谭门七代，一脉薪传，谭氏家族的历史，浓缩了京剧近两百年的发展历程。用谭门七代为纲目，每个世代一章，差不多就是一部完整且连贯的京剧史。这七章，每章都有厚重的内容，体现了京剧近两百年的辉煌成就与曲折经历。
谭门七代，恰如京剧近现代的轨迹，有起有落，并不全是鲜花与掌声。在谭门七代中，第一代谭志道参与了京剧的初创；第二代谭鑫培代表了京剧的成熟与鼎盛，他们的历史地位都不可取代。本文传主谭元寿先生，则另有其厚重，他有比前辈与晚辈更丰富与复杂的经历，身处特殊时期，京剧与社会政治的关系交织最为紧密，因此，时代的氛围与社会的变革，时时在影响谭元寿先生的艺术经历和成就。如果要以谭门七代为线索写京剧史，谭元寿这一章，大约最长也最为曲折多姿。然而，每当有记者问谭元寿先生成名是何时，先生总是回答说，他一辈子也没成名。回顾谭元寿先生一生经历，他说自己从来没有成名，并不只是谦逊或客套，因为无论是与其前辈或晚辈比，先生都可说时运不济。
富连成
谭家在京剧界的地位，没有任何家族可以相比并论。如果要论谭元寿在谭门七代中的艺术成就，他和曾祖谭鑫培、父亲谭富英都有相当距离，唯有一点，即使是在谭门里，谭元寿也算早慧。他甚至早到5岁就开始登上京剧舞台。出生于1928年的谭元寿，在5岁时就以“五龄童谭百岁”的名义在北京金鱼胡同那家花园第一次登台。他在京剧舞台上的首秀，是和祖父谭小培、名旦王幼卿合演《汾河湾》。从这次登台之后，乳名“百岁”的谭元寿就陆续开始出现在戏院的广告里。在北京珠市口的开明戏院、天津的中国大戏院，谭元寿与父亲谭富英、名旦王幼卿同台演出《汾河湾》，不久之后，在上海八仙桥黄金大戏院的海报上，也出现了他与父亲谭富英、四大名旦的程砚秋同台演出《柳迎春》的广告。特别引人注目的是，各地的演出海报均以大字写着：“谭鑫培玄孙、谭小培令孙、谭富英令郎、五龄童谭百岁准在今晚《汾河湾》或《柳迎春》中客串薛丁山。”如此别致的海报，如此别致的头衔，自然引发观众的极大乐趣。每逢演出，当年仅5岁的谭元寿身背弹弓，手持长枪一出场，那一脸的稚嫩和认真，就会博得满堂彩声。每当唱到“弹打空中双飞雁，枪挑鱼儿水上翻”时，那规范细致的动作，满宫满调的唱腔都会得到观众特别的鼓励。从此谭家的“小百岁”的名号，就算在京剧观众里留下了印象。
所以，谭百岁10岁进入大名鼎鼎的富连成科班时，实际上他已经在台上演了几年戏了。他在富连成属“元”字辈，因而科班为他取名“元寿”。这个名字他后来用了一辈子。
尽管谭门是京剧世家，但是要吃好京剧这碗饭，科班严格与系统的训练不可或缺。然而科班的生活，简直不能用一般的“苦”来形容，行内人都把进科班称为“七年大狱”，之所以要“七年”，是因为所有进入富连成学艺的孩子都要和科班签订一份合同，允诺学艺者三年学艺期满后，要再为科班演出三年，最后如果科班有要求，还要再为科班演出一年。谭元寿就在富连成科班整整度过了七年，就像当年谭鑫培送孙子——谭富英进富连成坐科一样，谭富英的儿子谭元寿10岁那年，他也把孩子送进了富连成。
谭元寿在《沙家浜》中饰演郭建光的剧照
