中國二胡跨宋元明清，歷近千年滄桑，經幾多興衰，難脫苦命遭遇。直到本世紀初經劉天華先生提升，方登大雅殿堂，入高等學府，為中外注目。建國後，又經幾代人的努力，二胡幸有實質性飛躍，終成當今中國民樂的代表性樂器。過去古人謂之為“八音中最妙”，如今外國友人譽之為“東方魔弓”、“奇妙之弦”。有詩曰：“引玉仗輕籠慢然，賽歌喉傾倒賓筵”，以“賽歌喉”讚美二胡，足見國人對其之推崇和寵愛。
臺灣音樂家林谷芳先生在談及中國傳統文化時有一段精采的話：中國“文化的特質就在於它的不可替代性”, “不能離開生命和文化談音樂”。談及樂改時他認為“不能犧牲了它（指民族樂器如二胡等，筆者注）的音色和韻味”。林先生的談話波及著二胡教育界和演藝界。
當我們為民族文化引以自豪之時，還要正視危機的存在。最近《 南風窗》 的一篇文章頗讓我們驚醒和警惕。它談到，“帝國主義夾著皮包又回來了”，不過這一回帶來的是文化。一場外來文化的衝擊波正與經濟衝擊波匯成為一體向我們襲來。文化商戰已在赤縣燃起“硝煙”。我們面臨“文化領土”逐漸失去的危險。在中西文化較量中如果我們退卻，結果會是國人因自卑而鄙視本國文化，在價值觀念上認可西方標準。面對這種危機僅僅說“不”是不夠的，更應該在自身文化與知識資源的挖掘和保護髮展上下功夫。趙寒陽先生在《 二胡的思考與展望》 中指出：“全國的二胡演奏方法五花八門，甚至錯誤百出… … 很多二胡老師仍用他們在五六十年代的方法教學生，甚至撰文‘總結’早已過時了的方法與觀念，使學生在初、中級階段普遍存在演奏方法上的缺陷”。趙君之論，使教育界和學術界如“一石激起千層浪”，發人深省，給人以緊迫感。
過去，由於種種原因，使我們“沿襲歐美，照搬蘇聯”，嚐了點甜頭但也吃盡了苦頭。而如今教育要培養跨世紀的人才，就必須要“三個面向”，光榮而艱鉅的歷史使命逼得我們不能再墨守成規、故步自封了。我們必須把視角、焦距對準現代科學（包括系統科學、信息科學、控制科學及交叉科學），進行獨立性、多向性、跨越性、綜合性的思考，並在教學法、演奏法、方法論等方面擴大視野、選準定位，去借鑑、探索和更新、拓展。
基於以上思考，筆者推出了拙文，以期共同深入地研討。
一、二胡運弓發音技法的演進
1 、為何要重視二胡運弓發音技法的研究筆者積三十餘年之教學、演奏經驗及教訓，認識到作為二胡技法的基礎（本體技法）的右手運弓發音技法，理應對它重視、挖掘和更新、拓展。其理由有三：
( 1 ）是保護和發展二胡特質特色的必然。二胡的不可替代之處就在於它特殊的、優美濃郁的、男中音歌聲似的、略帶悲槍情味的音質色調和獨特韻味。二胡藝術的這種美學特徵包含著華夏子民的民族情感以及宇宙觀、生命觀的內蘊。而這種帶有民族情致的特殊的樂器音色的保護、發揚，得力於二胡運弓發音技法的更新拓展。
( 2 ）是因為它是發展分體技巧的必然。運弓發音技法是二胡的本體（或稱母體）技法。它是這種樂器其它分體技法的基礎和依託所在。有道是“皮之不成，毛將焉附”？如若本體技法不過關，哪怕演奏“高手”的“炫技”多麼令人眼花繚亂，其效果也難於動人心族。( 3 ）是因為它是提高二胡表現能力的必然。小提琴大師艾薩克? 斯特恩在上海市府大廳講學時，有一個令人久久難忘的論定：“右手是一切絃樂的‘調色板’”。若不重視這隻神奇的調色之手，誰也畫不出最新最美的音樂圖畫。若不打開這“力源”的開關，任何演奏者也難避免既缺“水”（乾巴巴）又缺“電”（軟弱無力）的難堪局面。
