天有际，思无涯。
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张爱玲《封锁》漫谈
李浩
个人标识
有鲜明的、独特的个人标识，即使蒙住名字，也能让阅读者从你文字所透露出的独特信息中找到你，把你认出，是每一个作家、诗人都希望能够达到的“高标”之一，用诗人奥登的说法就是“为个人的缪斯画下属于自己的、独特的面部表情”。它是作家们在写作中极为注意和重视的，没有人愿意自己是“渺小的后来者”，没有谁愿意自己的写作是跟在某某某之后的写作，因此上诸多的作家会为自己如何呈现“独特面目”而处心积虑，他们甚至有意将自己的擅长加长让它更显赫一些，而弱点部分则改造成特点，变成标识的部分……
但同时我们也应注意到另一股潜在的力量，它同时影响着作家，影响着我们的写作：就是规范化、标准化和统一化。许多时候作家们会否认这一力量的存在，否认它对自己的影响（共同性的否认本身即是标准化和统一化的表现），言称自己是为自己写作，为自己的心和欲写作，为展现自己的个性写作等等等等——我依然觉得它含有规范化、标准化的成分，它并不是审慎思考过的结果。规范化、标准化倾向本身并不是一个天然地垄断了“粗劣”“低质”的坏词儿，它的里面同样包含着合理性。它让我们确认文学的共通价值，并在影响中趋向这一价值；它也让我们较好地学习和使用属于文学需要的技巧原则，即使作家们来说“他可以不知道这些法则，关键是他应当遵守这些法则”（埃德温·缪尔《小说结构》）——这些法则自有它的规范性诉求。还有更重的一点儿，就是同时代流行思想的内在影响，这种流行思想有时是以极为正确和合理的面目出现的，对它的抵御和反驳就更让人忐忑。为自己写作、为自己的心和欲写作、为读者写作或不为读者写作等等说法都有某种时代流行的影子，它未必真的经过了心。
唐朝时期所谓“诗”的勃兴其中有规范化、标准化和统一化的力量的作用，古风在那时的渐渐式微，诗经式、汉赋式写作的退场也与这一力量的作用有关；至宋朝，在唐朝未占主流的词的写作慢慢显彰，成为写作的主体、审美的主体，这里面也与暗暗的规范力量有着相当的关系。骑士小说的兴起与衰落，现实主义小说的出现和兴起，现代主义小说的演进和后现代思潮的推澜，无一不有这种潜在力量的渗入与影响，仅仅否认这一力量的存在是不审慎的。
其实任何一个作家在他的写作过程中都会遭遇到这两股强烈的力量，它们相互撕扯、影响着他并始终作用于他的写作。我们常常会看到，一个作家在他的风格形成之前那种潜在力量的影响会更重些，它会更多地显现，他的所谓“个性”就像无法展开翅膀的蝉的幼虫，有迹象但不明显。而到达他的成熟期和风格形成期后，他的个性会得到强化与确认，而那种潜在的规范化力量就变得小了，他的“个性”会更多地吸引到我们的注意力。然而在这时，所谓的规范化力量其实还在着，它在作家的内心里起着作用。对于大多数的作家和写作者而言，潜在的规范性力量往往是极重的，它甚至可能在整个写作生涯中压制住“个性”的显现，更谈不上所谓的个人标识了——尽管所有人都试图拒绝承认它的存在。
张爱玲是那种极具“个人标识”的作家，她甚至创造了一种写作的体式：张爱玲式写作，或简称“张体”。在张爱玲的短篇《封锁》中，她的那种所谓“张体”的个人标识显露得足够充分。在我看来张爱玲的“个人标识”主要有以下几个特点：
一是用词新艳，善用奇妙的有特点的比喻，有一种重彩的“艳妆”之美，其包裹的却往往是“苍凉手势”。从某种意义上来说，张爱玲的某些句子确实可以不依借上文下义，也能独自闪烁，自含光芒。譬如大家时常提到的“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”（《天才梦》）；“三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊”（《金锁记》）；“整个世界像一个蛀空的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一点酸痛”（《沉香屑：第二炉香》）；“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣”（《红玫瑰与白玫瑰》）。