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在富连成科班的这“七年大狱”，所有学员都必须接受科班严格、封闭的管教，当然还免不了经常性的体罚。虽说谭家与班主为世交，谭元寿的舅妈就是班主叶春善的二女儿，舅舅宋继亭和舅妈都对元寿兄弟疼爱有加，但祖父谭小培先生发话了：“该怎样管教就怎样，不必手软。”科班讲究“打通堂”，一个人淘气全班同学跟着挨打，全是趴在板凳上挨竹板，由于谭小培关照过，班主对谭元寿总是“特殊照顾”，每次会特别给谭元寿多来几下。有时挨板子之后下不了板凳，由师兄弟抬下来，即使走路都很艰难，但该练功的时候还得练，该拿大顶的时候还要拿大顶，根本没有专门休息养伤的时间。在科班里，谭元寿还经常受师兄的欺负，给师兄洗衣服、端洗脚水都是常有的事情。科班的学员常年练功演戏一年只有一次大假，即春节前三天；若赶上排练过年的新戏，三天假期也只好作罢。谭元寿先生记忆中，七年里他只赶上了三个假期，总共回家的时间加起来也就十天。科班的七年学习，富连成也有文化老师，但都是晚上练功之后开始上课，累了一天，学员们当然很难打起精神读书，况且老师的水平也非常有限。谭元寿先生笑着说，他在科班七年，认识的字还是七年前就已经读过的《三字经》和《百家姓》。
科班学戏期间，谭元寿先后师从雷喜福、王喜秀、张连福、王连平、茹富兰、刘盛通等老师，他们都是教学经验非常丰富、舞台上多有实践经验、在社会上享有盛名的杰出的老师。例如雷喜福先生在富连成与马连良、谭富英、李盛藻有“老生四杰”之称；王喜秀先生还有个艺名叫“金丝红”，尤为擅长《战太平》《定军山》《打渔杀家》等戏；茹富兰先生出身京剧世家，家学渊源，茹家的身段之讲究，把子功之精练，武小生戏之细腻，外界看着其美无比，内行更是心悦诚服，都认为在京剧界，茹派的小生和武小生、武生戏异常精致、讲究，与许多官中的武小生、武生迥然不同。得到这些老师的真传，让谭元寿终身受益。在富连成，谭元寿也和师兄弟们一起，参与了大量演出，他们每天到鲜鱼口的华乐戏院演出日场，晚上再分别在西单的哈尔飞（当时叫“大光明”，后叫“西单剧场”）和长安大戏院演出晚场，积累了丰富的舞台经验。
谭元寿演出《定军山》
1943年，富连成科班应邀到上海天蟾舞台演出。在科班时期，谭元寿形成了文武兼备的路子，因此在富连成第一天演出打炮戏时就担任起大轴戏《大溪黄庄》的主角，逐渐成为一个可挑大梁的演员。在上海期间，他演出文戏《战樊城》《群英会》、武戏《洗浮山》《长坂坡》等等，在七夕之际又排演并连续主演时令新戏《天河配》。在科班的元字科里，他已经是一个举足轻重的后起之秀。
20世纪60年代，谭元寿迎来了他一生最耐人寻味的机遇。
1945年，从上海和东北演出回来不久，谭元寿17岁就出科了。正赶上变声期，他以在家调养为主，将近一年没有唱戏。就在这段时间里，谭元寿在父亲主持下拜李少春为师，得到李少春的亲自指点，他的表演技艺又有了新的提升。此后他开始搭班唱戏，前辈们都很喜欢这位初出茅庐的新秀，而谭元寿自己则在陪大师们唱戏的经历中，得到更多熏陶，他的艺术已渐趋成熟。
天蟾大舞台
