志同懿壽——賀六老壽暨作品聯展
主辦：炎黃藝術館、黃胄美術基金會
策展人：戴士和
開幕：2019年5月1日（週三）10:00
展期：2019年5月1日-5月21日
地點：炎黃藝術館1層展廳
參展畫家（按年齡排序）：周令釗、鄧澍、鄭聞慧、侯一民、李化吉、常沙娜
他們是縱橫畫壇數十年、碩果累累的精英，他們是嘔心瀝血、誨人不倦的美術教育家，他們是歷經戰爭洗禮、與共和國同呼吸共命運的戰友，他們是飽歷滄桑、壯心不已尚伏櫪的霜鬢志士。
2019年5月1日，炎黃藝術館與黃胄美術基金會共同推出“志同懿壽——賀六老壽暨作品聯展”，將展出周令釗、鄧澍、鄭聞慧、侯一民、李化吉、常沙娜這六位德高望重的老藝術家歷年來的精心之作。他們中有新壁畫運動的開拓者，有從現實主義道路上一路走來的領路人，有弘揚中國古典美術的傳播者，有突破傳統觀念創造新格局的美術館開創者……先生們的作品飽含對祖國的熱愛，對人民的關懷。他們是百歲老人，他們是耄耋少年；他們是共和國的歌者，是信念的使者，是時代的楷模。無論是鴻篇鉅製還是袖珍精品，都無不顯示出先生們的寶刀未老和壯心未已。
2019年正值中華人民共和國成立七十週年，5月又逢國際勞動節，我們以畫界六老的歷年精品，獻禮祖國華誕，致敬新時代的勞動者。
周令釗：我的生活與藝術
圖文提供/周容
2017年9月，周令釗為郵票愛好者的第一輪狗票簽名留念
我於1919年出生，老家平江，一個大戶人家。當年平江老宅的建築中西合璧、民俗洋風；在連雲山、福壽山、幕阜山下，汩羅江畔，是丘陵地帶，沿江大樟樹，山上松、杉、竹，坡上映山紅，吊樓民居，磚塔石橋，白帆點點，江邊水車響，田間山歌聲，小時愛看家鄉風景。
——周令釗《自敘》
1938年，進入武漢政治部第三廳美術科，創作抗日漫畫、宣傳畫、壁畫等。參加黃鶴樓大型壁畫《全民抗戰》的繪製。1943年，隨抗敵演劇第五隊經桂林、柳州、貴陽、大理、保山、西雙版納到緬甸，一路宣傳抗日。路上大山起伏、民族村寨、服裝銀飾，看不盡畫不完。這段生活，對我的藝術風格的形成有著非常深刻的影響。真正的美存在於大自然、大社會。學校啟發你認識美，你得行萬里路，到大自然、大社會中去尋找美、體驗美、創造美。
——周令釗《自敘》
《抗戰時的雲南》（雲南芒市）1945年 紙本•水彩
1945年2月抗敵演劇5隊赴緬甸慰問中國遠征軍用臂章設計
1947年，經田漢同志建議，到陶行知創辦的上海育才學校美術組任教。1948年秋，承馮法祀先生持徐悲鴻先生聘書來滬，約我到北平國立藝專（現中央美術學院）任教。先後在圖案科、實用美術系、版畫系、壁畫系任教，直至1990年離休。開國伊始，百廢待興，工作千頭萬緒。1949年以來，我參加設計政協會徽、國徽、隊旗；主筆設計團旗。自此擔任了許多國家的重要設計任務。
——周令釗《自敘》
1950年共青團團旗設計主筆
1955年八一勳章、獨立自由勳章、解放勳章設計主筆（陳若菊參與繪製）
1949年7月1日，徐悲鴻先生和夫人廖靜文為我和陳若菊在他府上主持了婚禮，並贈《雙馬圖》，激勵我們共同努力。陳若菊是我的學生，我們又是一生中相濡以沫的生活伴侶，是事業上最理想的合作伙伴。許多壁畫、裝飾畫、設計任務，都有她的支持與全力合作。如開國大典時天安門懸掛的毛主席像；景觀長卷《南潯水鄉》；北京飯店壁畫《古都集翠》；人民大會堂浮雕壁飾《松》《竹》《梅》；彩墨長卷《汨水平江永流芳》；北京湖南大廈壁畫《長沙——湘江北去，橘子洲頭》等。
——周令釗《自敘》
1949年10月1日《開國大典天安門毛主席畫像》約6m×4.6m
《世界人民大團結》1959年 金絲楠木瀝粉貼金重彩壁畫（中國國家博物館藏）
由於從事各種設計任務，又結合教學帶學生上山下鄉，去過很多名山大川及各民族地區，也去過國外，世界真美麗。相比之下，有東方情趣的中國山水，最為世人矚目，而家鄉平江的風景又更好看，願世界和平不戰爭，寫生作畫留下美景與世人共賞。
——周令釗《自敘》
《陽朔古城灕江春》（桂林陽朔）1993年 紙本•彩墨
生活即教育，社會即學校。深入生活，寫生作畫，樂此不疲。在我這棵樹上的年輪，有過曲折、有過艱辛，好在有堅強的生命力。對藝術的認真、勤奮和嚴謹是我一生的習慣。身處盛世，國家昌盛，人民幸福，我一直為美化國家、美化人民生活而盡力。更可喜的是，年輕人倍出，會比我做得好，世界的將來更美好。
——周令釗《自敘》
周令釗，1919年5月2日生於湖南平江。1948年應徐悲鴻先生聘請任教於國立北平藝專圖案科。中央美術學院教授、中國壁畫學會顧問、享有國務院特殊津貼。曾任中國郵票設計顧問與評審委員、中國美術家協會理事、水粉畫協會會長、中國美術家協會壁畫藝委會委員等。1932年入學湖南華中美專至今從藝近90年。
1936年畢業於湖北武昌藝專，1937年至1949年，在國統區地下黨的領導下，以漫畫、連環畫、宣傳畫、舞臺美術設計、壁畫等諸多藝術手段及藝術力量從事喚起中國民眾齊心抗戰的宣傳工作，解放戰爭期間投入到反飢餓反內戰迎接解放的宣傳活動中。建國後先後任教於中央美院實用美術系、版畫系、壁畫系，耕耘於美術教育事業，為新中國的形象建立、為壁畫等公共藝術事業全心盡力。並廣泛涉足於水粉、水彩、油彩、丙烯、水墨、彩墨、鉛筆、炭筆、鋼筆、竹筆、陶瓷等多種繪畫工具與媒介，在藝術創作風格上始終堅持民族化的基本點，畢生為探索民族化、裝飾化的新類型表現而努力。
