從王小帥在朋友圈裡進行的對《地久天長》“惡俗營銷”，可以看出他對《地久天長》的票房還是很有期待的。
但《地久天長》並未如願取得可觀的票房。截止3月31日，《地久天長》的累計票房為4133.9萬元，雖然創下了王小帥之前拍攝的電影票房最高記錄，但是，與預期的期待值的落差還是很明顯的。
尤其是與矯揉造作、內容架空、毫無現實映射的《比悲傷更悲傷的故事》所取得的匪夷所思的近9億票房相比，實在要讓人對中國電影市場嚴重看不懂，看不透，看不清。
《地久天長》的缺陷是明顯的。過長的三個小時，無疑嚇壞了院線，導致了電影的排片量非常稀少，愛好文藝片的觀眾，無法找出合適的時間，來欣賞影片。筆者就是在下午的三點多鐘才找到合適的場次，在院線裡的小廳裡找到了該片的一塊放映專場。同樣，三個小時的時間，也對觀眾的觀影是一次嚴峻的考驗。
而《地久天長》本身，在情節上的冗長也是它的問題所在。電影放到兩個小時的時候，情節線已經基本鬆鬆垮垮，後續的劇情已經沒有什麼充分的動力，繼續展演下去，但電影繼續保持著鬆散的節奏，導致最後一個小時的情節內容過於疲塌。導演完全可以將一些無關緊要的走路、行進的過場戲刪繁就簡，提高影片的敘事節奏，減少歐洲文藝片所習慣的運鏡方式。
王小帥並不是不懂得尊重市場。之前，他投資的《大象席地而坐》，導演胡波剪出了四個小時長度的版本，王小帥為此勸告胡波不能這麼長，從而導致與胡波的矛盾的激化，成為兩個人之間的藝術觀點衝突的一個主要原因。胡波後來自殺，多少也與王小帥在觀點上的齟齬存有一定的關係。
可見，王小帥知道讓別的導演削減電影的時長，但他在《地久天長》裡還是堅持了三個小時的飽和式時間長度，多少讓我們感到有一些不解。
其實，王小帥並不是不會用商業電影的敘事手法，靈動地表現一個故事。他在1999年執導的《夢幻田園》在現在看來，是一部非常成熟的喜劇片，也可以說在王小帥導演的電影中，是一個特別的異類。
它的異類在於整個電影拋棄了王小帥幾十年如一日熱衷使用的長鏡頭、搖移鏡頭、靜止畫面等費里尼這些歐洲電影大師慣用的鏡語，而是將鏡頭瞄準人物，切換快捷，鏡語舒展，節奏明快，直接通過鏡頭的剪切，形成了內在的電影敘事所需要的幽默表現，整個電影一反王小帥的所有電影的陰沉與陰霾的基調，洋溢著一種洞悉人心的喜劇氛圍。
但恰恰這一部最具商業片氣質的電影，卻是王小帥最不喜歡提及的一部電影，後來我們可以看到，王小帥也拋棄了他的這種也能夠獨擅勝場的電影表現手法，而是一味地固守著藝術片通常採用的讓觀眾難以忍受的一些敘事手段，一意孤行地走上了與票房對抗的路線。
從《地久天長》的運鏡風格來看，與他第一部導演的電影《冬春的日子》所採用的運鏡手法如出一轍。王小帥並不是不會採用其它的更為商業化的表現手段，只是他拒絕採用而已。
而更為關鍵的是，王小帥的電影裡過分濃烈的死亡意識，往往使他的電影瀰漫著一種過分沉重的氣息，拒人於千里之外。
而這種沉重，往往被王小帥賦予了更為沉重的表達意義，使得這樣的死亡，往往帶有王小帥亟欲表述的一種思想理念，帶有一種主觀性的編導傾述慾望，代表著王小帥的內心訴求。
而在王小帥表達這種觀念的時候，不得不說，他還用一半的心思考慮著的是歐洲電影節評獎這一個維度，這導致了他電影裡的死亡意識，更多地帶著王小帥的人為的設定與主觀的認定，導致他電影裡的死亡，並不是通常人們所直接感知到的那些觸及心靈的生離死別的這種情感。