2 、如何看待各種流派的運弓發音技法對於各種流派的運弓發音技法，最為合理的辦法是暫讓其並存，因為大一統的辦法既行不通也並非科學的做法，讓其在歷史的演進中自行物競天擇、優勝劣汰應視為辯證之法。但也並非不可以研討它們的科學性、合理性的與否，並對之在分析的基礎上進行揚棄。
建國之後，涉及二胡運弓發音技法的書著，已出版並在全國有較大影響的有《 怎樣拉好二胡｝} （陸修棠著）、《 二胡演奏法）) （張韶、湯良德編著）、《 二胡廣播講座）（張韶編著）、《 學二胡）) （謝朝良編著）、《 二胡基礎訓練）（趙硯臣編著）等。應當肯定，上述書著中各種運弓法都在某個時期為培養二胡人才作出貢獻，起到育人的積極作用。
以上書著其涉及運弓發音技法的內容列下：
陸修棠先生：“運弓要用手腕關節的運動和力量，同時和肩、臂、肘的動作結合起來。”張韶、湯良德先生：“運弓是右肩關節、大臂、肘、小臂、手腕、手指運作的有機配合，其中腕關節的活動量最大，肘關節次之。”謝朝良：“弓子的拉推是由右肩關節、大臂、小臂、腕、手指等統一協同的動作。如果大臂緊夾腋下，單純地用小臂左右擺動，或小臂完全由大臂支配，使整個運弓動作完全靠大臂大幅度的張收都是片面的。”
趙硯臣先生：在細緻分析了運弓的六組動作後，歸納為：“運弓是上臂帶動前臂，前臂帶動手部這樣一個有機的貫穿動作。”“總重心開始一動（略先行），右臂各環節都順著或隨著總重心的運動而運動，這種運弓動作才能協調，否則就會掣肘。”
為了篇幅的節省，我們姑且暫將上列各先生的運弓法依次簡稱為“陸氏運弓法”、“張氏運弓法”、“謝氏運弓法”和“
趙氏運弓法”。對二胡運弓發音技法，優選比較的標準筆者認為有下列六條：
( 1 ）是否有利於演奏者右手的機能靈活；
( 2 ）是否有利於二胡的音質音色優化，即是否有助於發出“厚、潤、圓、淨、宏、松、透、亮”之音，是否有助於發音做到音勢貫通、音色富於變化；
( 3 ）是否有利於二胡發音的力度富有和善於變化；
( 4 ）是否有利於運弓動作的美感展示；
( 5 ）是否有利演奏者的心理調控；
( 6 ）是否有利演奏者右手（或雙手）的機體健康。
對照以上六條標準不難看出各式運弓法的優點和不足之所在。
陸氏和張氏運弓法：靈活、穩定、省力是其長。
“謝氏運弓法”：它不主張大臂緊夾、單純擺小臂，也不主張大臂支配小臂或作大幅度張收，這些觀點，均不無其道理。謝氏主張右手各部位（缺肘部）統一協調動作。謝氏的主張有兩點值得探討：
( 1 ）它忽視了肘部這一重要部位的存在（也就難及其運動的形式），這是一個嚴重的失誤；
( 2 ）它提出的“統一協同”缺乏具體內容，使人有“老虎吃天，無從下口”之感，按體育訓練的行話說，缺乏了“操作域”和“操作器”。這一點在陸氏與張氏的運弓法裡也存在同樣的問題。
“趙氏運弓法”：它在對六組動作的分析中，結合了生理解剖原理，分析細膩，頗有見地。它對右手質心（或稱重心）及其運動的分析也有新的發人思考的見解。
