今年3月份，有兩部打著文藝片旗號的電影《陽臺上》《過春天》頗為引人關注，但是它們的票房都不夠理想。
截止3月23日，《陽臺上》累計票房385萬元，《過春天》907萬元，目前因為正在公映，票房還有微弱的上漲空間。
《過春天》的成本是1000萬元左右，票房如果達到3000萬元就可以回收成本，而現在電影的票房現狀，顯然與當初的預期相差甚遠。
而有意思的是，《陽臺上》與《過春天》竟然有著某種程度的相似性。
《陽臺上》的導演因為是男性，所以，影片裡的女孩，是立於被窺視的角度。影片把大量的長鏡頭，放置在男主角的身後。
《過春天》的導演因為是女性，所以，影片裡的男孩，是處於被觀看的角度。影片同樣把大量的長鏡頭，放置在女主角的邊際。
而兩部電影尤其不謀而合的是，都有一段展現底層青年放飛夢想的段落。
在《陽臺上》裡，男主人公與一起打工的同事，來到了黃浦江邊的一條曾經航行過長江的破船上，在這隻破船上豪情萬丈，縱情高歌，彷彿英雄氣概加盟在身上，表現了低層青年的那種一飛沖天的夢想。
《過春天》也有著與此有著驚人相似的情節。影片中的女主角與一起偷運走私貨的男性合作伙伴來到了九龍飛蛾山的制高點上，俯視聲勢浩大的香港全景，高喊著：我是香港之王。
這兩段情節，其實都遊離於電影的故事情節之外，如果剪掉，根本無傷大雅，但電影裡都選取了這樣的情節，實際上是表達了創作者內心的塊壘，那就是創作者雖然在電影裡表現的是底層的草根階層生活，但是創作者的內心裡卻是定位相當高的，意圖通過壓低視角，來展現那種心比天高的豪情壯志。
這種情懷，如果用一個詞可以歸納它，它就是小資情結，或者叫文藝青年素質。
所以，《陽臺上》《過春天》看起來，視角已經“降維”到低得不能再低的角度，但是它在內在情懷裡，卻是非常高大上的，是非常遺世獨立的，也就是電影的編導，是認為“世界皆濁，而唯我獨清的。”
正是這麼一點自命清高的自我定位，恰恰成了這些文藝片選取了接地氣的題材、最終卻無法得到接底氣呼應的原因。
《陽臺上》《過春天》不僅在表達人物的內心世界時，採取了相同的表述方法，即使在鏡頭運用上，也是採取了一種假紀實的手法。
兩部片子都非常喜歡長鏡頭的跟拍風格，這已經成了中國電影學院裡培養出來的導演的根深蒂固的頑症。不是說長鏡頭不好，但關鍵是長鏡頭造成的緩慢鏡語，卻成了電影院的大忌。
就《過春天》而言，導演採取了紀實性的手法，長鏡頭成為導演表述她的真實性的一種自以為有用的敘事載體，但是，那種跟進在人物身後的長鏡頭，恰恰看出鏡頭的虛假，因為我們很難想象，那種無所作為地跟在人物後方的長鏡頭究竟代表了誰的視角？
實際的現實中，根本沒有這樣的視角，除了是移動的監控錄象。在這種長鏡頭的表現中，人物一直處於一種鏡頭裡被跟蹤的中心，明顯地處於一種虛假的現實存在中。所以，《過春天》裡的人物不斷重複著的出現在長鏡頭裡走路的場面，給人一種乏味、冗長、重複的無聊感覺。
刨開這些走路的無意義的長鏡頭，一旦表現到兩個人的場面時，電影的鏡頭剪輯便顯得雜亂無章。
中國電影學院培養學生都會培養出一樣的對好萊塢正反打敘事語言反感的所謂紀實性風格的導演流派，包括王小帥，都是這樣的習慣。《過春天》裡，一旦在多人場面中，我們就可以看到導演直接是混亂地東一榔頭西一棒地剪進不同人物的表情與動作，之間根本沒有什麼鏡頭內在的互動，而我們知道，好萊塢電影一般都是通過正反打運鏡方式來達到人物之間的邏輯對位。
我們在今年的奧斯卡獲獎影片《綠皮書》《波西米亞狂想曲》《假若比爾街能夠講話》等影片中，可以看到，這些影片都無一例外地遵守著正反打鏡頭的敘事規律，整個電影幾乎沒有違反這一鏡語的鏡頭，看起來，電影都合規中矩，從來沒有在電影敘事語言中一反常規，挑戰俗成的電影敘事方式，所以看起來，這些影片即使在鏡頭運用上都讓人很舒服，因為正反打鏡頭，考慮的恰恰是觀影者的視覺習慣，因為這種正反打鏡頭，正是把觀眾的眼睛，不斷地分配到劇中人物身上，實際上，就是把觀眾的視角，放置到人物的視線之下，接受的是人物的內心世界，所以，觀眾能夠從這種電影敘事語言中，感受到電影裡的人物的所思所想，觸摸到的是人物的心理起伏與波瀾，應該說，這是好萊塢電影能夠契近人物內心、贏得觀眾共鳴的一個重要原因。
即使是臺灣電影《比悲傷更悲傷的故事》講述了一個俗不可耐的故事，但是它的電影鏡頭，也非常忠實於正反打的用鏡規律，所以電影在內容上乏善可陳，但是用鏡卻無可挑剔。看起來至少很舒服，觀眾進電影院不就是圖一個舒服嗎？圖一個電影對觀眾觀看心理的照顧與體貼嗎？