1950年是谭元寿艺术生涯中的重要转折点。这一年，天津的中国大戏院把谭元寿和新艳秋、王金璐、景荣庆、李鸣盛、慈少泉等知名京剧演员邀在一起，组成不分头牌、二牌的“共和班”，谭元寿在这里唱了整整一个春节。这是谭元寿从搭班唱戏到自己组班的过渡，从这时起，谭元寿就进入了京剧名演员的行列，离挑班主演只不过一步之遥。
京剧《空城计》 中的谭元寿、谭孝曾、谭正岩
在京剧市场上，他越来越接近于这一目标。1951年初，谭元寿和李砚秀、张鸣禄、张曼君组成“砚社”，应邀来到上海的天蟾大舞台演出。“砚社”还不能算是谭元寿挑班，开张后多数场合都是四位演员的合作演出，比如谭元寿和李砚秀前演《红鬃烈马》，大轴子是谭元寿与张鸣禄合演《三岔口》，或前演《失空斩》，中间是李砚秀与张曼君两个旦角合演《樊江关》，最后是谭元寿和张鸣禄的《三岔口》蹲底，四个挂牌演员各自都是双出。在天蟾演出的这段时间，几乎场场客满，最差也能上八九成座。不久后“砚社”在天蟾演出的合同到期，剧场方面重新聘请演员，组成了新的演出阵容，以“天蟾舞台实验京剧团”为名，请谭元寿、李丽芳、张鸣禄、班世超为领衔主演，又邀请了当年尚小云先生的主要编剧还山楼主李寿民与擅长编排新戏的文武老生李宝奎等加盟。谭元寿、继续在天蟾舞台与李丽芳、班世超等人开始了新的合作。
由于在科班学习用功，谭元寿很快就在同学中脱颖而出，主演了多部传统剧目，从最初文戏为主的《南阳关》《鱼肠剑》《秦琼卖马》《奇冤报》《打棍出箱》等，到快出科时，由于嗓子将近变声期，又侧重于武戏为主，掌握了《石秀探庄》《蜈蚣岭》《长坂坡》《落马湖》《连环套》《战宛城》《莲花湖》《大溪皇庄》《八蜡庙》《挑滑车》等重头戏。在武戏里他特别喜欢勾脸戏，也就是原来由武花脸应工的戏。他在科班演出的最后一出戏就是勾脸武生戏，那是武花脸教师宋富亭先生传授的勾尖嘴脸的《李元霸大战四平山》，演出那天谭元寿的十叔父谭世英亲手给他勾画脸谱。因为这是一出尚和玉尚派武生戏，演出那天，尚和玉先生还特意从家中带来他自己演这出戏时所用的双锤，以资鼓励。
从1951年到1953年，谭元寿成为天蟾舞台的台柱子，他在上海的演出好评如潮，这是他出科后第一个黄金时期。从上海回京后，在各剧种的戏曲演员纷纷加入公营剧团的潮流中，他与杨宝忠、李鸣盛、王晓棠等人组成了总政京剧团，开始到各个军区为战士演出。这是他从艺以来最奇特的一段经历，在部队文工团一年多将近两年的时间里，有时一天一场，有时一天两场，每次都是和郭金光、班世超合演一出戏，那就是《三岔口》。参军半年后，他们又接到赴朝鲜前线参加慰问志愿军的任务，谭元寿回家告别了卧病在床的祖父，奔赴朝鲜前线，在异国他乡度过了整整三个月艰苦而难忘的岁月，在那里他演出的仍然主要是《三岔口》。
从1953年回到北京，特别是赴朝回国之后，他的艺术道路发生了微妙的变化。1955年，北京市文化主管部门主导成立北京京剧团，在其中又陆续成立了五个分团，分别由马连良、谭富英、张君秋、赵燕侠、裘盛荣五位顶级的艺术大师为团长和主演，形成了后来大家都知道的“马、谭、张、裘、赵”五大头牌的新格局，谭元寿也自然成为京剧团的一员。