70年間主筆創作中華人民共和國開國大典天安門城樓毛主席畫像、主筆設計中國共產主義青年團團旗、中國人民解放軍八一勳章、獨立自由勳章、解放勳章；參加中華人民共和國國徽、政協會徽、中國少年先鋒隊隊旗等設計；擔任新中國成立後第二套、第三套、第四套人民幣票面整體美術設計；建國17年間五一勞動節和十一國慶節天安門遊行隊伍的總體設計；《中華人民共和國成立十週年》等數套郵票設計；為民族宮、人民大會堂等國家重要建築物做建築裝飾設計；創作油畫《五四運動》（國家博物館）；為鄉鎮到國家設計創作數十幅壁畫，如，國家博物館的《世界人民大團結》重彩壁畫、武漢黃鶴樓的《白雲黃鶴》陶瓷壁畫、人民日報社的《青羅碧玉》丙烯壁畫設計等。
鄧澍：燦爛的秋收
鄧澍，中央美術學院教授，1929年生於河北省高陽的一個農民家庭。曾在北平讀中學，因被株連遭日寇憲兵隊逮捕受刑，出獄後隻身投奔解放區，在冀中抗日軍政大學學習。抗日戰爭結束後在華北聯大政治班、華大藝術系學習並參加土地改革，創作年畫，參加宣傳工作。1949年北平解放之初作為軍管會成員入城，後隨華大三部與國立藝專合併來到新建的中央美術學院擔任創作課教員，並從事年畫及連環畫創作。她最熟悉也是最鍾愛的題材始終是農民的生活，她參與創作了新中國第一部長篇連環畫《新兒女英雄傳》，1950年創作的年畫《保衛和平》獲全國年畫一等獎。1955年被派往蘇聯列賓美術學院學習，1961年回國，繼續任教於中央美術學院油畫系，應革命博物館之邀創作油畫《農村調查》，並與我合作創作《六億神州盡舜堯》油畫鉅製，同時參加人民幣的設計工作。
《保衛世界和平簽名》絹本設色 1950年
“文革”十年遭到迫害，身心受到很大摧殘，“文革”後又創作了《毛主席與朱德同志在挑糧路上》、《周總理與白求恩》、《八女投江》（合作）等油畫，並參與壁畫系的創建，創作了多幅大型壁畫，如《長城秋色》（港中旅）、《雪長城》（平朔煤礦）、《天鵝湖》（龍泉賓館）等，並從事陶藝研究，做了大量精彩的高溫釉畫盤，同時參與第四套人民幣的主景設計。
《挑糧》 油畫 1976年
1987年離休以後，又參加了深圳“錦繡中華”及“世界之窗”的景點小人設計，合作完成壁畫《華夏文明》、《清水江畔》等。
與侯一民合作《清水江畔》（局部） 油畫 1984年
近十年來，深居山林，日出而作，開荒種菜，飼養禽畜，同時畫了大量花卉、靜物。這些花多為親自手植，或採自山野，或為朋友與學生所贈。近數年中又創作了近二十幅肖像，其中有徐悲鴻、吳作人、蕭淑芳、莫樸、王朝聞、黃胄、李苦禪、董希文、李政道、常任俠、王合內、李翰祥、張子揚、舞蹈家江青，麵塑家湯夙國等。由於對一代藝術家的深交和難忘的師友情誼，使她不知疲倦地創作，總想把他們的音容和對他們的理解留給後人，這些肖像恰於中央美院五十一週年展出，更具意義。
《靜物花卉》 油畫
《吳作人像》1998年 油畫
近年來,年近九旬的鄧澍又創作完成了《抗日女英雄》系列和《宋慶齡生平》系列，隨後又參與創作了大型藝術綜合體壁畫《抗聯之魂》。
《抗日女英雄》系列 油畫
鄧澍在創作《抗聯之魂》工作中
鄧澍説她是個笨人，她一生不善言談，不求聞達。詹建俊曾説她的腦子“只有一個燈管”，只有在畫畫時才顯現出她特有的執著與靈性。看了她的展覽人們會驚歎，這位已久不聞於畫壇的九十歲老人，竟仍有如此的激情，如此的毅力和生機，如此的歷史責任感和如此燦爛的秋收。
鄧澍，1929年出生，河北高陽人。1945年入冀中抗大二分校學習，後轉入華北聯合大學三部學習。1946年加入中國共產黨。1949年轉為中央美術學院研究生。此後一直任教於中央美術學院，1955年被派赴蘇聯列賓美術學院學習油畫。回國後歷任油畫系壁畫系教師、副教授、教授。
擅長年畫、油畫。代表作有年畫《和平簽名》（獲1951年全國年畫一等獎）；油畫《毛主席農村調查》、《挑糧》、《八女投江》（合作）、《清水江畔》（合作）等；壁畫作品有《長城秋色》、《天鵝湖》等。曾參與第四套人民幣的設計與繪製工作。
離休至今一直勤於創作，年已九十，新作不斷。完成藝術家肖像系列（徐悲鴻、吳作人、黃胄、江豐等），完成抗日女英烈系列（六幅），完成宋慶齡生平系列（九幅），參與創作繪製大型藝術綜合體壁畫《抗聯之魂》。
鄭聞慧：寫在“志同懿壽——賀六老壽暨作品聯展”之前
供圖/黃胄美術基金會
1930年我出生在陝西省漢中城固縣漢江的支流湑水河畔的鄭家坡農村，1937年發生了盧溝橋事變，日本侵佔了北平，我們縣城搬來很多由北平遷來的流亡學校，同時也給漢中地區帶來了經濟和文化的繁榮，我的父母讓我們姊妹留在縣城裡讀書，那時，喚起民眾覺醒，呼籲全民族起來奮勇抗擊日本侵略者成為大後方最重要的工作，我跟著那些大哥大姐們東跑西顛地到大街上唱歌和表演舞蹈為抗戰募捐，稍大一點也臨摹了一些宣傳畫，在街上在學校張貼，我感到做這些事非常有意思，也得到大人們的表揚，這可能也是以後我選擇了學習美術專業的原因之一吧。
1949年我考入了遷至蘭州的西北師範學院的幼兒教育系，一年後，中央教育部委派呂斯百擔任系藝術主任，我即轉入藝術系，在新中國成立初期，一切都很匱乏，西北地區在馬步芳、馬洪魁長期霸佔下，文化教育事業就更加落後了，但是呂斯百先生帶著他的理想在美術界奔走呼號，為系裡組織必要的教學教材及圖書，聘請有成就的畫家任教，包括常書鴻先生和梁黃胄先生，也來學院作兼職教師，他們不僅給我們教授了繪畫的知識和技能，而且給我們灌輸了熱愛中華文化藝術的情感，還給我們樹立了勤奮努力勇於探索勇於擔當願意為中華民族文化藝術復興貢獻力量做人做事的風範。
黃胄和鄭聞慧（1954年，吳印鹹攝）