所以，《地久天長》裡也寫到了死亡意識，但與《比悲傷更悲傷的故事》相比，我們可以說，《比悲傷更悲傷的故事》並沒有什麼野心，在影片裡，死亡就是死亡，是事關遺傳疾病，而絕對沒有時代的因素觸發了死亡，而這樣的撇清死亡與時代關係的設置，反而更容易讓人接收。
而在《地久天長》裡，我們可以看到，王小帥顯然是按照歐洲電影節的口味，對影片裡的死亡成因，努力尋找它們的社會因素，於是，電影裡的計劃生育政策，便成了一個社會制約因素的替罪羊，也為影片裡的悲劇，找到了時代的出口。
然而，問題是《地久天長》恰恰在這個邏輯的對位上出現了某種程度的偏差，因為影片裡的計劃生育政策，僅僅是影片裡的悲劇家庭不能擁有二胎的原因，而不是後來失獨悲劇的必然導火索。
王小帥的所有的電影裡，都習慣讓人物的悲劇性命運或者叫死亡意識，落實到時代的主題上來，而在這種落實過程中，很多情況下，會出現一種生硬拉扯的缺陷，或者叫邏輯不對位的疵點。
這樣，就使得王小帥電影裡的死亡意識，恰恰成為他電影裡的一種阻擋觀眾接納與參與的隔離帶。
我們不妨看看王小帥的拍片檔案。
1993年，王小帥自籌20多萬元資金拍攝了他的處女作《冬春的日子》。
這部影片今天看來，只能說是“吃想很難看”，可以說，它根本不是一部情節性電影，而僅僅是一部紀錄片。
但是，這部電影在國際上卻受到了難以理解的熱捧。它在1995年被BBC評為電影誕生以來的100部佳作之一，也是唯一入選的中國影片。
為什麼這樣一部技術上很不成熟、也沒有刻畫出一個完整人物的電影竟然能獲得如此之高的評價？
我們不得不說，這與電影拍攝時的中國特殊語境有著密切的關係。走過了八十年代的思想大爆發所形成的改革開放初期的激盪潮汐，九十年代的特殊時段，使得西方電影界更樂意看到中國電影裡的潛流中的意在言外的聲音訴說，而《冬春的日子》的電影名稱，就可以看出，它對時代季候的一種若有若無的映射。而人物的極度消極頹廢、心無所依、黯然銷魂的精神狀況，也很容易被認同為時代病狀的個體顯現。
尤其值得注意的是，影片裡有一個非常突兀的場景，就是男主人公的朋友剛剛從牢獄裡放出來，電影裡沒有交待他是因為什麼原因做牢，但這個朋友自訴，他放出來後，單位裡的人，都認為他死了，我們只要比照一下八九十年代的歷史細部，大體能猜出這一段情節映射了什麼樣的時代重大事件。可以看出，王小帥還是非常緊扣著時代的脈搏，折射出歷史事件給予個體所帶來的巨大影響。
《冬春的日子》裡的一對戀人終於分手了，而男主人公也精神崩潰，變相地走向了精神的死亡，完成了整個電影的悲劇性基調。
1997年王小帥導演的《極度寒冷》，是他所有的影片中最為陰森的一部。影片表現了賈宏聲主演的一位藝術青年，用生命去探討著“死亡”為主題的行為藝術，他最主要的探尋意義，就是看看自己的死亡，會給世界帶來什麼樣的影響。
而實際上，這個電影的主題，恰恰後來成為王小帥電影裡的一個總主題。
如果說，電影裡的賈宏聲用自己的生命完成了行為藝術，在片中為自己的人物形象畫上句號了的話，那麼，王小帥更像是繼續著影片裡的探討死亡行為藝術的青年的遺志，不斷用他的電影去探討著死亡的後續影響。
當然，我們知道，賈宏聲後來也是用自己的生命， 重演了《極度寒冷》裡的一幕，在他43歲的時候，離開人世，驚人地巧合般地重演了《極度寒冷》裡的人物命運，這使得今天我們在重新回顧這部影片的時候，會感到一種陰風瑟瑟的涼意。我們不知道，是電影裡的主體基調，滲入骨髓地影響了賈宏聲後來的人生軌跡，還是賈宏聲的早已有之的對死亡的瘋狂迷醉，讓電影裡的畫面竟然難以分清哪一個是演員的表演、哪一個是角色的塑造？