都说是大树底下好乘凉，然而在艺术领域却并不都是这样。有那么多的大树，正处于艺术上升期的谭元寿，再也没有担纲挑大梁的机会。回到了北京，既在父亲身边，又有那么多大师在前，谭元寿反而没有早年在天津、上海时担任主演的机会了，演出剧目也渐趋减少，尽管不至于像在军中剧团那样反复演《三岔口》，但多数时候，只能陪着马、谭、张、裘、赵演出当配角。
《沙家浜》
在天蟾舞台，谭元寿与李丽芳、赵晓岚和张鸣禄合演全本《武松》时，由张鸣禄的《打虎》开场，谭元寿和李丽芳接演《挑帘裁衣》和《狮子楼》，再接着是张鸣禄和赵晓岚的《十字坡·打店》《快活林》和《醉打蒋门神》，最后是谭元寿的《血溅鸳鸯楼》。这样的安排，当然极受欢迎，因而多次卖满堂，剧院十分满意。他们合作演出的《野猪林》也是如此，谭元寿扮演主人公林冲、李丽芳扮演林娘子、萧德寅扮演鲁智深、艾世菊扮演陆迁，一贴出去就是一个星期或十天连续演出，场场满堂。
《赵氏孤儿》中，马连良饰程婴（右），谭元寿饰赵武（左）
1963年，江青为北京京剧团推荐了沪剧《芦荡火种》，让他们改编成京剧，由赵燕侠主演。在改编过程中，谭元寿临危受命，接下了指导员郭建光这一角色。在1964年的全国京剧现代戏观摩演出大会上，北京京剧团的改编本得到很高评价。7月23日晚，毛泽东在彭真陪同下一同观看了北京京剧团的《芦荡火种》。几天后，江青亲临北京京剧团传达了毛泽东对京剧《芦荡火种》的三条意见：要鲜明地突出新四军战士的音乐形象，要加强军民关系的戏，尤其是结尾，“要突出武装斗争的作用，强调用武装的革命消灭武装的反革命。戏的结尾要打进去”。毛泽东还直接指示将剧名改为《沙家浜》。
江青在传达毛泽东主席指示时，还做了非常坦白的解释：“突出阿庆嫂，还是突出郭建光，就是突出地下斗争还是突出武装斗争的问题。是关系到突出哪条路线的大问题。”其间的影射意义不言而喻，但作为一个京剧演员，那时的谭元寿等人无从理解背后的政治内涵，他们只知道江青是奉毛泽东主席的指示坐镇指挥《沙家浜》的修改。直到1965年，一百多天的修改演出过程中，郭建光的戏份逐渐增加，尤其是在芦苇荡中“坚持”一场，由李慕良为郭建光设计了“导、碰、原”的成套唱腔“听对岸响数枪声震芦荡”。原本一直是一号人物的阿庆嫂竟然变成了二号人物，郭建光的扮演者谭元寿的名字，自然排在了扮演阿庆嫂的赵燕侠前面。后来阿庆嫂的扮演者相继改为刘秀荣和洪雪飞，但郭建光一角始终都由谭元寿担纲。
郭建光这个角色无疑是谭元寿所演的角色中分量最重的一个，参加《沙家浜》剧组也是他一生中影响最大的演出活动。特别是1971年《沙家浜》被拍摄成彩色电影，几乎是家喻户晓，妇孺皆知。郭建光的唱腔“朝霞映在阳澄湖上”，“听对岸响数枪声震芦荡”，“你二人乔装划船到对岸”，“要学那泰山顶上一青松”和“月照征途风送爽”等等唱段更是全国传唱，至今脍炙人口。
谭元寿这段无限风光的经历，恰是他一生中最易引起物议的阶段。他因扮演“样板戏”的主角而走红，却由于被江青批为“没有政治头脑”，未能被派任文化部领导职务；“文革”结束后，谭元寿虽曾因这段经历受审查，造化弄人，他也正由于当年“没有政治头脑”而得以幸免。
《打金砖》