1953年我畢業後分配到西安女子中學教美術，兼任中國少年兒童先鋒隊的總輔導員，以後隨丈夫黃胄到北京中國青年出版社作美術助理編輯，參加中國少年兒童出版社的籌建工作。美術編輯是要負責一本書稿後期一系列的包裝工作，包括封面、排版、組織畫家畫插圖、到工廠打樣、校對等等，直到一本書真正的出版後收集讀者反饋意見，工序多頭緒也很多，我深感自己原來在學校學的非常不夠，要向業務熟悉的同志們學的東西太多了，但是那時的中國政治運動太多太多，每一次運動都是壓倒一切的任務，中國青年出版社在組織上屬於團中央領導，業務上則屬於文化部新聞出版局領導，像我們這些年輕人成了最好調動的一支隊伍，我們嘻笑自己也叫“運動員”別動隊。
1957年黃胄作品《洪荒風雪》獲獎後，夫婦合影留念
1957年反右派運動結束以後，領導說不能重用“三門幹部”，我被安排在安徽鳳陽地區鍛鍊，參加大躍進、大鍊鋼鐵運動，1960年在西山種樹參加組織少年兒童夏令營，1963年在山西長治地區搞“四清”，作為我這樣三十來歲的人，這些工作雖然和美術專業沒有關係，但對於我整個人生是有好處的，特別是無產階級文化大革命那段歲月，如果沒有之前十幾年在體魄上、思想意志上的鍛鍊是難以挺過那些難以忍受的侮辱和苦難的。
鄭聞慧參與繪製的大型書籍《全國中草藥彙編》插圖（人民衛生出版社1976年出版）
1976年我46歲，中國發生了巨大變化，一舉粉碎了“四人幫”篡權的陰謀，黃胄又能畫畫了，但是不幸的是在那史無前例的“文革”殘酷的年代裡，造反派的批鬥摧殘使他的脊椎骨受了很大損傷，他拿不動筆了，站也站不起來了，他徹底軟癱了，這真的像天塌下來一樣，對黃胄對於我和孩子們都是災難性的打擊。好在黃胄徹底倒下是1977年3月“四人幫”倒臺之後，這應該說是我們家不幸中的萬幸，黃胄在經過醫護人員精心治療和他自身堅強意志的支撐下，1978年他又能抬起肩膀畫畫了，他不單自己咬著牙根作些練習，也鼓勵我一塊兒畫水仙、畫小雞，指導我真正畫起中國的花鳥畫了，隨後的十年他斷斷續續指導我，直到以筆墨寫生為主的畫花鳥畫學習實踐，我謂之“學步”，我的老師我的益友黃胄給我保駕護航，使我有所提高，我也想在花鳥畫方面有所建樹，這次參加展覽的畫也是在這段時間的練習之作，其實是很幼稚的，真叫人笑話。
黃胄給鄭聞慧改畫
1986年隨著改革開放，我也參與了創建炎黃藝術館的工作，這些工作必須日夜付出勞動，我基本就終止了鑽研中國花鳥畫的業務，結束了我作花鳥畫家的夢。
如今我已經在人生的道路上走過了八十九個春秋，從學美術到正式進入美術這個圈子也有七十來年了，按道理應該取得一些成就，但是慚愧的很。究其原因，除了我天生愚笨，在書畫方面沒有天賦外，我也真的沒有拿出工夫來做基本功的練習，這是很重要的，我沒有認真的鑽研和反覆的實踐，所見到和聽到的有關東西，要做到心與手的統一，認識、實踐、再認識、再實踐這樣必有提高。其實這也是做一切學問的基本要求，特別是繪畫這件事，它包含著文學藝術等多方面的修養，也包含著熟練的技巧和技能，是要有工匠精神來磨練的，有長者對我說：“線要天天練，要高度控制毛筆。”業精於勤荒於嬉就是說的這個道理。還應該在日常學習生活中認真領會古人前人所總結的一些藝術規律，感悟社會和自然界能觸動自己真善美的東西，及時進行記錄和梳理，以自己的語言和筆墨表達出來，以上兩點我都做得不好，今天我有機會把我曾經在那段時間用了一段時間學習實踐中國花鳥畫的部分作品拿出來供美術愛好者們點評，從中吸取一些教訓，應該說也是要有一些勇氣的，我也希望同道們多批評，使我從中得到啟發。
感謝黃胄美術基金會和炎黃藝術館的同仁們，感謝我的朋友們的鼓勵和支持。
鄭聞慧，1930年6月生於陝西城固。1949年就讀於蘭州師範學院藝術系，師從呂斯百、黃胄等。曾任西安市女子中學及蘭州女子師範學校教員，1955年隨丈夫黃胄到北京，後擔任中國青年出版社美術編輯，期間參與籌建中國少年兒童出版社。1971年開始為中醫研究院主編的大型書籍《全國中草藥彙編》（人民衛生出版社1976年出版）畫中草藥標本，1978至1986年在黃胄指導下主要從事中國花鳥畫的創作。1986年協助黃胄籌建炎黃藝術館，並在黃胄去世後繼續主持炎黃藝術館的日常工作。現為炎黃藝術館理事長、黃胄美術基金會名譽理事長。
著有《鄭聞慧花鳥作品選》（中國藝苑出版社2003年出版）、《炎黃痴子——回憶我的丈夫黃胄》（中國青年出版社2001年初版，河北教育出版社2008年重版）；主編《黃胄談藝術》（中國青年出版社1998年出版）、《黃胄書畫論》 （榮寶齋出版社2004年出版）、《黃胄研究文集》（河北教育出版社2005年出版）、《黃胄作品集（五卷）》（河北教育出版社2005年出版）、《Master of Modern Chinese Painting: Huang Zhou(中國現代繪畫大師——黃胄)》（美國普林斯頓美術館2017年出版）等。
侯一民：說“民族化”
所謂的“民族形式”，往往被歸結為一定的“樣式”，在美術創作中時常採用某種形式套路，以求得到“民族化”的特點。
實際上“民族化”並不可以用某些固定樣式來概括，“民族風格”的產生是一個複雜的過程，而且也是不斷變化與發展的。它是一個民族審美情感的外化，它是由一個民族歷史的發展與文化的積澱所形成。不同民族，它的地域環境、民情國情、宗教與圖騰信仰、文化交流的差異……這些無不錯綜複雜地影響著這個民族審美觀念的形成與發展。如中國久遠的歷史文化：歷史、文哲、詩書禮儀、民俗規範、文字書寫（西方沒有書寫的傳統）以及民族間文化的交流，外來文化的融匯（佛教，伊斯蘭文化……）。這些複雜的因素形成了中國文化的特色，成為了滲入中國人血液中的審美基因。