在《封锁》中，最有张氏风格、最能体现她文字特点的应是对女主角吴翠远的描述：“她携着一把蓝白格子小遮阳伞。头发梳成千篇一律的式样，唯恐唤起公众的注意。然而她实在没有过分触目的危险。她长得不难看，可是她那种美是一种模棱两可的、仿佛怕得罪了谁的美，脸上一切都是淡淡的，松弛的，没有轮廓。连她自己的母亲也形容不出她是长脸还是圆脸。”然后，还有从吕宗桢角度的观察：“他不怎么喜欢身边这女人。她的手臂，白倒是白的，像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏，没有款式。”
张爱玲的文字是用力的，但你不会特别地在意她的用力所在，而且她的用力绝不显露生与涩的痕迹，她总能打磨得平滑、可鉴。她的语言也是一袭华美的袍。她创造了一种影响悠远的美文范式，从这点上称她为“祖师奶奶”并不为过。
让她语言跳脱的是精妙、奇诡却又准确的比喻，它让人在惊艳的同时又会有某种的会心，感觉她“入骨三分地”说出了你的想说而未曾说出，尤其是那种女性感受，有着微和妙。她的语词不会给人重击，不会让你震颤，而是以一种浸染的方式渗入，艳中含凉，她的语言有一种阴性之美。“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”“整个世界像一个蛀空的牙齿，麻木木的，倒也不觉得什么，只是风来的时候，隐隐的有一点酸痛”——这里的比喻是概括性的同时也是东方化的，它和我们习惯的思维紧密相连，它所唤起的“共感力”往往也与我们的东方思维、东方意趣相连，这里所体现的是东方式的聪明：它定义生命，定义世界，其中包含着深刻也同时包含着“片面”与非理性，它的定义并不在意及物而在意“意会”之妙，把“生命是一袭华美的袍爬满了蚤子”当作是自我生命映照的人并不真正在意自己的生命是否是袍、是否华美过。是故，对张爱玲式语言有强烈偏爱的人多是东方人，女性，有不及物的幻美情结，情绪多于理性的那个群体——我说的是“多是”，并不绝对。当然她的比喻中有非常及物的、描述性的一类，譬如说吴翠远的手臂“像挤出来的牙膏”——这样的比喻也很具张爱玲的特点，小突兀和大准确强力黏合，新鲜而含妙趣，它的光就是在那里产生的。
摇曳生姿，繁花相绕，色泽光鲜——张爱玲的妙语往往层层叠叠，但我们也应看见她在运用这些妙语的时候是有意“植入”而不是让它们随意纷乱，她有着刻意而精心的控制，她让它们间杂于平常叙述之间，但悄然地抹平了其中的间隙。所以它一直是流畅的，所以它在流畅中有小涡流的存在。谭惟翰谈及张爱玲时有段极为中肯的话，他说：“读张（爱玲）女士小说全篇不若一段，一段不若一句，更使人有深刻印象。把一句句句子拆开来，有很多精彩的句子……以小说来看，作者太注意装饰、小动作等，把主体盖住，而疏忽了整个结构。”在对张爱玲的阅读中，我也有相似的感觉。