《陽臺上》與《過春天》兩部電影的導演不約而同地都利用單一的長鏡頭為基礎的語言，來表達電影的內在內涵，最後，都形成了一樣的結果，就是疏於對人物的塑造與刻畫。對鏡頭的假再現，使他們沒有興趣去表現人物，似乎一旦去刻畫人物，便會讓他們恪守的現實主義法則遭到破壞。
這就是這類文藝片的最大的誤區。因為要真實，這類文藝裡的人物都形似木偶，形態木訥，好像這才是一個真實的現實生活中的普通人。人物缺乏應有的反應，即使在兩個人存在的空間裡，情願為一些無聊的事情嘰嘰咕咕，但不會為真正的內心交流而有過掏心敞胸的對話。
在《過春天》裡，我們恰恰可以看到這樣的毛病。影片裡的很多情節，電影都不屑於對觀眾作出交待。女孩的父親是如何與母親相識的，母親的生存現實是什麼？這一切本來是人物的必然的生活背景，但在電影裡，卻是被推到現實中的另一邊。影片中的父母，是中國電影中最常見的那一種只知生養、不知教育的父母類型，也就是魯迅筆下所稱呼的“嫖父”的那一種類型。而我們在獲得奧斯卡獎的影片《假若比爾街能夠講話》中，即使影片裡是習慣性地處於種族歧視下游的黑人家庭裡，我們也可以看到，黑人的父母富有人情味，比中國的父母更關愛自己的孩子，甚至可以說，比中國人更有中華文化的傳統親情沉澱。為什麼好萊塢電影裡都時常把“我們是一家人”掛在嘴邊，但到了真正非常重視“一家人”氣氛營造的中國電影裡，卻沒有一個有擔當的父母呢？這恰恰可以看出，中國電影對我們親情氛圍缺乏表現與再現的能力，所以採取一種最簡單的辦法，把他們一腳踢開是最簡單的事情。
《過春天》裡女孩與合作同伴豪哥的關係，電影也表現得非常模糊不清，兩個人雖然接觸時間較長，但很少有真正的內心的衝突，這一對算得上男女主角的人物關係，他們之間的關係一直處於一種塵封狀態。即使在飛蛾山俯視香港的段落，兩個人本來應該有著更為深層的內心交流，但電影也是讓人物處於一種隔閡的狀態，一直表現女孩的那種亟欲離開的強烈取向，好像讓兩個人有更為切入到內心世界的交流，是一個非常可怕的任務。當然，處理好一個十六歲的女孩與已經走江湖的社會青年之間的關係，的確對於中國電影來說，是一個走鋼絲的任務，但是，一部好電影，只有挑戰這種難點，才可能給電影帶來情感定調的標心立異。你設定了一組人物，就必須挑戰自己，給予這個人物最適合而真實的心態。而現在《過春天》裡恰恰沒有把握住人物的內心微妙的情感波動與定位，使得影片裡的人物，徒有一個外在的笑靨與神情，但是內心的空白一直無法填補。
而且《過春天》在宣傳上還走了一條非常陋俗的選項，那就是有意無意地暗示電影裡有著激情的場面。從豆瓣上明顯是宣傳水軍提供的消息中可以看出，電影的宣發方向，津津樂道電影的最後部分，兩位男女主人公往對方身上綁定水貨手機的場面，說這裡如果沒有警察突然闖入，會是一組非常誘人的激情場景。殊不知，這樣的宣發定調，實在讓人感到俗不堪言，因為影片中的少女還未成年，竟然劍走偏鋒拿出這個話題來吸人眼球，實在反映出中國電影在宣發上的低級趣味慣性影響。同時，在這一組長鏡頭上，再次顯示出導演的落後的紀實美學，這個長鏡頭圍繞著男女青年，不斷地在他們互相綁手機時的近乎是耳鬢廝磨的互動中轉纏右旋，好像是最真實地反映了一種現實狀態，但問題是，這樣的鏡頭恰恰讓觀眾出戏，因為那是一個封閉的內在空間，根本不應該出現一個360度無孔不入的糾纏在男女主人公身邊的鏡頭，現在這組鏡頭用意表達的真實，恰恰暴露出電影的人為刻意為之的虛假。
《過春天》更讓人難堪的地方，是電影表現了一個女孩鋌而走險、為了賺錢而遊走在法律邊緣的一段過往生活，電影把鏡頭的視角放置在女孩身上，去展現她挑戰法律的那種內心緊張感，實際上讓電影代表了一種挑戰公眾道德的視角，而這種視角恰恰是觀眾正常心態下難以接受與予以排斥的，也就是說《過春天》裡讓觀眾擔負的是一種與他們日常接受的道德常識相違悖的情感境界，必然使觀眾無法進入到人物的生活常態，所以整個電影都給人一種很彆扭、很扭曲的感覺，這樣的電影，從它的基調設定來看，就把觀眾拒之於門外。
所以，從《過春天》的設定來看，它雖然是打著文藝片的招牌，但是，它的內質裡，很難找到有一點文藝的高尚口味。它把它的同情視角放置在一個挑戰社會道德的違禁邊緣，採用的敘事手法，是一種被編導一手操縱的虛假再現，而對人物刻畫又採用了一種不願意深度介入的虛與委蛇的手法，讓電影裡的人物很難被觀眾觸摸到真情實感，有了這樣的電影基本設定，怎麼會贏得觀眾的好感與接受呢？
而《過春天》這樣折射出中國電影共情毛病的電影並非少數，所以，對這一個個案好好地反思一下，以期對我們的文藝片今後能夠真正感動觀眾並獲得觀眾的響應並非是一種徒勞無益的事。
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