《極度寒冷》的標題，可以稱著是王小帥電影的總體基調，這部影片裡把死亡作為行為藝術的陰森設想，可以說干預了觀眾對王小帥電影的親近與接納，因為死亡，並不是一部電影裡討人喜歡的元素。
1999年王小帥導演的《扁擔·姑娘》實際上表現的是一個追債人的死亡事件，影片裡的扁擔客與越南姑娘，因為這個追債人的關係，而有了接近的機會，扁擔客承擔了電影裡的窺視職能。他目睹了追債人與越南姑娘在一起的畸形生活，也由此目睹了追債人捲入黑社會金錢角逐的死亡之旅。影片的故事情節並不完整，電影更多地提供了一種窺視的功能，而窺視的結果，僅僅是一種皮毛的呈現。可以看出，電影還沒有擺脫創作主體對現實事件的無能為力的旁觀狀態，它不是客觀地表述一個現實情境，而是藉助窺視的一角，來呈現出社會的一地雞毛的生存狀態。
《扁擔·姑娘》裡的語義模糊與站位曖昧，使得這部影片公映困難，王小帥不得不修修改改，在他修改這部電影之餘，他拍攝了一部他自己日後都忽略不提的《夢幻田園》，而這部影片反而成了王小帥執導的作品中最為陽光的一部電影。這部影片的故事應該有所舶來，但導演對情節的處置卻恰到好處，高潮迭起，衝突不斷，顯現出如果王小帥按照這部電影走下來，很可能成為一部很有建樹的喜劇導演。這部影片的故事來自於王小帥、李健，可見王小帥參與了電影主體架構的設計，他並不是沒有能力討好觀眾，只是不為也。
2001年導演的《十七歲的單車》中，王小帥在結尾部分展現了一場由自行車引發的類似於美國西部片才有的那種慘烈感渾厚的生死對決，“板磚橫飛、血流成河”完成了電影最終的瘋狂的暴戾。但這部電影在邏輯設計上，恰恰又是王小帥電影裡慣常所見的一種缺陷與缺失的集中體現。電影裡本來表現的是一個快遞青年與中學生之間因為自行車的矛盾，但這種矛盾，在影片結尾並沒有轉化為衝突，反而使他們惺惺相惜成為了朋友。而電影裡衝突的起因，卻是因為少年荷爾蒙刺激的緣故。
而影片裡對男女中學生之間的人物塑造恰恰最乏力量。男中學生與女中學生在影片一開始就處於一種心有靈犀的狀態，而他們之間的隔閡，完全是由男中學生在失去自行車之後對女生態度惡劣造成的。之後，女學生別有他戀，由此導致了影片最終的一場近乎是情殺的板磚大戰。
影片裡男女中學生的情感表現，本來應該成為電影的重點，但電影卻把很多時長去表現快遞青年的偷窺閒筆，對男女中學生之間的情節進展不願意加以深入刻畫。影片裡的高圓圓與李濱扮演的男女中學生對話幾乎沒有，他們的朦朧交往顯得生硬而單調。後來同樣的這組演員在《青紅》裡扮演了一對不倫不類的戀人，電影也沒有對他們的情感作出符合常理的刻畫，兩個人之間幾乎沒有什麼交集，這形成了王小帥電影裡的一種奇怪的疏缺，就是表現男女交往的情節進程，他往往顯示出不屑於與不願意去表現的一種狀況。
《十七歲的單車》裡，我們看到男中學生的家庭也是王小帥電影裡經常出現的一種不完整的家庭。在影片裡，男中學生顯然是處於一個父母新組建的家庭，他的妹妹應該是繼父帶來的，這就導致了他與繼父之間存在著一種難以磨合的對立傾向。在影片裡，他對繼父不肯給他買單車嘖有煩言，怨聲載道，並遭受到繼父的一頓飽揍。
而這一段情節，我們在《地久天長》裡能夠看到類似的情節重演。影片裡失獨家庭收養的養子，對繼父的管束，也產生了強烈反彈，但是《地久天長》對這重點的對立性衝突，並沒有交待前因後果，相比《十七歲的單車》裡只是作為簡單的情節過渡，《地久天長》裡這一段對人物日後性格生成有著極大影響的段落採取了弱化的手段，顯然有損於《地久天長》的整體藝術效果，使情節出現不正常的脫節現象。