二是有一种强烈的“审视感”，她的书写给人的感觉是总有一个观察者在不远处“冷冷地窥见”，她不介入也无太强的意愿介入，却暗自怀有不屑、嘲笑、憎恶和“哀矜”。在这一审视之中虽有浅淡的自哀但更多的是优越感，自许“把人生的来龙去脉看得清楚”的优越，所以她会在文字中不经意流露对故事中主人公心思的嘲讽，对不得体的暗暗讥笑，对不谙世故而造成的伤与疼的轻蔑等等等等。张爱玲有双“毒目”，她的文字也涂有浅淡的一层“毒液”。在《封锁》中，她写公事房里几个人的话语片段，一个人对另一个人的评价：“总而言之，他别的毛病没有，就吃亏在不会做人。”另一鼻子里哼了一声，冷笑道：“说他不会做人，他对上头敷衍得挺好的呢！”——被评价的人是不在场的，从第一个人的话语中那个人是吃了亏的“倒霉蛋”，而第二个声音并不为此有所“放过”，而是继续地将毒液泼上去，这里有的不仅仅是“推开”还有再踩一脚的狠劲儿。我想我们还应注意其中的一个用词，“敷衍”，它暗含的意味是和上头之间的真切关系：这个人所认可的关系就是敷衍，只有敷衍得好与不好的分别。长得颇像兄妹的中年夫妇，其妻子对“裤子”的那些计较和“兀自絮叨”明显有一种被审视的感觉，而这审视之中也有着明显的讥讽之意，随后这一讥讽之意顺着小心翼翼的男人手里提着的熏鱼而传导至吕宗桢的身上，意识中。
小说中，男主人公吕宗桢未被张爱玲的审视和审视中的冷冷窥见所放过。“女人就是这样！弯弯扭扭最难找的小胡同里买来的包子必定是价廉物美的！她一点也不为他着想——”这段抱怨的话貌似讥讽女人的计较和小气，但它还有另一层讥讽在，吕宗桢之所以如此想到是因为他是一个“整整齐齐穿着西装戴着玳瑁眼镜提着公事皮包的人”，这样抱着报纸里的包子满街跑不得体、不像话，他在意的是不像话，是身份的不匹配！可抱怨归抱怨，该听的该做的他还得去听去做。在这里吕宗桢的心思之小、在意之微跃然纸上。看到董培芝时的心理活动，和吴翠远之间的临时调情，以及封锁结束之后“及时”地脱开——这一切始终笼罩在审视之下，不屑、嘲笑、讥讽、憎恶和“哀矜”一一俱在。
作为女性，多少有些不谙世事的吴翠远也未得宽宥。小说谈及她的服饰：“她穿着一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味”，“讣闻”当然有恶毒在，张爱玲一方面借服饰来说吴翠远的规矩，是谨慎的好女儿、好学生，但同时也顺带评价了她在穿着上的“没品”。接下来谈到她的“头发梳成千篇一律的式样，唯恐唤起公众的注意”，依然说她的规矩和谨慎，然而后面又补了一句“她实在没有过分触目的危险”。这话里包含了刻薄，是说从张爱玲的眼中看来她不过平常人而已，不能吸引人的注意，她的唯恐和谨慎略有多余。也恰因这种不能吸引，所以她后面面对吕宗桢这样的已婚男人的临时调情缺乏抵挡，“做了个不近情理的梦”。从吕宗桢的眼睛望去，她的手臂和肤色“白倒是白的”，不过属于“没有款式”的那种，这话和“没有过分触目的危险”意思是相连的，里面有冷有暗讽，也有鄙薄的成分。
仔细看下来，每一个出场的人物，无论笔墨多少，都会遭遇到张爱玲窥见的冷，遭遇到不屑、嘲笑、憎恶和“哀矜”，遭遇到张爱玲暗含的优越。这是张爱玲书写中的统一着色。
三是平行于世相，处处带有对世情世相世物的“入迷”，却又有某种的疏离。张爱玲的窥见中总带有暗含的优越，但这一优越是洞察和了然的优越，是过来人的优越，是在其中混得熟稔的优越——她的优越并不让她跳出，不让她的文字跳出，她的书写平行与世相，止于对世相的窥见。在她的书写中，没有一个人可以跳出这个世相而“生活到树上”去，所有人只会在世俗和世相中摸爬滚打，而作为冷漠冷静的旁观者她也只能如此，只有如此。就张爱玲的写作而言，她窥视而不追问“何以如此、非如此不可”的问题，她满足于冷冷地看到满足于止步于此，在她的眼里生命“不过是”爬满了蚤子的袍，其区别仅仅在于华美与不华美，花在针线和图案上的心思的不同而已。
淞沪会战中，通往租界的道路一度被封锁。会战结束后，租界四周被日军占领，租界成为“孤岛”。日军把持外白渡桥，检查来往的车辆和行人。
