今天，我們為什麼還要看莎士比亞？
古希臘戲劇和莎士比亞的戲劇，在現今世界舞臺上被排演頻率都極高。劇場創作者對它們的興趣甚至超過100或200年前。從前，自德國美學家讓人們認識到莎士比亞戲劇（簡稱“莎劇”）的價值，它就成為了戲劇文學上不可逾越的高峰，如今依舊是。但“莎劇”的生命根本沒有停留於文學。
與質樸的、辯證性骨幹一目瞭然的古希臘悲劇相比，莎士比亞的戲劇無比豐腴。但這種豐腴並不僅指表面上的華麗文辭，極盡修辭能事的極致表達，後代許多詩人以同等華彩的語言加以追慕，在戲劇層面卻未能超過莎士比亞。這時人們會提到莎士比亞不是書桌前的文學家。作為混劇團的，他的劇本誕生自長年累月的舞臺經驗。的確，莎士比亞戲劇充盈的戲劇性有一部分是服務於表演的。每個場面都不會平淡無奇，都給了演員能吊觀眾胃口的抓手。甚至連傳報戰況，兩位將軍都要先打個賭。
這些細部的設計，跟古希臘傳統所言說的戲劇性無關。古希臘戲劇的語境中，戲劇性首要指情節，情節同義於行動。行動之所以重要是因為行動上達於邏輯辯證。儘管古希臘提出情節的概念，但最少情節承擔最大激情，方為理性與剋制的古典時代的藝術原則。這是古希臘與莎士比亞骨感與豐腴的區別所在。
但我們不要以為莎士比亞修辭成癮不加節制，一襲臺詞中往往有著人物明確的態度。講畢，情境已發生改變。這些略顯誇張的語言，在幾乎不可能的有限時間和場面裡，撬動了一系列重大動作。其中每一個動作，放在現代心理戲劇中都要消磨一整部戲的時間來實現。這又是莎士比亞的經濟。因此，莎士比亞戲劇中行動的長度介於史詩與“現實生活的截面”之間，顯得緊湊又宏大。
人們喜歡說，古希臘戲劇是命運的戲劇，莎士比亞戲劇是性格的戲劇。的確莎士比亞寫王侯將相，讓人感覺並不遙遠，他挖掘了人性的方方面面，每出戏可以歸納出一個人性關鍵詞。《奧賽羅》是嫉妒，《麥克白》是野心，
《哈姆雷特》是智慧的悖論，《李爾王》是權力異化的幻象。
當代“莎劇”的排演讓人看到，莎士比亞戲劇寫的不是個體的人性，而是關係中的、連接為群體的人，權力議題愈發凸顯。麥克白的慾望指向權力，也被權力所苦，所害；奧賽羅也可看作是兩人關係中的麥克白，愛侶是他的幸運，正像麥克白的幸運，於是產生佔有的焦慮，對人的愛替換為物權；李爾王之所以憤怒於考狄利婭的寡言，不是因為他不知道考狄利婭真心愛他，而是因為考狄利婭的獻辭配不上權力的位置，李爾王背後的李爾已經沒有了自己生命的主權。
與這些主動者相對，莎士比亞還寫了權力山峰背面的人物。科利奧蘭納斯相似於考狄利婭，都無視了放在他們嘴邊的權力，但無視也有可能是一種權力治下的病症。考狄利婭較淡然一些，只是忠於自己，忠於真實，不願意把自己變成幻象討好作為幻象的權力；科利奧蘭納斯的忠於自己的脾氣則顯可疑，強勢母親的存在為他注入了某種心理學解讀的可能，他的謙虛（推拒誇讚）與他戰場上爭功的表現顯得矛盾，而正是他的謙虛被看作驕傲激怒了別人。他對取得權力過程的輕視更像是在強勢的母親那裡的一種習慣：不可能與理所當然的並存。
莎士比亞的人物就像在一幅展開來的權力光譜上。站在近現代序幕上的莎士比亞，可謂富於預見。難怪在雷曼（《後戲劇劇場》作者）所言“悲劇的未來是政治劇場”的大勢下，莎士比亞備受歡迎。
由此可見，目前國內排演莎士比亞戲劇，普遍缺乏對莎士比亞的闡釋能力，這也是不需大驚小怪的。市面上的莎士比亞演出大致有幾種。英國環球莎士比亞劇院（簡稱“環莎”），是原汁原味的典型，雖並不意味著沒有現代解讀，但演出呈現考古式面貌：據介紹，莎士比亞時代是白天露天演出，所以“環莎”的莎劇到別的劇場巡演，也是打固定光源以模仿日光。曾經來華的歐陸劇院，如德國的塔利亞（Thaleia）、邵賓納（Schaubühne）、立陶宛的OTK，當代性很強，通常有較多自己的闡釋，雖基於原作，難免取其一端，有六經注我的意味。當年林兆華排演莎士比亞也是如此。
得益於NTlive（英國國家劇院的“國家劇院現場”項目，通過對演出進行高清拍攝與轉播，推出了數十部作品）的引進，我們可以看到很多最近幾年英國國家劇院的莎士比亞演出。對於這種傳播形式的得失，陳恬在《英國國家劇院現場與戲劇劇場的危機》一文中已有充分討論，在此不贅述。NT的演出雖也有很強的當代性，多身著時裝，涉及當下政治議題，但卻屬於英國的主流藝術。其傳統性可從精湛的表演看出，對莎士比亞劇作的忠實度也是很高的。
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