想當年有的油畫家把自己的作品裁剪為扇面形，以求“民族化”，有的畫家模仿中國寫意水墨來改造油畫，自稱為“寫意油畫”。很長時間以為“單線平塗”，去掉光影，簡化結構才是“民族化”，不一而足……這種以樣式的固定化來理解“民族形式”，既遠離了千百年來千變萬化的形式追求，遠離了民族內在審美精神的表達，也約束了“民族化”會隨時代的發展而發展的法則。
我的一生畫過油畫，學過中國畫，還做過雕塑、壁畫以至漫畫、年畫，但我在這些不同的部類中並沒有刻意去追求“民族化”。我只是跟著我所表達的“故事”走，看怎樣把故事講好，採用什麼形式才能把我的精神、感動表達的更好。
我是中國人，我所表現的“故事”是中國的“故事”，我面對的是中國的百姓，我要考慮為他們所接受。結果在我的作品中就什麼因素都捲了進來。無論中西，五味雜陳，有沒有統一的風格或者所謂“民族風格”，我自己也不知道。
《青年地下工作者》
我所表現的故事有“青年地下工作者”，那是我親身的經歷，我只能追求“真實地再現”，重溫在黎明前的黑暗年代，年輕的戰友們心中的渴望與友情，為了表現真實的氣氛，我只能以“西法”為之。
《劉少奇與安源礦工》
在我畫“劉少奇與安源礦工”時，我要表現當年礦工非人的苦難和他們鋼鐵般的性格；在人物造型上，我只能依靠我的寫實能力，以雕塑般的形體，刻畫奮進中的人群；但在色彩上，一幅齊白石的荷花啟發了我，全畫只用不同變化的黑色和兩點紅色（還有少量的褚色），我有意弱化了自然光形成的光華作用，以強調全畫的沉重感。
《六億神州盡舜堯》
當我畫“六億神州盡舜堯”的時候，一切西法中的明暗與光華冷暖，三維的透視法則全用不上了。因為這是一幅帶象徵性的主題，我只能選擇與之相適應的表現形式，於是我徹底改變了油畫的作畫程序，從畫布做起，把油底改成膠底，以中國墨線勾勒形體，再覆以透明油彩，然後再用厚色完成造形。這個程序採用的是中國重彩人物與壁畫的畫法，以線的秩序和“隨類賦彩”的運用，以營造畫面的裝飾感（不是真實感）與和諧的氣氛。只在細微處保留著西法嚴格的形的轉折，不失人物的真實。
當時油畫界正進行著一個爭論，有的同志認為“油畫只能為知識分子接受”，我不服氣，我偏要試試能不能畫成一幅能為農民喜愛的油畫。
《清水江畔》（局部）
此後我又用此法完成了長十二米的油畫“清水江畔”，在重彩人物畫的“勾填法”的基礎上加上了一個“染高不染低”，重色在高處，兩邊都是亮的，它恰與西法中的逆光表現融在了ー起。
“夸父逐日”歷來只作為一個神話傳説來表現，我閱讀了“山海經”，我瞭解了當代學者的考證，我曾訪問美洲五國，關注印地安文明……我要翻一個人類學的歷史大案，夸父東渡是歷史，可是如何表現，我原有的一套都不合適，我不能用象徵性的裝飾來表現，因為我畫的是真實的歷史故事。
但我又不能用西法的寫實，讓它真實再現，更不適合以中國的工筆來表現，因為我表現的是一個幾幹年遠古的故事，它只存在於一個朦朧飄忽的歷史記憶之中，我如果畫得越“實”其結果反而會越“假”，斟酌再三，我想到了中國碑刻中常用的技法，一盆墨汁，一塊毛巾，在做好的三塊套版上，憑手的輕重按壓，表現出在極地風雪中向美洲大陸遷徙的夸父人。
《夸父逐日》（局部）
在我做過的事情中，如在壁畫，在陶藝等都有類似的過程。我稱它為“見機會來主意”，這裡不再贅述，總之凡是重大課題，我總力求找到一個與以往不同的表達，這是我的習慣。
回望前賢，如果沒有深厚的歷史修養，哪裡會有徐悲鴻的“奚我後”“田橫五百士”“愚公移山”；董希文的“開國大典”皆源於他對東方文化的積澱，隨著他的一腔意氣，自由的汲取而一瀉幹裡。可以說，一個藝術家胸中有多少儲備，在創作中就有多少自由，深厚的民族文化的儲備，才有可能去追求“民族化”的新的高度。
在中國文化千年源流中，存在著無限廣闊的探求空間，“玄之又玄眾妙之門”中國哲學中的“大象無形”、“陰陽開合”；中國書法文字中，石文化中，中國人對抽象美的深知，都存在著須要探求的天地。我只知道，在具象與抽象之間，並沒有不可相交的界限，在中法與西法之間也不存在不能相通的壁壘。
只要不把“民族化”束縛於一個僵化的程式套路之內，不斷求索，吸納前行，應著時代的召喚，“民族化”的“創新”將會呈現出一個可期的光明前景。
侯一民，1930年生，蒙古族，河北高陽人。1942年在四存中學師從白石後人學中國畫；1946年入北平國立藝專改習油畫；1948年任中共地下黨藝專支部書記，“領導抗暴，迎接解放”；1949年後歷任中央美術學院教員、講師、教授；長期擔任美術教育工作；歷任油畫系副主任、壁畫研究室主任、第一副院長等職。擅長油畫、中國畫、雕塑及考古鑑定等。是中國新壁畫運動的開拓者；是第三、四套人民幣的設計者之一。
油畫代表有《劉少奇與安源礦工》、《毛主席與安源礦工》、《六億神州盡舜堯》等。參與深圳華僑城“錦繡中華”、“世界之窗”等園林設計，並任總顧問。壁畫作品有《血肉長城》（國家博物館藏）（材質：陶瓷），《百花齊放》（材質：陶瓷），《絲路情》（材質：毛織），《東方文明》（世界之窗廣場雕塑）（材質：石雕）、中國畫《逐日圖》《古語言卅篇》等。
2013年獲第二屆“中國美術終身成就獎”及“中華藝文終身成就獎”。耄耋之年帶領學生創作《抗震壯歌》、《抗聯之魂》大型藝術綜合體壁畫。
鄭聞慧：鄧澍大姐、侯一民先生和炎黃藝術館
侯一民（左）、鄧澍（中）在誇獎鄭聞慧的紅色圍巾
鄧澍大姐、侯一民先生的名氣很大。在我上學時，他們就是黃胄和我還有同學們崇拜的畫家之一，因為他們現實主義的作品和抗美援朝時期報道的英雄人物速寫給了我們很大的震動。