所以我们见到张爱玲对世情世相的窥见真切而细致，充溢着精细的妙趣，这也让她在“还原生活的能力”上有卓拔之处。在张爱玲的小说书写中，她建立场景、营造氛围的手段和能力值得重视，而更让我惊叹的是她“无事生非”的能力，那种杯水中的微澜在张爱玲的描述中竟也让人读得津津有味，她能赋予无事、小事以炫目之光，并有一种洞察的深入。譬如他谈及吕宗桢对面坐着的那位“老头子”，“手心里骨碌碌骨碌碌搓着两只油光水滑的核桃，有板有眼的小动作代替了思想。他剃着光头，红黄皮色，满脸浮油。打着皱，整个的头像一个核桃。他的脑子就像核桃仁，甜的，滋润的，可是没有多大意思”——这个人物的再现在小说中完全是插曲式的，他的出现仅是被说明车上有如此一位乘客，而已，可张爱玲却把这个无关紧要说得极有趣味感。另外一点是，张爱玲是恋物的，她的恋物癖好也为她的写作打上了个人标识。譬如她在《封锁》中对吴翠远衣饰、携带之物和发型等等的描述，是那种对物极有打量和见地的人能说得出话，它透出的是迷恋和熟知。
在展现她的观察的入迷的时候，张爱玲往往会忽略掉故事的行进，哪怕这里出现的人物仅是插入她也会停下来描述一番。这多么会影响到整篇的完整和自恰——但多数的张迷也并不在意整篇的完整自恰。他们更在意其中的“活色生香”和语词之美。
故事
故事的讲述是小说所无法回避的，“即使在那些最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义”（巴尔加斯·略萨），让它有开始有结尾。
《封锁》的第一句话很是特别，“开电车的人开电车”，然后是句号。在这个貌似简单陈述的句子中张爱玲一定经历过反复的掂量。它包含着精心却不见精心，在阅读的时候我先是愣了一下，之后是叹服。它平静，但后面则比喻来了，曲蟮，引出封锁。封锁，是让电车停住，它成为一个相对的封闭空间，故事可在这个狭小的、封闭的空间里得以上演。对于场景性的小说来说，让空间有一个封闭性是极为重要的设计，就像独幕的戏剧，此时人物的上、下都受着严格的控制，几乎不增不减。
之后，是电车内外，人们的种种表现，这一点张爱玲写得生动传神，她在展现性的叙述中总能做得生动、真实而贴近，只是拉扯的力量多了些。谈过众人，小说的聚光灯开始打向“坐在角落里的吕宗桢”，这个主角儿是坐在角落里的，所以寻到他颇有周折。当聚光灯打向吕宗桢的时候，我们发现这个主角儿的大脑也被打开了，他的所思所想直接地、没有阻隔地展现在我们面前：女人就是这样！弯弯扭扭最难找的小胡同里买来的包子如何如何——在张爱玲的《封锁》中，我们看到作为叙述者张爱玲没有为自己的审视设置“限度”，她可以进入任何一个人的内心和大脑，也可轻易地抽出来从一边窥见；她可以从几个人的身后去观察，也可以和某个人并排坐在一起。她知道这个人的来龙去脉也知道这个人的所思所念……这种不设限度的“超人”叙述在后来的写作中并不常见，她有些对自我过于放纵，好在《封锁》的篇幅极短在引发我们不适之前就已结束。
淞沪会战中，租界的重要通道一度被封锁。这是封锁通道的一层层铁丝网。
吕宗桢在思想，在阅读包着包子的报纸——它是无事之非，但张爱玲写得有趣，不会让你在阅读中感觉枯燥。张爱玲最妙的能力就在于此，她的文字能化腐朽为神奇，哪怕这个情节和细节中那种腐朽的气味还会渗透出来。前期的韩东也有这样的能力，他的《在码头》可以说是描述“无事之非”却始终津津有味的集大成者。李洱的一些中短篇，刘震云的一些小说，都可以在“无事之非”上用力而且做得精巧，这是中国小说的一大特殊质地。
插下老头子，他坐在吕宗桢对面，介绍过他之后再引出另一个女主角吴翠远：张爱玲故意如此，她不让两个人一起出场而让一个“老头子”略有隔开，这个设计是好的。小说中，张爱玲先是从吕宗桢这侧的角度观察她，随后便以“了如指掌”的叙述者身份介绍起她的生活和经历，说她“就在母校服务担任英文助教”——这时张爱玲的叙述再次跳跃，她进入到吴翠远的大脑，于是她窥见吴翠远批阅的卷子，并与吴翠远一起质问为什么给他这么多的分数并和她一起想明白了原因。这原因，也是一条灰线，它和后面吴翠远对吕宗桢临时调情的态度有关联。接下来还是介绍，吴翠远这个人和她的不快乐。……它，其实超过了一般小说所可容纳的长度，有些赘絮之感。