“文革”结束后，京剧重获生机，尤其是大批传统戏重返舞台，让观众们有“故友重逢”的亲切感。而同样众多的新观众，特别是在只能看八出“样板戏”的文化荒漠中成长起来的青年观众们，第一次在舞台上看到了那么多优秀的传统经典剧目，才体会到中国传统戏剧的无穷魅力，因此京剧舞台一片繁荣。严寒过去，京剧的春天又一次来到，谭元寿和他的同事们，又一次充满信心地活跃在京剧舞台上。
在改革开放的政策鼓励下，谭元寿和他的多位同事组成了自负盈亏的实验团，到全国各地巡回演出，从哈尔滨到福建，从上海到武汉，上座率越来越高，演出剧目越来越丰富，取得了艺术上和经济上的双丰收。
作为京剧世家中的传人，谭元寿带头拿出了一出又一出拿手戏，他精湛的表演艺术、唱腔和身段表演都得到了观众的掌声和喝彩。有着45年艺龄、重新登上舞台的谭元寿能戏极多，但是最负盛名的，是他1980年10月恢复上演的老戏《打金砖》。谭元寿这出戏虽没有像《狮子楼》和《挑帘裁衣》那样经李少春先生的系统教学，但是得到了专给李少春先生排戏的张盛禄先生的真传。谭元寿最后一次演出《打金砖》已经60岁了，这样的年龄还能上演这类唱做兼备的重头戏，足见其功底之深厚。这出多年少见舞台的经典剧目，因谭元寿的演出，在此后几年间成为北京京剧院极具票房价值、每次上演必定满座的保留剧目，不仅如此，全国几十个剧团的文武老生都陆续恢复上演了这出戏，形成了一股《打金砖》热，带动了全国的京剧演出市场。
谭元寿重新登上新时期的舞台，并且用他精湛的表演和开拓市场的努力，再次证明了传统戏曲的魅力，同时也证明了国有院团大锅饭体制的严重弊端。然而随着政治风向悄悄改变，他们的改革却在成功的凯歌声中被戛然而止。谭元寿最后一个成为名角挑班唱戏的机会，就这样消失在无形之中。
在这以后的日子里，谭元寿仍在为京剧的传承发展尽心尽力。20世纪90年代，谭元寿参加“京剧音配像工程”的演出，先后共为他的曾祖父谭鑫培、祖父谭小培、师爷余叔岩、父亲谭富英、师父李少春的演出录音以及旧式唱片等配像近百部，为抢救和保护民族文化遗产做出了重要的贡献，留下了一份无价之宝。其中最让人感动的就是1996年，谭元寿先生以近古稀之年为父亲谭富英的演出录音《问樵闹府·打棍出箱》配像。尤其是因为这出戏中有一个翻吊毛的高难技巧，这个技巧对中青年时期的谭元寿几乎是家常便饭，但他晚年腰病缠身，常年不愈，让一个年近古稀的老人在舞台上翻吊毛，可以说史无前例，今古奇观。很多人出于对他的爱护和担忧，提出找替身或用其他动作替代，配像那天，他的学生张学治根据领导的安排也化好装，准备随时为老师当替身。谭元寿先生却悄悄地对录像导演说：“我麻烦你个事情，今天录像时千万不要停下来，一直录下去，我不说停，就请你不要停，到时候我会想办法来解决这个问题的。”当他演到范仲禹奔往葛登云府的路上，唱完“擅抢民女理不端，甩开大步往前闯”两句散板，紧接着就按照他年轻时的演法，上前三步，左脚一蹬劲，整个身体腾空而起，接着一个前空翻，一个又高又帅的单腿吊毛再现于舞台，关注着谭元寿先生配像表演的领导、同行和工作人员一片愕然，无不为他宝刀不老而惊叹。
结语