誠如涅高茲所言：“有關音樂的見解也像其它一切事物一樣地改變著”、“某種教學法即便是可靠的經過考驗的，也需要隨著現時生活而不斷地發展，辯證地加以改變。”涅氏這段話的精妙之處就在於它談到了相對的穩定，絕對的變化，時代的前進，事物要發展的辯證法。
如何對前面所談的幾種運弓法進行揚棄取捨的問題，應當說已相當清楚了（當然完全推倒重來也不是辯證法）。筆者認為強調腕指靈活，主張重心先動並帶動其它部位，主張右手各部分要協調配合都是正確的觀點，應加以發揮和完善。問題的關鍵就在於如何有機配合？如何使右手各部分統一協同運作？當然探索的思路不能主觀臆斷，或停留在個人狹窄的經驗總結之上。唯一正確之法還是實踐― 理論（與科學交叉、結緣）― 再實踐（檢驗、校正、總結）。即要向自然和生活要靈感，向科學要根據和思路，向藝術實踐要經驗和套路。
二、二胡運弓發音技法與其它科學的交叉研究
筆者在以下幾方面受到啟發並引起思索。
1 、來自演奏家的啟發
通過和一些著名二胡演奏家如閡惠芬、姜建華等的交流，以及看他們的演奏、放慢速度看他們的演奏錄像等，從而得出了這樣幾點看法：
（l ）他們運弓動作瀟灑、流暢、優美，技巧發揮輕鬆自如，而且音色撩人、氣韻流動、形神兼備。
（2 ）他們的右手運弓動作能於 平穩中“爆發”，又能在“爆發”之後運行沉穩，他們的運弓動作宛如魚遊、蛇行，動態生機勃勃，線條優美異常。他們的運弓動作引起了筆者的注意和思索。
2 、來自生活的啟迪
筆者觀察了四種運動：雜技的抖“空竹”, 趕車人和雜技的“鞭技”，玉碾師傅（舊社會俗稱補碗鑽字匠）的拉弓鑽眼，和兒童的玩“陀螺”，腦海裡留下的畫畫十分生動：繩兒巧抖，空竹燎亮；鞭兒巧抖，鞭梢霹響；弓子巧扭，鑽尖入玉；鞭兒巧抖，陀螺飛轉。一個“巧”字連著“抖”或“扭”運作，又一個恰似魚遊蛇行的動作留在了我的記憶裡，也由此引發我的思考。
3 、視角對準神奇大自然和奧秘的科學美國學者哈拉西的書著《 仿生學》 裡有這樣一段話，大意是：在當今飛船上天，潛艇下海的時代，研究動物的結構和動作姿態，仍然會給我們帶來i 午多教益。
該書還告訴我們魚遊的速度是每小時45 一100 公里（而艦船隻有每小時5 一60 公里）, 其轉向的靈活性和運動的省力性以及動作的優美性，是人與船無法比擬的。
自然界各種動物，尤其是高等動物，它們發展了許多超人的“技巧”。運動家根據自己項目和需要模似、移值它們的動作，能夠大大提高自己的技能，或縮短掌握技能的過程，並且可以創造出新的技法、技巧或技術來。人類模仿動物動作這方面的例子也是不少的，例如我國古代名醫華佗就根據虎、鹿、猿、熊、鶴五種動物的動態，編製成整套動作，名曰“五禽戲”，早已為人類的健康造福。另外，例如模仿海豚的動作練成的“蝶泳”為游泳運動增添了新的品種，又如“自由泳”項目中採用的“S 形划水”技術，也是一種模仿動物動作的結果（模仿魚、蛇等的動作），已成為泳壇健兒創造新紀錄的重要技術。
“仿生學”和“生物運動力學”為魚遊的奧妙作出瞭解釋。魚除了遊動時利用了“失重”原理和“片流”控制原理之外，是它還使用了“疊加S 形”的運動形態。這種動態形式既巧妙地利用了“鉸鏈”和“槓桿”原理，又利用了“往復運動”的關節和肌肉的“彈性回輸”，從而節約了肌肉收縮能量，所以其運動顯得又有力又省力。在加快速度運動時，魚的這種“往復運動”便成了合理的“振動運動”，而這種“振動”又合理地利用了振動中的肌肉的“彈性回輸”，以保存肌肉中能量和實現能量的諧振“積累”。