“隔壁坐着个奶妈，怀里躺着小孩，孩子的脚底心紧紧地抵在翠远的腿上。小小的老虎头红鞋包着柔软而坚硬的脚……这至少是真的。”又是一段插入，它其实属于另一条灰线依然勾联着吴翠远的内心，“这至少是真的”很有意味。接着后面又是插入，医科学生的图画簿，拈着熏鱼的丈夫和他的妻子——这一段很生活化也很有趣味，但它却造成着对故事前行的打断。我们发现张爱玲的“注意力”不集中，她太容易被旁涉的事物所吸引，一事一物的出现她总想多看两眼品评一番——一处两处无关紧要，何况她的文字感觉非常地好，但多了，则必然会冲淡故事性，让阅读者抓不住核心。我想大家也许听过一则关于罗丹的故事：他雕塑了一座巴尔扎克像，一切都栩栩如生尤其是“巴尔扎克的那双手”，看过这座雕像的人首先会被那双手吸引对它们赞不绝口。最后的结果是，罗丹不得不狠心砸掉了雕像的双手，这样人们的注意力才被吸引到巴尔扎克的面部表情上，进而发出赞叹。如果从小说的角度张爱玲也应当做这样的事，不过多数时候她雕塑的不是巴尔扎克而是千手观音——所以当阅读者面对像《半生缘》《小团圆》等长篇时会有某种的晕眩，它就像四散漫出的河流你找不出它“主旨”的流向。还是那句话，好在这篇《封锁》很短。
追光又聚向吕宗桢，他准备吃包子，就在这里他偏偏“发现”了一个他不喜欢的人，太太的姨表妹的儿子“董培芝”，在张爱玲略有刻毒的叙述中他应是一个中国于连，一个有心计和计算、为了利益而奋力攀升的“精致的利己主义者”。为了避开他，吕宗桢“将计就计”，“顺水推舟”，为自己设计了一个调情的计划，而不明就里的吴翠远意外地在这场临时调情的戏剧中成为了女主角。在调情开始，张爱玲还不忘补上一句，“他不怎么喜欢身边这女人”。
这时，核心的故事才刚刚开始。
细致的，场景的，审视的，剖析的。不过它也是惯常性的——搭讪和调情的惯常性应是张爱玲有意的设计，她不让吕宗桢的表现溢出常规，有意让他俗套，而这俗套对吴翠远的心的“捕获”才更有张力感。这个不谙世事、一向谨慎和躲闪的好女人开始波澜起伏，她心底的“小恶”和“小反抗”俱被勾引起来，春波漾开。她知道这是一个有妇之夫，吕宗桢对此未有隐瞒。在叙述中，张爱玲再次进入吕宗桢的内心，“宗桢断定了翠远是一个可爱女人——白，稀薄，温热，像冬天里你自己嘴里呵出来的一口气。你不要她，她就悄悄地飘散了”；再次进入吴翠远的内心，描述着她内心里波澜的幅度，以及她有些自欺的幻觉，他们恋爱着了。
如果继续下去会怎样？如果这封锁再有两个小时，三个小时，会怎样？
小说最妙的点，最有力量的点适时出现，幻觉落幕。“电车里点上了灯，她一睁眼望见他遥遥坐在他原来的位子上。她震了一震——原来他并没有下车去！她明白他的意思：封锁期间的一切，等于没有发生。整个上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”
故事的结尾，没有停于吴翠远的感慨上，而是把市井之声放进来，让现实的境遇重新被看见。
所谓他的意思也正是小说核心的意思，吴翠远仿若顺着潮水游向沙滩的小鱼儿，潮水瞬间退却而她则被搁浅在沙滩上——对她而言这一随着封锁的结束而结束的情感让她有轻微受辱，如虚幻泡影的“恋爱”只在那个封闭的空间和时间里才有存在，当一切进入到生活的正常轨迹，电车重新在“像两条光莹莹的、水里钻出来的曲蟮”一样的电车轨道上前行时，她和他不再交集。