侯一民攝影
侯一民速寫
1956年，我被調到中國青年出版社、中國少年兒童出版社任美術助理編輯，因為組織稿件，經常要出入中央美院教職員工宿舍。但是跟鄧澍大姐、侯一民先生近距離的接觸，還是在建立了炎黃藝術館之後。
1952年侯一民與鄧澍新婚合影
21世紀初，炎黃藝術館在黃胄去世後面臨來自各方面的壓力，某些政府官員不顧熱心中華民族文化藝術事業的黃胄傾其全部財力、精力，奔走海內外籌募資金創建炎黃藝術館的事實，急功近利地要將民辦的炎黃藝術館收歸國有，那時我和侯一民先生同是炎黃藝術館的副理事長，在這危難的時刻，侯先生認真負責地查閱了歷史資料，分別致信當時的理事長和北京市文化局，還原建館資金來源，有理有據地堅持炎黃藝術館是民辦公助的文化公益事業（見侯一民《泡沫集》第188-189頁，遼寧美術出版社）。
鄭聞慧、梁纓在侯一民家
後來，我們請女雕塑家張得蒂女士在炎黃藝術館中廳為黃胄作半身紀念像，需要經常和作者商量一些細節問題，當我對侯先生為黃胄和炎黃藝術館兩肋插刀、伸張正義表示感謝時，他說黃胄是畫中國畫的，自己是畫油畫的，黃胄是軍隊系統的，他是地方的，兩人見面的機會並不多，對於我鄭聞慧更是知之甚少，他只希望像黃胄這樣熱愛自己祖國、志在繼承弘揚中華民族文化藝術的人能被人理解，得到應有的尊重，因此說了一些公道話。後來，我還聽到了許多侯先生在那特殊年代為諸如何孔才、董希文等先生遭受不公待遇時所做的感人事情，更增添了對他的敬意。
侯一民與友人歡談
鄧澍大姐、侯一民先生夫婦後來居住在戒臺寺旁的山上，炎黃藝術館的工作每逢遇到疑難問題，我和梁纓還有其他同志總喜歡上山請教兩位先生。鄧澍大姐熱愛大自然，早年，炎黃藝術館在建成之後，鄧澍大姐就熱心地叫上侯一民先生的妹妹侯家平來幫助我們一起打理炎黃藝術館的庭院。
在豐收的季節，我們去到鄧澍大姐、侯一民先生家裡，得以分享他們親手種的南瓜、西紅柿、青蘿蔔。侯一民先生會親手給大家做南瓜羹，至於甘甜的西紅柿，蕭淑芳先生曾評價說：“鄧澍種的西紅柿和市場買的不一樣”，來自山東的青蘿蔔也是同樣清脆可口；在觀看鄧澍大姐飼養的美麗孔雀，逗一逗會學舌的鸚鵡時，我們彷彿進入了世外桃源。
鄧澍在畫室
走到他們各自畫畫的地方，你又會看見鄧澍大姐專心致志、一筆一筆地在調色板上調出她最滿意的顏色，又一筆一筆畫在油畫布上，好像完全和這個世界的事情隔絕了，侯先生打趣說此時兩耳不聞窗外事的鄧澍大姐已然變成了“真龍（聾）天子”；我們走到侯先生作品前，他則會滔滔不絕地給我們講述他創作的內容和使用的方法，還告訴我們要創作幾個醞釀很久的主題……這使我和梁纓等人思考，是什麼力量讓他們在與病魔長期抗爭的情況下還能做這麼多的事情，回答只能是一個，就是他們一直在追求真、善、美，在擁抱真、善、美，並將他們追求和擁抱的東西展現給人們，彰顯於世界。
聞立鵬：李化吉的藝術創造
有一天，我到化吉家裡，他們夫婦正在作畫，化吉的畫，人物是變形的，大塊鮮亮色彩的構成，別緻的構圖，看得出他正在恢復他“裝飾風”的研究探索。我們談了許多形式感的問題，談到平面化，談到影像的運用和誇張變形的問題。說到這裡，化吉突然慢條斯理地說出一句讓我難以忘懷的驚人之語：“我要創造自己的觀眾”。我許久許久沒有聽到這種言論了……
自那以後，風雲變幻，30年匆匆而過，化吉說話時摯著自信的神情，至今記憶猶新，而30年勤奮摯著的思索實踐，從1959年的《闖王進京》到63年的《文成公主》再到《白蛇傳》，自然地形成三部曲。李化吉真的在探索創造裝飾風、民族化、現代感的獨特藝術語言的同時，也創造了一批（不小的一批！）自己的觀眾。30年的崢嶸歲月，沒能壓倒摧毀他的藝術信念，30年的風風雨雨，反而錘鍊純化了他的韌性，他以柔克剛，一次次的闖關成功，頑強地走出了自己的路。
《文成公主》（中國美術館收藏）1963年 油畫
與權正環合作 《白蛇傳》（中國首都機場貴賓廳） 1979年 壁畫
歷史難題的艱辛探解
化吉的許多代表作品，已經有許多畫家理論家作過精闢的評介。吳冠中先生說：“李化吉的油畫汲取了西方現代藝術中的有益營養，同時又繼承了民族民間藝術的特色，開拓了新穎別緻的自己的創作道路……他一直在嘗試油畫中的裝飾風和民族化，他既沉湎於敦煌，也不忘懷馬蒂斯……他費勁學來的那些蘇聯的寫實手法、西方的形式法則及民間的濃郁情調，像成堆的散鋼，他燒溶這些散鋼，捶打又捶打，想捶打出自己設計的鋼板來。當我看到他近年的作品《牧羊女》和《芳草地》時，我感覺他確實已經煉出了自己的新鋼，畫面效果很美，形象秀麗而端莊，色彩鮮明而沉著，塊面間的幾何形搭配及線的曲直變化都處理得恰到好處，在我眼前，《芳草地》中閃過波提切利的蹤影！但芳草地上的姑娘比15世紀佛羅倫薩的少婦體格健壯多了，她們都很美，體態柔弱的姐姐美，樸素純潔的妹妹也美。牧場姐妹流露出姐倆的心靈美，《蘇州婦女》的半身側象也充分表達了素淡之美。這些作品中的形式剪裁大膽而肯定，作者像拿著一把鋒利的大剪刀，在高級名貴的衣料上毫不猶疑的開剪，他心目中的美的形象是已經十分明確了。”
《牧羊女》1982年 油畫（1998年中國美術館收藏 中國民族畫展獲獎）