現在我們再回過頭來分析上述著名演奏家和雜技高手們，為什麼在有意識或無意識地使用了模仿魚遊和蛇行動姿後，有那樣奇妙的動作效果，疑問就迎刃而解了。筆者經過二十餘年的潛心研究和實踐總結，終於研創成了這種模仿魚遊蛇行動姿的運弓動作方法，弄清了它的原理，經教學實踐證明，效果相當良好。我們暫且把這種運弓動作方法叫做“仿生物動姿運弓法”（可簡稱其為“仿生運弓法”）。或叫它“疊加‘S ’形動姿運弓法”（還可簡稱為“疊‘S ’運弓法”)
為了新的運弓法在實施運用中道路暢通，必須處理好以下問題和關係：“自由度”與“約束度”，質心運動的方向及慣性，肌肉的協同和對抗，骨、關節及肌肉的槓桿力，線性與非線性運動的結合及能量交換。能否正確地解決好以上方面的利用和控制問題，牽涉到新式運弓法運行的成敗及效果。為使右手各部能“各守其職，各盡其責”，我們總結了“松、墜、頂、搓、轉、換、旋、扭”的“八字訣”。現簡析於下。
① 松：肩部（包括關節與周邊肌肉、筋鍵）與持弓各指（拇、食、中各指），從意念到實質都要做到放鬆。這是右手整體上能否產生“疊加S 形動姿”的前提和保證。否則將因肩、腕的“剎車”而變形或失敗。
② 墜：垂也，沉也。肩松是兩臂下墜的前提保證。它能保證整個右手重力使用和“慣性動量”向弓、弦的傳遞。
③ 頂：即通過合理的持弓（持弓法另論）, 把弓子如磁石吸鐵般地粘頂在弦上，以保證適當的弓弦壓力。這是音色力度的保證之一。
④ 搓：即通過拇食指的左右向的伸屈交替狀的搓動動作，以類似按摩的動作施力於弓杆之上。這是調動指掌運動和松腕的一把“鑰匙”’;
⑤ 轉：藉助於“搓”而使手腕靈活地轉動。腕轉的頻率和幅度要收放得當。
⑥ 換：即肘部適時地有合理角度地成慣性地改變換弓方向。肘部是右手總質心的靠近點，它的運動至關重要，它是全手的“動力開關”。它的成直線軌跡的慣性運動是弓子直線運動和全手S 形動態的動力保證。它的於換弓臨界點時的藉助於“彈性回輸”的反向牽引，是“換弓無痕”的巧妙所在。它同時也是肩松的藉助因素。‘
⑦ 旋：肩松臂墜之後，要讓大臂有略變方向的旋動，這也是手肘能換好向的輔助動作。⑧ 扭：即在小臂的擺動中，略加內外側向的動作。
前三個字是輔助，而後五個字的有機組成便構成了扭的動姿。到此模仿魚遊蛇行的“疊加S 形”運弓動姿就會做成功了。其中，要著重強調：肩、指放鬆、質心啟動，手肘換向運動，是“疊加S 形動姿”的關鍵性動作。
從長期教學和演奏的使用效果來看，這種“仿生”性質的“疊加S 形動姿”運弓方法，似有以下的優勢存在和體現。
① 能顯現運弓的平穩有力、靈活多變、省力與經久不疲的特點。
② 能顯現運弓線路平直及與弦成垂直摩擦的特點，而這避免了不必要的縱向振動模式，即避免了非樂音的發生。
③ 能顯現合理的弓速弓壓配合，而這又保證了一般情況下和變速變力時均有美好的音質音色出現。
④ 能顯現本體技法和分體技術在動作方法上的同一性（即一致性）從而避免了它們方法脫節或在動作方法上的互相矛盾。也保證了技巧方法上的（如：連弓、分弓、頓弓、跳弓― 包括自然跳弓）易於理解和使用上的成龍配套，而只存在運動角度、弧度以及軌跡的連或斷的差別。