《封锁》，从故事的角度真正具有故事意味的部分出现略晚，一旦进入到高潮处马上中止，现实的喧响漫入到故事里去，回音却有着它的悠长。搭讪和调情并不溢出日常生活，而是以普通的、习惯的样式出现，不过谈及什么重新结婚之类还是太急了，铺垫性不够，“宗桢沉默了一会，忽然说道”并不能完全地解决这一问题，它露有设计的痕迹。事实上，当封锁结束、电车复行的时候吕宗桢完全可以继续和吴翠远坐在一起，直到他到站下车——让他飞快地“疏离”开她、坐回原来的位子也露出了设计的痕迹，张爱玲“太需要”他坐回去了，于是将他推向一边。弗拉基米尔·纳博科夫在他的《文学讲稿》中谈及一个观点，他说“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果”。在张爱玲的小说《封锁》中，小说结尾部分吕宗桢对吴翠远的“疏离”并不是必然后果，张爱玲如果一定要安排这一“疏离”的出现，应当为吕宗桢堵住继续坐在吴翠远身侧的一切可能性，甚至要移掉吴翠远身侧的位子。还是那句“文学设计”上的旧话：你如果让你的主人公走向A点，那你需要考虑到B、C、D点的可能并悄悄地堵死，唯有A可行——在这里只能有读者想不到而不能有作家想不到。
在这点上，大约没有一个作家需要被不断地宽宥。
生活，作为泥沼的生活
《封锁》，它的背景大约是二十世纪三四十年代的上海，大约是中日战争期间日据时的上海——这一背景足够阔大，丰富，然而在小说中它也仅是一个背景而已，它被虚化到几乎是无，似乎只是提供一个供故事发生的可靠空间。
故事的发生和发展，人物命运，所有人的行为和关注，都与“封锁”没有特别的关系。张爱玲设计的是展览室里的玻璃容器，她精心地把不适合这一玻璃容器的枯草和石块都清除在外，当然大过她的容器、无法放置的那些事与物也被一一排除。《封锁》，这个题目给予的只是它在空间上的封闭。这里没有家国，反抗，以及其他的“非玻璃质”的东西，毫无疑问，没有。它容纳下的是日常生活的喧杂市声，是家长里短和各自的日常计较，它们那么琐细、下沉和浑浊，有着极其的蓬勃又有着极其的空荡。在这里我们可见日常生活的固执和黏稠，似乎没有什么可以封锁住它、中断了它的力量。
在日本的包围压力下，上海租界当局不得不妥协退让。这是英美士兵和日本占领军在一起站岗执勤的情景。
开电车的人开电车，这是他的日常也是吸纳他全部的日常，女太太们隔着栅栏的喊叫也是日常性的，孩子和年纪大的老人，它没有别的包含（除了可能的欺和瞒），门的关闭也是日常性的，冷漠和相互的惧怕也是。乞丐在趁着鸦雀无声的时候的叫出也是生活化的、日常性的，“可怜啊可怜！一个人啊没钱！”——封锁这件事在事实地、直接地发生着可仿佛完全地视而不见，在他的话语体系里所有的可怜是，“没钱”，“悠久的歌，从一个世纪唱到下一个世纪”。小说里的这句话貌似随意的闲笔和补笔，但它在陈述的过程中其实还让我们注意到：有钱没钱是生活和日常的核心，是判断可怜和不可怜的标准之一，哪怕是在“封锁”这样的境遇下。因此上，开电车的山东人跟着唱起来也颇有意味。
公事房里的人谈论的是“会不会做人”的某位同事，外面的发生、封锁的出现于他们并无本质上的影响，他们对此也采取了视而不见和既来之则安之的态度；颇像兄妹的中年夫妇时刻注意的是“当心别把裤子弄脏”，吕宗桢对面的老头子采取的是“回避”，他用搓核桃的小动作“代替了思想”，医科学生面对的是图画簿，“孜孜修改一些人体骨骼的简图”，车内三三两两聚拢来的围绕着看的当然是标准的看客，董培芝的心思当然还在“一心只想娶个略有资产的小姐，作为上进的基础”上……
作为故事的主人公，吕宗桢所思所想的是对妻子的小小抱怨，是报纸的铅字和上面的“讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……”，是顺着他的目光窥见的老头子、教会派的少奶奶模样的吴翠远，是试图朝着他“进攻”的他太太的姨表妹的儿子董培芝。作为故事的女主人公，吴翠远所思所想的又是什么？是助教的生活，是在家里的情况和境遇，以及“她现在打算利用封锁的时间改改卷子”——“封锁”，对吕宗桢的影响是假如因为时间过长他错过了晚饭手里的包子就能派上用场，而对吴翠远的影响是利用这段时间改卷子。日常在小说中表现了太强的黏稠和延绵的力量，仿佛没有什么能对电车上的人的日常构成影响，刀劈不断，火烧不开。
