劇團工作，她始終惦記著我，不時給我寄照片，寄包裹。有一次寄去了漂亮的的確良襯衣、塑料涼鞋和糖果。那時的的確良和塑料涼鞋是市面上還不多見的東西，捧著媽媽寄來的東西，“慈母手中線，遊子身上衣”，遠在天山腳下的我，淚如雨下。

1978年，她千方百計幫我調回北京市戲曲學校工作，她對我的教育和培養是潤物無聲的春雨，是冬日和煦的陽光，是我永遠難以報答的。