⑤ 能顯現既優美細膩而又流暢奔放的運弓動作美感。
⑥ 能顯現“換弓無痕”的換弓效果，而這是多年來一直不能如願的煩人問題。
⑦ 能顯現扭動擦弦而導致的改進音質音色的效果。
⑧ 能顯現由幹免除了肩緊、腕緊、拇食指緊，避免了生理損傷，而起到的保健作用。
三、運弓的支持力及平衡控制問題
平衡、控制、支持、對應在二胡運弓發音技法裡有著重要的位置。這又牽涉到靜態性、動態性和整體性問題。它直接影響著演奏效果。
右手運動本身需要支持和平衡。支持力來自腰腹部，來自臀部和坐具的反作用力，來自腳腿蹬地的反作用力，同時也來自左手的反向對應、支持、調整、制約力量（通過琴柱傳遞予右手運弓的反作用力）。而後者是最主要最敏感最直接的反向支持、平衡和調控力。它還能有效地調控右手的弓速和力度以及延長或縮短運弓時限等。這是一個在二胡運弓發音技法裡尚待開發的領域。
生活中有許多事例有助於我們瞭解和思考反向、合力運動。 例如“撥河”比賽，假如參賽兩方旗鼓相當，齊心協力，這種棋逢對手的較量，有時到了應力集中極限時可致粗大的繩索“咔嚓”一聲地突然斷裂。這是奇妙的反向力相加的威力顯示。
例如一隻快速飛動的物體（如蘋果、飛鳥等）和迎面飛來的超音速飛機相撞，那飛機會被擊穿或爆炸。
物理學上關於力量、速度、質量之間的關係有這樣一個公式，即： F = m ? a 這裡F 代表力，m 代表質量，a 代表速度（或平均加速度）。如果是反向運動（撥河為背向，物體與飛機相撞為面向或相向），那麼運動合力的公式（設ml 一mZ ; al 一a2 ）應是：F （合）= ml ? al + mZ ? aZ 因為F = ml ? al + mZ ? aZ ，所以F （合）- 2F
從以上公式不難理解，為什麼兩物相撞或相拉，其破壞（或可變為建設性力量）性那樣威力巨大，因為它是合力顯示。如果兩物體間的運動二一物體要為另一物體減速呢？例如飛機降落時為了減速、減衝力和便於最後剎住，則可能採用其尾部張開降落傘的辦法。這是一種巧用反作用力進行控制、平衡的又一實例。而這種利用反作用增速增力及減速減力的原理能否利用在二胡運弓發音上呢？回答是肯定的。
例如我們演奏《 秦腔主題隨想曲》 、《 翻身歌》 、《 豫北敘事曲》 等樂曲的某些段落或片斷時，為了風格和感情表達的需要，而採用強音頭、強保持音和重弓力、重壓弦的手法，而要達此目的，則往往採用兩手反向對應，或巧用兩手反向感應（人的一種本能反應）的辦法，即在右手加速加力的同時，左手通過琴柱運用反向推拉用力，甚至通過琴柱與弓杆的角度的一定程度變化，來追求合力的運用，往往有出人意料的相當理想的效果。
另一種情況恰好相反。例如我們演奏《 豫北敘事曲》 第一段的前幾個樂句時，為了追求音樂的回憶、寧靜、深沉、悠遠的意境，或在演奏《 空山鳥語》 的引子或《 二泉映月》 的尾聲時要求空靈、靜謐、冥想、神往的意境，要達上述兩種音樂效果，除了在左手揉弦等方面採取控制變化外，還必須在兩手反向對應控制上做文章。具體辦法是左手減少對琴柱的推拉力和下沉用力，或採用略向前略向上輕輕推拎的辦法，採用這樣的平衡、對應、控制的手段才能奏出樂曲（或樂段、樂句）的預想而感人的樂韻來。