租界内的难民。当时米价高涨至每担40元，慈善机构廉价出售热饭给难民，每碗铜元3枚(合大洋1分)。
接下来是吕宗桢的调情时刻，没有多久“仿佛怕得罪了谁的”好女人吴翠远便坠入其中，这时他和她的注意力都不在封锁的上面，封锁只是进一步的提供，为发生提供场地和可能……
“封锁”是事实，是影响到他们的行动的具体存在，是横亘的阻碍——奇妙的是，它在小说中被几乎所有的人都视而不见，没有人注意到也没有人在语言中提及：它为什么发生？它影响到我什么，非如此不可么？面对它，我们应当如何，能不能如何？没有，没有人问，没有人急，甚至没有人想。这一横亘的事实一旦落下来落到面前余下的就是接受，日常继续，日常中的计较、算计和掂量，那些繁与琐都在，它才是延绵的和不绝的。
岁月静好。
在《封锁》中，我们所见的是泥沼一样的日常生活，它让电车上的人、电车下的人、电车窗口可望见的人都被吸纳其中，每个人只能露出两个鼻孔，他们小心翼翼地呵护着自己“甜的，滋润的，可是没有多大意思”的脑仁儿，选择性地盲目和麻木，他们的波澜、计较和疼痛都是小和私的，是散沙一样的个人性。对于他们而言，所谓的日常和现实就是衣着和服饰得不得体，新浆洗过的裤子会不会染上污渍，洗一次裤子需要多少钱，作为一个有些地位的职员跑去小巷子里买包子得不得体，一个非我阶层的所谓“上进青年”配不配做我的女婿，手里的核桃磨得是不是很亮……而山崩地裂和他们的生活是无关的，什么人来统治怎样统治和他们的生活也是无关的，有无缘由的封锁是与他们无关的，子弹伤及了哪一个人哪一些人也是与他们无关的，凡是不在他们可控的范围之内的事与物都是他们必须接受的，于是这一接受变得安然，无关。
张爱玲与这一世情世相平行，真切而细致，她处理得津津有味。
张爱玲《色戒》手稿。
把玩件的美，以及它的限度
小说家黄碧云在谈及张爱玲的写作时说她是“俗世的、下沉的、小眉小貌的”——“小眉小貌”这个词用得极为精妙，也有张爱玲式的小刻毒。在张爱玲的小说中，没有几个不是这种下沉的、小眉小貌的人物，就连甚为喜爱张爱玲小说的刘绍铭也承认这点儿，他说：“借用《红楼梦》描绘宝玉的话，张爱玲笔下的人物，端的是‘可怜辜负韶光，于国于家无望’。”
“三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊”——它美幻而奇妙，有一种很东方的意蕴，而使用过华贵的“朵云轩信笺”的人更能体味其比喻之精之确，有神来之趣，更会有一种“会心”。“他认得出那被调戏的女人的脸谱——脸板得纹丝不动，眼睛里没有笑意，嘴角也没有笑意，连鼻洼里都没有笑意，然而不知道什么地方有一点颤巍巍的微笑，随时可以散布开来。觉得自己是太可爱的人，是煞不住要笑的”（《封锁》）——精细入微的观察，它的小讥讽中包含的是世俗经验和延伸至身体每一处的“神经末梢”，她伸延出去的神经末梢往往“有毒”，被窥见者的小伎俩、小心思、小恶毒以及小伪装都无法“瞒得住”她，她了然，并会把自己的了然有毒地呈现在纸上。前面我谈到张爱玲的文字是用力的，但你不会特别地在意她的用力所在，而且她的用力绝不显露生与涩的痕迹，她总能打磨得平滑，可鉴。她的语言也是一袭华美的袍，繁花锦簇，步步可见惊奇：
然而赞叹之余略有凝思，我想我们也许会发出和傅雷一致的感叹：张爱玲的文字“逞着一支流转如踢踏舞的笔，不知不觉走上纯粹趣味性的路。”“本身不过是一种迷人的奢侈。”