女美術評論家陶詠白曾著文全面分析評價化吉的壁畫藝術，她十分看重《白蛇傳》這一里程碑式的作品，她說：“這個流傳了數百年的神話故事《白蛇傳》，在戲劇舞臺上，在民間年畫、連環畫中，都是屢見不鮮的表現題材，而李化吉以新的審美意識，賦以這古老的題材以新的審美價值，從而贏得了80年代觀眾的讚賞，這幅既是平面散點透視的結構，又穿插了縱深的空間層次：既有中國工筆重彩勾染的山石，又有西方追求光影效果的湖中倒影；既用單純的色塊造型，又點綴著中國傳統的紋飾圖案；既取西方現代繪畫中人體比例拉長的變形，又是中國古代壁畫中人物的風姿神采；它還借鑑未來派表現時空漸次變化的《合缽》中白娘子受難的過程，卻又有在廣闊天地間自由穿行的中國飛天。這幅融古今中外表現手法於一爐的壁畫，既無古人之‘銅鏽’，亦無西方之‘印痕’，它是李化吉‘淋著心血，淋著汗水’數十年的求索，終於能以自己的形，自己的色，畫出了自己心中的世界，從而確立了‘李化吉風格’。
《白蛇傳》確是李化吉藝術的里程碑，它上接《闖王進京》《文成公主》的艱辛探索，下接《牛郎織女》《源遠流長》《狩獵圖》《六藝》等等的深化、發展與變奏。從這幅畫中，可以探尋到李化吉的美學理念、技法體系，也可以感觸到他的胸懷與膽識，深埋心底的自信與激情。
與權正環合作《牛郎織女》（美國紐約中國文化中心收藏） 1982年 壁畫
藝術創造的根基
一種成功的藝術創造，必有其深厚的文化根基，化吉不例外，而且正是一個典型的例子。他以大半生的精力苦心追求繪畫的裝飾風、民族化、現代感，是和他的家庭身世、社會文化環境有直接密切的聯繫。出身滿族家庭而又長期生活在故都北京，滿屋的古書字畫，傳統京劇藝術的薰陶，色彩濃麗、造型怪異的臉譜的神密誘惑，或悠揚或高亢、或圓潤或沙啞的各種唱腔聲韻的衝擊，民間剪紙、皮影誇張的變形手法，……這一切濃濃的民族審美習慣的陶冶，已經逐漸成為化吉身上的藝術基因，一種本能的認同與熱愛、按畫家自己的話說，已經熱愛到如痴如醉的程度。他曾苦心收集整理京劇臉譜上千種，以至中學同學為他取了個（臉譜）的綽號。
李化吉的藝術創造，是建立在清醒的理性思維基礎之上的，因此他站得高，望得遠，深思熟慮心有成竹。在順境或逆境中，他都能不動聲色、默默地堅持走自己的路。所以李化吉說，他熱愛京劇等表現出的寫意表現美學特質，是出於本能和內在的藝術基因，而喜愛馬蒂斯等現代藝術是由於共鳴，因為在他們藝術中找到了中國藝術數十年中遺失淡忘的好東西。這一切正是一種發自內心的真誠的愛，這一切都充分體現了化吉身上強烈民族自尊與自信，表現他開闊的視野與胸襟，強烈摯著的融會中西、會通古今的藝術抱負。這一切也才是化吉藝術衝動的主要動力、藝術創造的主要根基。
化吉藝術創造的第二個根基，他經過多年的努力，打下了深厚紮實藝術基本功，培養了良好的藝術品格。他有多年漫畫創作的經歷，又在中央美術學院受過前後多年的藝術薰陶和基本功嚴格調練，最後又經過三年油畫研究班的刻苦深造。這其中吳作人、董希文、羅工柳三位導師對他影響最大，他總是把他們視為自己的恩師。
吳作人以自己的藝術與人格給化吉以重要的藝術啟蒙，培養了他純正的藝術格調與品味。李化吉的油畫《闖王進京》就是吳先生直接指導下完成的。
董希文給他的影響更是決定性的，董先生在教學中貫徹“因材施教、順水推舟”，借鑑“文藝復興之前，印象派之後”的基本意圖，在當時，這也是極具戰略眼光的教學、藝術思路，是對狹窄藝術模式的一種根本突破，這種難得的藝術膽識，大大開闊了學生的眼界，指明瞭藝術求索的方向，支持保護了他們稚嫩的創造才華，從而培養造就了一批有個性有創造性的畫家。
羅工柳在油研班的三年教學，以紮實的油畫基本功，以開放的創作思路，以對藝術個性的真誠愛護，最後把李化吉送上了真正的藝術道路。標誌著李化吉藝術成熟的《文成公主》，正是油研班的畢業創作，是羅先生排除各種非議、直接支持輔導下完成的。
三位導師的順水推舟、教誨、指引、呵護，化吉的勤奮摯著和藝術素養，加上近20年改革開放較好的學術環境和機遷，使得李化吉的藝術才華得以自由的發揮，終於成就了他目前的藝術高度。
化吉說“自我意識、主觀意識很重要，自我是永遠的本體，怎能用別人的思維與感受替代？藝術中的自我唯其忠實和真誠，愈加可貴，面對權力和市場，能使自我不扭曲，也並非很容易就能作到的。”他又說：“一生中寂寞、孤獨、歡樂、幸運也都體驗過，往往並非自己所能預料，一旦面對畫布，仍會感到其樂無窮。”
正是這種純真平和摯著的心境，使化吉進入了真正的藝術純境。
真正的畫家用生命籌就藝術，真正的藝術也必將顯示畫家的生命，顯示生命的真價值。
聞立鵬 2003.1.15
李化吉，1931年出生，北京人，滿族，中央美術學院教授。擅長壁畫、油畫。
1949年北京華北大學美術系畢業，曾任西南軍區畫報社、重慶《新華日報》社編輯。1963年畢業於中央美術學院油畫研究班，留校任教。因不同意廢除人體模特兒寫生，曾與美院老師聞立鵬、王式廓於1965年5月12日致函毛澤東主席請示關於在教學改革中堅持使用人體模特寫生等事宜，得到主席首肯。歷任中央美術學院教授、壁畫系主任，中國美術家協會壁畫委員會副主任，中央文化部碩士授予權評審委員會委員。創造了裝飾風格的人物油畫，引領了繪畫裝飾風格的形成。是推動中國壁畫復興運動的核心人物之一。
主要代表作有：《闖王進京》（1959年，油畫。中國歷史博物館收藏）、《文成公主》（1963年，油畫。中央美術學院收藏）、《白蛇傳》 （1979年，壁畫，與權正環合作。中國首都機場貴賓廳）、《牧羊女》（1982年，油畫。中國美術館收藏）、1990年為北京亞運會開幕式美術設計、《聖火•雅典—北京》（2008年，壁畫。北京國家體育館貴賓廳），以及為北京地鐵二號線、四號線、七號線設計製作壁畫《走向世界》、《老北京》、《老字號》、《紅樓夢》等。
常沙娜：黃沙與藍天