有時，為了保證在反向對應時，既要達到力度加強、情緒昂揚的效果，而又不致於損害音質音色（弓對弦的壓力），還可採用“柱壓”（即左手前後方向拉推琴柱的壓力）與“弓壓”的反向對應、控制來達此目的。實踐證明，其效果往往十分佳妙。
吾師張銳先生在論及二胡的十二條美學追求時，曾談到：“要想音質純，兩手須平衡”。我想，以上關於兩手反向對應的運弓發音技法的研究，也可算弟子對其理論的實驗報告和運用、理解、體會的總結。
四、運弓發音技法與呼吸調節
l 、神奇的“氣”
有的演奏者其音準節奏似乎無可挑剔，其技巧也能駕輕就熟，並無錯漏和疙瘩，但就是缺乏那種勺店門一腳”― 缺乏氣韻。缺氣則無韻，無韻則無神。這種無氣息神韻的演奏是難於引起聽眾共鳴和神往的。以上兩種演奏為何其效果夭壤之別？要究其原因所在，品味一下林谷芳先生這段話便不難解惑了。林先生言：“音樂家首先要是人，而且是個文化人。不能離開生命和文化來談音樂，否則所有的音樂都只能是“術”，而不是“道”… … 所謂“術”是“道”在現象界出現的手段… … 道是“家”，而“術”是“匠”。“道”是體. 認到藝術與生命、文化乃至宇宙種種關聯的，民樂的發展也必須從這裡著眼。”
筆者在四川、南京、上海求教於段啟誠、項祖英、張銳、王乙等諸位高師時，曾受益於他們的傳道和關於“氣”文化的薰陶，在與閡惠芬及姜建華先生交流時，也曾受她們於演奏中“運氣調息”的啟發。為此，才引發了筆者對演奏中的“呼吸調節”的研究和探索。我曾有幸對著名小提琴教育家林躍基先生進行採訪，當談到豐富發展器樂技能和表現力的問題時，林先生有一段耐人尋味的話，大意是天有日月風雲星，地有金木水火土，人有聲色精氣神，天地人諸象均值得我們去觀察、研究，並藉以發展、創造。此言確實發人深省。
生活往往比某些理論更鮮活、精采，而反使理論顯得灰色。要研究呼吸調節應先到生活中去。看那採石場中，吃喝高唱之後便引氣力發，“酶喲”聲與擊錘聲聲聲交響。嘉陵江畔，船工們在號子聲中引氣聲力，牽引著木船逆水而上。運動場上，引氣之後，只聽“疇”的一聲，鏈球和標槍騰空而飛。熒屏上，武警戰士運氣發力之後，洞穿磚頭的表演令人叫絕。凡此種種，無一不是“調息”的威力。
與中國音樂同源流的中國畫藝、書藝也都講究意、氣、力、技的有機結合，所謂以意領氣，以氣引筆，則筆走龍蛇，方能入木三分，也都說明以上藝術對氣的講究和理論研究的源遠流長。
有人說，中國五千年的文化就是“氣文化”，這是一句蔑言。翻開字典詞典，關於氣的詞彙就是一大片：氣力、氣色、氣宇、氣勢、氣魄、氣概、氣息、氣韻，等等，不一而足。生活中及藝術裡，氣是無處不在。它影響著藝術的品位，它支撐著藝術的創造。
“氣”到底是什麼？科學家認為“氣”是物質，和人類及生物界的生命相連。在文化的範疇裡，仁智之見大相徑庭，有五種解釋：即：
①是指哲學概念。
② 是指內心的主觀修養。
③ 是指氣度、個性或才氣。
④ 是指作家的個性、氣質，或指作品的風格。
⑤ 是指文章的氣勢。前三種屬子哲學範疇，後二種屬於文學範疇。但郭沫若大師的觀點卻引人注意，他認為“氣”是人的生命、思維、智慧的基礎。本文要研究的正是“氣”與力的生命現象以及“氣”與音樂思維、演繹（即韻、味、境、神、情等）這種文化現象的關係。