没错儿，张爱玲的美与妙都属于趣味性的，她倾向并沉迷于小，她乐道于世情世相世故之下被她窥见的小伎俩、小心思、小恶毒以及小伪装，她不求宏旨而醉心于螺蛳壳里的道场，它源于趣味也止于趣味。在我看来张爱玲的小说是器物性的，大约是那种“把玩件”，对人物、人世的刻画也多属于窥见式的“浮雕”，“华彩过了骨干”，止于展现，而不埋伏追问。本雅明曾谈到，“艺术最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是无能之辈”，但他也承认“把这种无能作为‘直接的生活感受’‘心灵的热忱’和‘气质’来捍卫、来要求的做法，已经司空见惯了。”（《评弗里德里希·荷尔德林的两首诗》）在某种程度上，张爱玲这一路的写作，在转化的能力上也是弱的，她无超拔和审视之心，和世俗世故过于纠缠、混杂，因此只能是完成浮雕，只能完成直接的生活感受，匮乏深入和追问，无法进入到高格。在一则文字中张爱玲也坦然自承，“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也一样是艺术呀。”
浮雕当然是艺术，中国的宫廷绘画、宋时的瓷器以及明清家具也都是艺术，古典的琴曲也是艺术，熏香也是，品茶也是……它们俱有一种逸趣的清冷，一种隔离式的迷醉，一种忽略沧桑世事、时代风云际变而自我沉浸的“孤赏”，张爱玲的小说与这一审美趣味有着脉承和同构，只不过她的文字里多出了烟火的繁华。在这一审美脉系中，对器物细节之美的迷恋近乎病态，对孤寒清冷的迷恋近乎病态，对于小伎俩的含蓄的迷恋近乎病态……“无用之用”。所谓无用之用，它是把小说和某些艺术压缩成一种平面，成为纯粹审美性的“器物”，它貌似尊重了小说的艺术性但本质上狭窄化了它，将它变成了“可把玩”的那类东西。这一倾向一度是普遍流行，我也曾深深被它所吸引，和诸多的中国作家反复引用到这句话——但现在，我更愿意对它的片面性保持警惕。
对于小说的“承重”，林语堂希望它能“对我们习焉不察的日常提出警告”，鲁迅希望它负载启蒙和治愚之效，米兰·昆德拉说小说勘探我们存在的可能，让它抵抗“存在的被遗忘”，使“生命的世界”映照在持续不灭的光亮下；巴尔加斯·略萨说“小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗”，“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西”；奥尼尔宣称“不和上帝发生些关系的戏剧是无趣的戏剧”——在这些点上小说必须尽可能地保障它的“有用”，保障它的启示性、启发性和问题意识，让我们在每次的重读之中都必须重新审视自己和人类的处境，重新有所发现。“使我着迷的那些小说更多的是因为书中所表现的聪明、智慧和道理，这正是让我着迷的地方，即：变成以某种方式摧毁我心中批判能力的故事。”巴尔加斯·略萨如此宣称，而我也同样深以为然。仅仅给我提供我也能看到的、感受到的甚至都不及我所能看到的、想到的和感觉到的那类故事，当然是不够的。
我对张爱玲的写作并无特别的偏见，尽管她确实不是我所喜的；我在这里如此多地、如此保持苛刻地谈论她，本质上也依然是希望“对习焉不察提出警告”。在我们时下的写作中，张爱玲式的方法和张爱玲式审美影响深巨，几有泛滥。事实上，如果我们的文学继续在“无用之用”的平面上打滑儿，和日常、生活、现实保持妥协性和解，满足于窥见和浅浮雕，满足于把玩，那我们的文学与《封锁》中的男男女女应是无异的，依靠“小动作”来替代思想，回避真问题、大问题和它的直接、真实与压迫，即使它是“甜的、滋润的”，但大约也是“没多大意思”。
李浩，作家，现居石家庄。主要著作有长篇小说《镜子里的父亲》《如归旅店》，小说集《谁生来是刺客》等。
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