谭元寿先生一生专注于京剧表演艺术，生于谭门，始终被笼罩在前辈的光环之下。机会之神对他不能说没有眷顾，然而却总是欠缺一点恩惠。先生从艺为人无可挑剔，吃了够多的苦，用了太多的功，然而却始终没有享过他曾祖和父亲那样的盛名。他的运气总是差那么一丁点——在20世纪50年代初，他刚刚有了独立挑班的资格，如果不是“戏改”让京剧传统班社体制和市场运行方式发生了根本变化，以他的修为不是没有问鼎京剧行的可能，但他却只能归属北京京剧团，为马、谭、张、裘、赵五大头牌盛名所掩。在他的表演风格即将走向成熟时，成名成家已是忌讳，为社会舆论所不容，更遑论形成流派。1978年以后，在改革开放的大背景下，仍在盛年的谭元寿，原本还可以大有作为，甚至完全有机会成就为一代宗师，然而，市场开放与活跃的时间是如此之短，他刚刚尝到甜头，开拓市场的努力就被强行中止。“文革”期间，谭元寿侥幸地躲过了批斗，更有幸扮演《沙家浜》里的郭建光，但是他的影响，当然比不上《红灯记》里扮演李玉和的浩亮和《杜鹃山》里扮演柯湘的杨春霞；尽管江青花费大量精力，要让指导员郭建光成为剧中的一号人物，在观众心目中，无论如何，《沙家浜》的戏眼还是阿庆嫂，就连胡传魁和沙奶奶也比郭建光更有性格。那么，谭元寿先生算是京剧领域的大家吗？当然。谭元寿先生的艺术功底与成就，固然不及他的曾祖谭鑫培和父亲谭富英，然而横着看，更不用说往后看，谭元寿先生文武昆乱不挡，唱念做打俱佳，在京剧行一览众山小的高度，无可怀疑。
评价表演艺术家和京剧演员，是可以有不同的标准的。要真正明白一位京剧好角儿好在哪里，其实并不容易。对表演艺术的评价可以有两个相关但并不完全相同的视角，一是观众，一是内行。普通欣赏者有自己的爱好，且不说谭元寿，就算是对谭鑫培，观众可以喜欢，也可以不喜欢；喜欢的，或许也只是当他们是众多不同行当、不同风格的京剧表演艺术家的一个分枝。但内行自有内行的视角。唯有内行才真正知道一门艺术的精要何在，才能真正理解艺术的高下。所以，谈论谭家，谈论谭鑫培，不只要看清末民初的观众对他近乎膜拜神灵般的痴迷，更要看到，就连代表了京剧全盛时期的余叔岩、杨小楼、梅兰芳三大贤，都对他尊崇备至，毫无保留地佩服，才足以说明谭鑫培是真好。要准确地评价谭元寿，同样如此。无论外界如何评价，在京剧界业内人士眼里，谭元寿先生早就完全满足了成为一代宗师所需要的所有条件。我相信同行们更能够清晰地看到谭元寿先生的艺术与经历对京剧更真实的价值。
谭元寿先生是一位被时代辜负了的大师。他一身绝艺，如果没有“音配像”，大约只能空怀嗟叹；然而，以谭元寿先生那样精湛的功力，只有在给前辈配像时，才体现其艺术上的全面与深厚，岂非也让人伤感？
谭鑫培固然代表了京剧成熟的巅峰状态，无人可以逾越；而谭元寿先生的历史地位与功绩，也需要今人给予客观的评价与肯定。京剧的传统，托赖包括谭家后人在内的中青年演员接续。身处谭门这个京剧世家，谭元寿先生和他的后人，当然有机会承继先辈的巨大声望，但他们既是谭门中人，观众和艺术评论家自然要以谭家的标准衡量他们，这也是巨大的压力。在这份压力面前，谭元寿先生交了一份令人满意的答卷，那么，我们有理由要求其晚辈，同样不负家门与民族的期许，让京剧艺术尤其是代表京剧艺术之精粹的谭派艺术长盛不衰，让京剧艺术永世流传。
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