1926年那年,楚剧定名本身就是一场改革,而这个定名又是由大革命时期的共产党人李之龙提出，这场改革就更添加了革命的色彩。
李之龙
由“花鼓”变“楚剧”,决不仅仅是变了一个学名大号,而是意味着这一民间剧种由业余到专业、由歌舞到戏曲、由“哦吙”到板腔、由“三小”到“十全”,由草台到科班,包括剧目、音乐、行当、演艺、流布等等全方位的变革改进。
当然楚剧的这些变革、改进并非自定名始，亦非迄定名止，但定名无疑是楚剧前期系列改革的胜利标志,更是其继续改革前进的基准和动能。
龚啸岚
已故著名戏剧家龚啸岚先生有个明确的观点:
中国戏曲“是以改革起家,常改常胜。”
楚剧正是其最好的注脚,它起家、兴家的过程可以说就是改的过程。每次改革都使楚剧升腾到崭新的境界。
清末民初对原有“三小”行当的突破,对老生正旦、花脸等大派行当的创设,对东路、北路、天沔诸花鼓声腔的吸收以丝弦拖腔对人声帮和的取代等一系列颇具“脱胎换骨”性质的改革，就使西路花鼓升华而成楚剧，并由乡村打人了省城,令人刮目相看;
建国以后对湖北高腔的开掘併容,则是富于胆识的又一改革壮举,不但大大丰富了楚剧的音乐声腔,而且使之自成一体、自成一格,使剧种臻于成熟和完善。
事实说明,有改革乃有发展,改则兴。反过来说,不改则衰。“不改革就没有出路”(仍是龚啸岚先生语)，当前楚剧也和兄弟姊妹剧种一样受到“戏剧危机”的困扰和观众的冷落就是最现实的例证。的确,不管其自身是否意识到,楚剧在因了改革而红火起来的自足中渐渐淡忘了改革、至少是改革滞后于社会变革和时势的变迁。因此无论从传统“禀赋”还是从现实要求来讲,改革都是楚剧不可稍待的重大课题。
楚剧定名还有一重意思,就是艺术定位名正则言顺,既叫楚剧,其艺术方位术品位乃至艺术地位也就总体确定了。这就是说,它已然塑造了一个“自我”,形成了自已的艺术个性。
具体讲,主要是它的乡土性、群众性和现实性。它“姓楚”,不再是囿于黄孝一隅的村野小戏,而是向全省延伸覆盖的大型剧种,它的舞台语言尤其音乐语言与土著民众的生活语相当一致,地地道道的荆楚味。
故尔它很能代表湖北(这点不亚于汉剧),且只能代表湖北(这点尤甚于汉剧,后者的代表面要泛得多);唯其如此,它越是湖北的,就越是全国的。
楚剧自问世以来未曾进过宫廷、衙门或圣殿、香阁,没有被驯化、雅化,而始终贴近生养它的人民群众,与群众脉息相通、休戚与共,保留着浓厚的乡土气和野气,楚剧的看家剧目及人物则“不是喻老四就是张德和”,表现的多是普通人的普通生活,即便涉及帝王将相、大忠大奸,也离不开民众的、世俗的情感与视角。民众是时代的主人,楚剧有贴近民众的“禀性”,也就有贴近时代的“本能”。在反映现实生活、现代题材上,楚剧较之一些比它老、比它大的剧种,往往更为贴切、自然,《三世仇》、《刘介梅》、《李双双》、《红色娘子军》、《江姐》、《阮文迫》等一大批楚剧现代戏推出既早,传演也久,效果亦佳，塑造的诸多现代舞台形象格外鲜活,易于被观众理解和接受,显示了楚剧这方面的优长。
《推车赶会》
所有这些,使楚剧区别于其他剧种而具有不可替代的艺术价值和生存价值。
然而,这些可珍视的价值却往往受到人们的忽视。自冠名以来,特别是建国以来,楚剧的建设发展委实成就卓然,但得中之失亦不可不虑。
楚剧剧照
一是光喝“原汤原水”,片面追求“原味”、“原貌”,将剧种的风格、特色狭隘地理解为某种方言土调、僻风异俗,导致偏执的艺术排他性,将楚剧拘禁(或拉回)鄂东一隅,束缚了它迈向全省的步伐。
二是贪大求全,认为凡京、汉有的,楚剧也要有;凡京、汉擅长的,楚剧也要擅长;实则是取彼之长舍已之长,步“大剧种”“雅化”的后尘,不知不觉丢掉了土、野、俗的本色,与群众和时代拉开了距离,变得非京非汉,也不姓楚。如此等等均属艺术定位把握不当,造成了艺术的易位、错位,这也许正是导致观众信任危机的症结之一。对症下药,返朴归真,这难道不是楚剧定名给予我们的又一启示么。
当然,启示中涉及的问题,涉及到剧目剧种、音乐、表导、作品、人才等方方面面,不是一朝一夕所能解决得好的。
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