本文節選自《黃沙與藍天：常沙娜人生回憶》、《花開敦煌》
爸爸曾經親筆寫信對我說：“沙娜，不要忘記你是‘敦煌人 ’，也是應該把敦煌的東西滲透一下的時候了。”我覺得自己多年來有意無意地都在作品中滲透著“敦煌的東西”，即我們民族的、傳統的文脈和元素。有了它，我們創新也好，搞任何設計也好，才會是我們中華民族的藝術。我在圖案教學中把握的就是兩方面：民族的傳統和生活的自然，因為裝飾藝術的來源一是傳統表現的形式，一是百花齊放的大自然。我尤其深刻地理解了五十年代周總理提出的、梁思成、林徽因等老先生奉為宗旨不停闡述的藝術創作原則——“民族的、科學的、大眾的”，這指的就是文脈，一種民族性的、血液裡的東西。
—— 《黃沙與藍天：常沙娜人生回憶》
“敦煌少女”
“我的名字不只是一個稱謂，它還是一種隱喻和暗示，甚至會潛移默化地影響我的一生。”——常沙娜
1931年3月26日，常沙娜生於法國里昂。她的父親常書鴻、母親陳芝秀都是中國20世紀早期的留法藝術家。她的名字來自於里昂當地一條河流“La Saône”,後譯為中文“沙娜”，是紀念她的出生地、紀念父母留法經歷而取之名。
《沙娜像》油畫 1935年 法國蓬皮杜國家藝術和文化中心藏 常書鴻作
“100年對敦煌的歷史是短暫的，而對父親常書鴻在敦煌的50年人生是凝重而珍貴的。作為常書鴻的女兒，我早期也曾隨父親在敦煌經歷了難忘的少年時代，與敦煌結下了深厚的情結，是敦煌的風土培育了我做人應有的淳厚；是敦煌的藝術給予了我學習傳統藝術的功底。”——常沙娜
父親常書鴻於1936年回國，被聘為北平藝術專科學校教授。常沙娜隨母親陳芝秀於1937年回國，正逢“七七事變”，抗日戰爭爆發。
1937年北平淪陷，北平藝專與杭州藝專合併後遷校至西南，常沙娜隨父母輾轉經貴陽、昆明直至重慶。後舉家離開重慶遷往甘肅敦煌。1945年至1948年間，常沙娜隨其父在敦煌莫高窟學習臨摹敦煌歷代壁畫，並由父親親自講解歷代壁畫的歷史背景及風格，同時安排文化課的自習，包括法語、中外古典文學等內容。由董希文、蘇瑩輝兩位先生輔導西方美術史、中國美術史等。隨研究所的畫家在石窟臨摹歷代壁畫，進行沒有學歷的學業。1946年的春天，常書鴻和常沙娜在蘭州舉辦第一次父女聯展。
《伎樂飛天摹本》（敦煌莫高窟隋代303窟）
《手持香爐的供養菩薩》（敦煌第329窟 初唐）
1948年受美籍華人葉麗華女士資助，常沙娜赴美國波士頓、就讀於波士頓藝術博物館美術學校（BostonMuseum School-Department of TheMuseum of Fine Arts），接受西方正規的繪畫造型訓練。
“抗美援朝”戰爭爆發，常沙娜於1950年12月毅然放棄在美國未完成的學業，提前回國。隨父親和敦煌藝術研究所人員參加“敦煌藝術展”的籌展工作。
1951年，常沙娜隨梁思成、林徽因夫婦學習，任職清華大學營建系工藝美術教研組助教。並隨林徽因先生改進北京景泰藍的設計工作，將敦煌傳統圖案運用進行繼承和創新發展的探索。
為新中國設計
“我尤其深刻地理解了五十年代周總理提出的、梁思成和林徽因等老先生奉為宗旨、不停闡述的藝術創作原則—— ‘民族的、科學的、大眾的’，這指的就是文脈，一種民族的、血液裡的東西。——常沙娜
上世紀50年代，新中國剛建立，中國社會處在各領域急需全面發展的時期，那是所有對國家復興懷抱理想、奉獻自我的年代，那是火紅的年代。
1952年，亞洲及太平洋區域和平會議在北京召開，這是新中國成立之後第一次在我國召開的國際會議。在林徽因的親自指導下，21歲的常沙娜為大會設計了一款《和平鴿》真絲絲巾，這是新中國的第一塊絲巾國禮。關於這款絲巾設計的過程，常沙娜在她的自傳《黃沙與藍天》裡這樣寫道：我設計的真絲頭巾採用敦煌隋代石窟藻井的形式，上面穿插和平鴿圖案，就是在林先生指導下搞出來的，記得當時她講：“你看看畢加索的和平鴿，可以把鴿子的形式用在藻井上。但要用咱們中國敦煌的鴿子！”她一說，我就有了靈氣，馬上就設計出來了。既是中國的，又是現代的，我們的設計做出來林先生都挺滿意。我還記得蘇聯的芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃讚美地說：“這是新中國最漂亮的禮物！新的禮物！”
和平鴿絲巾 20世紀50年代 設計
1954年至1959年，常沙娜先後參與了共青團團徽設計、蘇聯展覽館（現北京展覽館）、首都劇場、“十大建築”中人民大會堂和民族文化宮等新建築的裝飾設計，將所學的敦煌藝術元素應用於設計，同時打下了夯實的實踐經驗。其中，人民大會堂作為首都最重要的建築，在周恩來總理“要讓年輕人參與其中”的建議下，二十七、八歲的常沙娜參與並完成了大會堂的外立面和宴會廳頂燈設計。迄今她已八十八高齡，宴會廳頂燈依然華麗光亮。在積極探索傳統圖案的運用與創新並與工程需要相結合的當中，逐漸探索出適合時代要求和自身特點的藝術風格。
常沙娜為人民大會堂宴會廳天頂設計了以敦煌唐代藻井圖案為主軸的裝飾圖案
人民大會堂宴會廳天頂裝飾設計彩色設置效果圖（90年代重建時用）畫稿
1997年，常沙娜受命主持並參加設計中央人民政府贈送香港特區的大型禮品雕塑《永遠盛開的紫荊花》。常沙娜的設計有目共睹，所有設計均以“敦煌圖案”為元素，成為當代中國設計的重要藝術形式。
《永遠盛開的紫荊花》 雕塑
常書鴻給常沙娜最重要的傳承是“敦煌精神”，他說：“這是一種時代的責任感！”常沙娜一直將此放在心中，奉行父親、恩師的交代與任務。
敦煌之花