2 、把“調息法”引入二胡演奏從文化和生命現象的角度出發我們都不得不把“呼吸調節”與“瑜咖術”及“氣功”連繫起來。古老的印度“瑜咖術”是通過“冥想”、“調息”調控肌肉鬆弛和心緒寧靜的，最後達到人和宇宙的和諧體驗。我們如能拋其“冥想”教義，而吸收其運用呼吸調節，加強對肌肉和心情的控制，對演奏中的運弓發音技法訓練是會有益的。而同樣古老的中國氣功，有“意守法”和“調息法”（即呼吸調節法）。據說早在公元前380 年的戰國初朔就已有了“調息法”的研究。而我國氣功比印度瑜咖更高一籌之處便是獨特的“動功”‘它要求“安定意識，調息而放鬆動作，積蓄力量，然後再由意識引導內氣，發動體內的活動能力，變化運動的技術或技能”。這種以意領氣，以氣促力，以力支配技術的全過程，乃是我國氣功動功的意、氣、力、技相結合的基本規律。它的使用早已使我國不少老前輩藝術家在文化舞臺上演出了精采的活劇。我們當然應當毫不遲疑地將它引入二胡的運弓發音技法中去。調節呼吸能調節運弓發音的力度與技巧，存在一個生物力學的原理。自然呼吸與人為意念的調節性呼吸有著極大的不同。人為調節可改變呼吸的頻率和呼吸量（即深淺）, 通過人為的調節可以調動起隔肌、腹壁壓肌（腹斜肌、腹橫肌）、腰肌、背肌，並牽連著上下肢肌肉的伸縮動力以及胸肋肌、骨的運動力量。從而為運弓提供豐富的牽引力、支持力和感應力等動力力源。
從理論和實踐的總結，“調息法”帶給運弓發音的功效有以下幾方面：
① 呼吸調節法調節了運弓發音的音色、力度和速度。由於“調息”的原因，調動出了三種力量，即腰腹的支持力、兩手的運動力以及全身的感應力，而這三力之合成並有機協調地變化，能有序有致地促使演奏者的運弓發音如有神助，變化無窮：強如“高山墜石”，弱如“天衣”輕移，連若行雲流水，斷時餘音嫋嫋。並可使演奏者得心應手，全身動作協調，給人以美感。
② 呼吸調節法的運用，可促使演奏者隨著氣的引導產生內心歌唱，而這種內心歌唱同歌唱相比，除有聲無聲的區別外，內心的音樂律動是相同的。有了這種內心歌唱，往往可使人進入角色、聲情並茂，可使動作與節律統一，“手語”與“樂語”相伴，完全可以消除那種音樂與動作分家弊端。有一位音樂大師是這樣總結用“調息法”促成的內心歌唱的功效的：“內心歌唱率兩手，聲情神韻樣樣有。”
③ 呼吸調節的使用，還能調劑演奏者的心理。中國氣功的“意守法”與通過意念“調息”有著密切的關係。心理訓練的創始人舒爾茨的放鬆訓練方法，正是運用了印度瑜咖和中國氣功通過調息從而訓練和調節心量的原理。從一些藝術大師的經驗總結看，調節呼吸確實能使人在表演時放鬆和集中精神，從而去掉雜念和怯場心理。使人處於能主動控制動作和隨心動員全身力量的正常心理狀態。使人能做到“意與氣合”, “氣與力合”, “意到則氣到，氣到則力到”。很顯然，氣息調節使演奏者從情緒、注意力、思維和信心以及運弓發音等技能發揮都調控成了良性循環。
④ 呼吸調節法的使用，可以鍛鍊和增強演奏者的體力（包括持久演奏的耐受力）。現代人中相當一部分缺乏體育和勞動鍛鍊，他們的持久耐久力相當不理想，實難與現代樂曲演奏的體力消耗相匹配，呼吸調節法給他們帶來了福音。呼吸調節法的使用為何能強體增力？其原理來自現代生理學的“生物反饋”概念。“生物反饋”又稱“生物回授”，是指有機體的一個系統輸出信息，可返回到本系統，對本系統產生增減作用。呼吸調節在誘發力量的同時，又不斷地調整了內臟的節律，增進了腦、心、肺等的內部運動，帶來了血液循環和心臟運動的加強，也給演奏者帶來了強體的功效。