2003年王小帥執導的《二弟》直面大陸偷渡客的一段現實主題，影片一開始就表現了偷渡客全軍覆沒帶來的死亡事件，在這一大背景下，電影著重地表現了偷渡客回國後，如何奪得他在美國生養的兒子的撫養權這一個情感的問題，再次回到了王小帥在死亡大背景下探討人倫衝突的輕車熟路地域。
該片中二弟的所在家庭，只有一個哥哥，而哥哥不能生養，這樣二弟在海外的唯一的孩子便成為家庭的傳宗接代的希望所在。這個主題，我們可以在《地久天長》中看到類似的中國傳統文化基因沉澱。
在這樣的中國文化基調下，影片裡奪子之爭，便成為一種傳承中國人傳統心態的符號與符碼。
但王小帥在這個電影裡的最大的疏缺是，他依然沒有能圓滿地解決情節上的合理性的弱項問題。儘管電影也提到了為什麼女方家庭不願意把小孩交給二弟，是因為他在美國期間，為了爭奪孩子的生父權利，曾經有過吵鬧，但這仍然無法解釋夫妻之間為何會產生撫育小孩的巨大差異。
這部電影未經審查就私自參加戛納電影節而無法在國內公映，所以很少有人知道。這未嘗不可以看成是王小帥迫切地需要用歐洲電影節來再次證明自己能夠代表中國電影的一種藝術水準。整個電影表達了偷渡客對海外的嚮往，同時，也折射出中美文化在差異所在。故事情節有真實來源，但整部電影表現的社會現實並不深刻。
2005年，王小帥又回到了體制內拍攝了《青紅》，是其號稱“三線建設三部曲”的第一部。高圓圓在電影裡顯得有一些過分蒼老，她並不適合扮演十九歲的女孩的角色。她戀上了一個當地青年，但父親不同意，整天看護著她，而她最後也屈從了父親的安排，準備離開當地青年，但那個青年卻強姦了她，最後，在她一家離開山區的時候，看到了那個青年被送上了刑場，至於有沒有被判死刑，電影並沒有交待。
電影的情節非常簡單，人物刻畫也缺乏縱深感，最為關鍵的是，電影無法令人信服地說明為什麼當地青年會暴戾地強姦青紅。而導演也沒有深入地描寫當地青年與青紅之間的關係，王小帥顯然在表現父親的壓制方面還能找到感覺，這是因為這種壓制，更是一種皮毛的外在的表現，而一旦涉及到深層的內心的情感碰撞，就像觸到王小帥的軟肋一樣，王小帥總是採取迴避與忽略的手法，這也是王小帥電影裡慣見的，一旦來到激烈的戲劇衝突的地方，他就採取虛與委蛇的處置手法。影片裡本該大寫特寫的當地青年與青紅的接觸段落，幾乎沒有什麼青紅與男青年的心靈交流，這在愛情電影中也是一種奇怪的現象，本片最後的目的就是讓男青年的強暴行為在影片裡能夠成立。
2008年，王小帥導演了《左右》，電影來自於真實的新聞原型，一對離異夫妻為了救治他們之前生養的女兒，必須再生一個孩子，為此帶來靈與肉的巨大沖擊。孩子的死亡威脅讓這對夫妻挑戰人倫準則，但電影依然顯示出王小帥大事化小的簡單化處置手法。本來離異夫妻再次重逢，舊恨新怨必定會讓雙方湧上難以忍受的痛苦，但是在共同的孩子所面對的死亡威脅面前，他們又必須克服這種心理的陰影，由此會形成一種生不如死的強烈的靈魂折磨，但電影卻在輕飄飄的情境中完成了分手夫妻的重新短暫複合，把一起激烈的內心糾結，化成了一種帶有程式化的舊夢重溫，深刻的社會內涵與靈魂揭示在電影裡被草草掠過，這都反映了導演在觸及到深層的人文情境時處置能力的功虧一簣。