“學藝術，要學傳統，學大自然。大自然本身的色彩是協調的，如漂亮的花卉、蝴蝶、鴛鴦，色彩是大自然造化而成的，有的是出於生態平衡保護自己的需要，有的是出於繁衍的需要，它們一同構成了大自然絢麗多彩的和諧。”——常沙娜
一花一世界，一葉一菩提。常沙娜的藝術來自於敦煌，也來源於大自然。敦煌壁畫的花卉元素是她創作的淵源，自然的生命形態更是她設計的靈感。
《蝴蝶與花》紙本水粉 90年代
常沙娜的花卉作品秉承寫實的原則，以科學性、嚴謹性將植物結構表達的清晰準確。同時，唯美的筆觸讓畫面頗具藝術觀賞性。她說，自己在下放時，得空就畫畫，這些鄉間野花野草含苞待放，算不上嬌媚，也並不打眼，但不論是多惡劣的環境，多狹窄的空間，多細微的裂縫，只要有土、有水、有陽光，都能看見這些植物們不屈不撓、不畏不縮地努力向上生長，在大自然中栩栩如生地活出自己的特色。比起名貴的梅蘭竹菊，她更喜歡在沙漠、田間小路上不知名的小花；微風吹來，柔韌低腰，頑強的生命力，拼命生長，似乎想要對人們展現最美的自己。這也給予她面對生活挑戰的鼓勵。她用繪畫向野花野草強韌的生命力致敬。以自己優雅安靜的方式，選擇了與眾人截然不同的繪畫風格。
《窗前泡桐花》紙本設色 2017年
常沙娜走到哪畫到哪，卻能在每一株植物細節的表達上做到惟妙惟肖，從不千篇一律。色彩的描繪上，她用彩淡雅，畫作裡沒有突兀的筆觸，色彩過渡非常自然。她的花卉沒有顧及潮流的走向。
我有一個習慣，不論在國內國外、南方北方，閒暇散步的時候，目光都會不由自主地投向路邊草叢，尋找“幸運草”。那種被稱做酢漿草、苜蓿草或車軸草的野草一般有三個心形葉片，偶爾發現有四片葉的，就是人稱的“幸運草”了。據植物學的說法，這種植物變化的幾率是十萬分之一，可是我遇到的幾率比這要高許多，有時在不經意間就會有收穫。
應該說，我確實是幸運的。我有一個被稱為“敦煌守護神”的父親，父親又把我帶到了佛教藝術的聖地敦煌。我得天獨厚地在千年石窟藝術精神的哺育下長大，又得以在中央工藝美院的校園內與數十年的老同事、老朋友共同在更廣闊的天地間歷練、馳騁。在我八十年的生活中，有苦有樂，有榮有辱，有與親人的悲歡離合，有為理想的奮鬥獻身。然而在我快要走到人生邊上的時候，還有那麼多該做的事、想畫的畫在等著我，如果今天讓我在吹熄蠟燭之前許一個願，我的願望就是：希望繼續採到“幸運草”，讓我好好為祖國、為黨、為人生做完自己應該做的事，沒有遺憾地走完今生幸運的路。”
—— 《黃沙與藍天：常沙娜人生回憶》
常沙娜，滿族，浙江杭州人。1931年3月生於法國里昂，1937年隨父母回國。是我國著名的藝術設計教育家和藝術設計家、教授、國家有突出貢獻的專家。
1945年至1948年在甘肅敦煌隨其父、著名畫家常書鴻學習敦煌歷代壁畫藝術。1948年赴美國波士頓美術博物院美術學院學習。1950年冬回國，1951年在清華大學營建系工藝美術教研組任助教，1953年全國高校院系調整，調中央美術學院實用美術系任助教。1956年成立中央工藝美術學院，任染織美術系講師、副教授、教授。1964年加入中國共產黨。1982年任中央工藝美術學院副院長，院學術委員會主任。1983年至1998年1月任中央工藝美術學院院長，院學術委員會主任。當選中國共產黨第十二、十三次全國代表大會代表，第七、八、九屆全國人民代表大會代表，第九屆全國人民代表大會常務委員會委員，八、九屆全國人大，教科文衛委員會委員，中國美術家協會副主席，中國國際文化交流中心理事，歐美同學會副會長及留美分會副會長，首都第一屆女教授聯誼會會長。1960年曾被評為全國文教戰線“三八”紅旗手，1982年中華全國婦女聯合會授予全國“三八”紅旗手稱號。曾任國務院學術委員會學科評議組成員，中華全國婦女聯合會第五屆執行委員。
常沙娜是國內外知名的敦煌藝術和藝術設計研究專家，同時又是當代富有開拓精神的工藝美術教育家，從事教學五十年，培養了一批藝術設計的中堅力量。作為專家和學者，她以重要的創作設計和專著獲得了較高的聲譽。從五十年代開始，她先後參加了“十大建築”的人民大會堂宴會廳、民族文化宮、首都劇場、首都機場、燕京飯店、中國大飯店等重點工程的建築裝飾設計和壁畫的創作，並參與首都國慶三十五週年慶典活動的總體設計顧問和組織工作。1997年香港迴歸，她主持並參加設計了中華人民共和國人民政府贈香港特區政府的紀念物“永遠盛開的紫荊花”雕塑。
主要代表著作有：1953年合著《敦煌藻井圖案》（北京人民美術出版社出版），1957年合著《敦煌壁畫集》（文物出版社出版），1986年合著《敦煌歷代服飾圖案》（香港萬里書店公司、輕工業出版社出版），1997年編著《常書鴻、呂斯百畫集》（嶺南美術出版社出版），2001年編著《常沙娜花卉集》（黑龍江美術出版社出版），2004年主編中國現代美術全集《織繡印染卷》（天津人民美術出版社出版），2004年編著《中國敦煌歷代裝飾圖案》（清華大學出版社出版），2011年清華大學美術學院編纂中國現代藝術與設計學術從書-《常沙娜文集》（山東美術出版社出版）等。
1993年在法國巴黎“BaTeau-Lavoiy”畫廊舉辦《常沙娜在敦煌早期部分臨摹作品展》，2001年在中國美術館舉辦《常沙娜藝術作品展》，2005年3月及2005年12月在中央工藝美術學院原址和清華大學美術學院新址分別舉辦《中國敦煌歷代裝飾圖案繪製整理原稿展》，2006年6月在香港理工大學舉辦《中國敦煌歷代服飾及裝飾圖案繪製整理部分原稿展》，為香港“志蓮淨苑”繪製“再現敦煌唐代木雕佛像”的服飾圖案及敦煌壁畫臨摹本。
閱讀更多 中華文化網絡版 的文章