3 、呼吸調節的具體訓練和操作呼吸調節練習的目的是變自然呼吸為人為主觀的調節性質的呼吸。自然呼吸是無意識的，而調節性呼吸是有意識的。一般人的自然呼吸常用胸式呼吸，而調節式呼吸的訓練採用腹式呼吸。胸式呼吸的用力點在胸部，氣體運行距離短，呼吸次數多，動作大，呼吸量少，不利於機體的新陳代謝，也不利於演奏運弓發力的使用，它還可能使演奏者聳肩、氣緊、精神緊張。而腹式呼吸與之正相反，其優點顯而易見。
腹式呼吸要求把腹部做為支持點，即把橫隔膜作為呼吸的支持點。吸入氣時將腹部外凸（即鼓腹），呼出氣時讓腹部向內收，做成凹形。開始練習呼吸時的要領是悠、勻、細、緩四個字，即吸與呼都要長久，要有節奏，轉換中不要斷，做到吸與呼的過渡自然。呼吸時吐氣量要小，動作要慢而柔和。通過上述練習，逐漸可達“調息”安心即集中注意力的效果，以及控制心理情緒的效果。同時，通過調節呼吸練習還可調節整個機體，進行“內臟學習”（即讓內臟適應配合呼吸節律的變化），這種採用呼吸調節手段影響心率、血壓、體溫的訓練，都是根據生物反饋機制進行的。然後可以進行呼吸增強練習，即深吸快呼、快吸快呼以及控制呼氣（即憋氣法）訓練。其目的是增強機體活動、促進能量發放。這種呼吸運氣是長期訓練、不斷學習、自我反饋的結果，切不可急於求成，更不可半途而廢。特別是吸進容易，而保持住氣息難，而要將氣變為力，變為內心的歌唱，變為語氣和情韻更難，沒有堅強的信心和吃苦耐勞的精神以及科學的練習方法，是難以得“道”的。
以上的呼吸操作，著重在“調息”與安神調心、引氣與運弓發力的結合訓練上，而更為重要的是在其與樂曲韻律的表現結合、運用上的研究。音樂的表情變化是千變萬化的、變幻微妙的，也只能講個大概，對於特別和具體的問題要根據不同情況而辯證地對待。在演奏舒緩、悠揚、寧靜的旋律時，往往採取徐緩吸氣― 略憋― 慢吐氣的呼吸調節。演奏短促、跳躍、喜慶的旋律時應用快吶快吐的呼吸調節。演奏情緒強烈的旋律時，往往要又深又快地吸氣，加憋氣法，然後快吐氣，藉以產生進發力。而演奏寬廣有力又氣勢雄偉的音樂時，則要又慢又深地吸氣，然後很好地保持和控制住氣息（較長間的憋住氣），用氣要節省，應讓腹肌外凸內凹的對抗相持很長的時間。
演奏樂句、樂段的呼吸調節，往往在樂句出音之前要慢而深地吸氣，而且要保持住，慢慢使用。在音樂的進行中，呼吸調節要靈活處理，在樂逗、樂句、樂段快結束時，及時地在最後四分之一拍、半拍、或一拍處吸氣，以保證後面的句頭（無論強、弱、長、短音）出現有足夠的氣息依託。在奏強音頭時，要快吸快吐，以保證強音的發出。在全樂章或全曲快結束時，必須適當吸氣，以保證音樂在結束時音雖完而氣未斷，使聽者感到樂有盡而意無窮。同時，這樣也能讓演奏者留在音樂的意境之中，給人以“投入”依舊，餘音悠悠之感。再則，演奏者如能在一些恰當的地方採用短而巧妙的“偷氣”處理，往往會出現妙不可言的樂趣表達。
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