2010年，王小帥執導的影片《日照重慶》再次顯現出他對死亡的濃烈的興趣，但同時，也可以看出，王小帥在處置人物關係時避重就輕的毛病再次重演。影片裡的父親看到與前妻生養的兒子因為劫持人質而被擊斃，為此展開了真相調查，電影最後用以說明的是，兒子本不應該被擊斃，因為他在與人質相處的過程中，本來已經發生了心態的變化。電影的指向與批判意義顯然再次像王小帥慣常採取的策略一樣，指向了社會體系。但問題是，在情節的安排上，電影對父親與前妻之前為什麼離異沒有片言隻語的交待，讓整個故事都缺乏歷史的縱深背景，而隨著回憶的展開，電影還交待了被擊斃的兒子竟然還到了父親後來居住的城市，與他與新組建家庭的孩子有過一段接觸，影片後邊隱藏的故事，竟然超越了前臺故事，給人一種伏線超越主線、越俎代庖的虛假感。影片對人物刻畫缺乏基本的說服力，它最大的功能就是突出了行政體系裡的暴力會妄殺一個本不應該被殺死的生命。
2012年，王小帥執導的影片《我11》，是“三線建設三部曲”的第二部。影片裡的十一歲的孩子，實際上與《扁擔姑娘》裡的農村青年一樣，擔當了一個窺視者的職能，並沒有與情節發生真正的互動。
這個電影與《青紅》有著某種相似的情節線索，但內涵卻迥然不同。兩部電影都有著強姦元素，但意義卻完全兩樣。王小帥按照蠻荒地帶一定會存在著獸性的強姦行為的理念，在他的懷舊類影片中不斷地沿用著大同小異的故事元素，實際上會讓人感到一種概念化的意念，在始終作用著他的電影創作。而這種概念化，在《我11》裡尤為明顯。
《我11》用以圖解的是，文革期間一位工廠裡的當權者，採取惡劣的手段強姦了一位女孩，最後這位女孩的哥哥像復仇者一樣，殺死了那位當權者而遭到追捕，他後來繼續報復性地炸燬工廠，終被逮捕判處死刑。電影用以說明在非常年代裡，是因為當權者的壓迫才產生了反抗者的悲劇性命運，其實回望電影的邏輯，再次會發現電影裡顯現出王小帥電影裡經常會出現的邏輯不對位的問題。影片裡的受害女孩的哥哥如果說他殺死害人者還有合理性的話，那麼他後來與社會為敵、炸燬工廠就變得沒有基本的邏輯合理性。所以，整個電影的故事情節顯得非常生硬而虛假，它用來圖解一個時代的非常狀況有其成立的動機，但是落實到情節上，生拉硬扯的編造便顯得破綻百出。
2014年，王小帥拍攝了電影《闖入者》，是“三線建設三部曲”的第三部。它的情節同樣缺少合理性，邏輯再次面臨著不對位的尷尬。影片裡的老太太當年為了回城，不擇手段，誣告對方，達到了目的。受誣告那戶人家的孫子為此進城來報復，在小區裡殺死留守老人。電影用以說明的是當年的歷史舊怨，繼續在今天變成死亡的鋒芒，遊蕩在城市裡。但是，從邏輯上看，一箇舊時的回城的名額，是否會導致未能回城家庭的後代生出殺機，並進而在城市裡大開殺戒，見人就殺，這之間完全沒有什麼因果關係，更難以看出必然的動機鏈條，所以電影裡的前景殺人與後面隱藏著的復仇動機，是完全脫離的兩層皮，根本貼合不起來。
因此，王小帥所拍攝的電影在情節上的斷續與不連貫，構成了他的影片質量不夠穩定的一個重要原因，即使在《地久天長》裡，我們也會看到缺乏推敲的地方，而他在處理這些情節時，對人物刻畫的偏失也使得人物形象不夠飽滿豐潤，缺乏真實感，加上鏡頭上採用藝術片的冗長緩慢的敘事方式，都導致了他的電影可視性不強。這種共性的風格日積月累，聚集到《地久天長》中，最終必然會導致整個電影的關注度與影響力的欠缺，票房也就很自然地難以高啟與攀升了。
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