觀眾總是會參與到故事的講述過程中，因此電影人對電影敘事的設計通常會鼓勵觀眾參與。希區柯克在敘事技巧的選擇上，傾向於使用懸念（suspense）而非驚奇（surprise），因為前者將觀眾定位為敘事參與者，後者則對觀眾的參與十分排斥。懸念作為一種敘事手法，其合理性在於給觀眾提供信息，而驚奇卻選擇隱瞞這些信息。如果在一場戲的開頭，觀眾看到一群朋友正圍坐在桌邊打牌，桌子底下有一個正在滴答作響的定時炸彈，那麼希區柯克會讓打牌這場戲持續5到10分鐘。此時，耐不住煎熬的觀眾會向這些打牌的人喊道：“別玩牌了！桌子下面有炸彈！”相反，如果希區柯克沒有讓觀眾看到炸彈，而炸彈卻爆炸了，那麼觀眾就會覺得意外、震驚。
電影人使用敘事結構的要素來鼓勵觀眾主動參與。風靡一時的驚悚片《法國販毒網》講述了一名紐約警察執意逮捕極具勢力的法國毒販的故事。在影片結尾，這名警察將毒販逼到一間倉庫，隨後二人在密閉的房間裡斡旋，但攝影機卻在房間外面徘徊，將角色留在畫外空間。不一會兒工夫，畫外空間響起槍聲，畫面褪去，電影就此結束。觀眾無從得知究竟是誰開的槍，警察是否逮到了他的獵物。當片尾字幕開始滾動時，槍聲還縈繞在觀眾的耳邊。這意味著什麼？為什麼電影要以這種模糊的方式結尾？故事是如何結束的？影片的結構挑戰了觀眾，讓他們很難理解充滿謎題的結局，並且對最終信息的隱藏以及明確的敘事性結尾的缺失而感到迷茫。
《法國販毒網》
正如《法國販毒網》的結尾所示，講故事的人可以故意省略故事的重要細節而使觀眾上鉤。觀眾通過推斷來填補影片的缺失，從而完成自己對故事的貢獻，使自己和故事講述者的聯繫更為緊密。在推理片中，觀眾會在偵探或敘事揭示兇手的身份前對其身份加以揣測。電影《本能》（Basic Instinct，1992）以床底冰錐的鏡頭作為結尾，因此觀眾抑制不住一個念頭，即故事的真正凶手仍逍遙法外，並隨時可能再次襲擊。
電影《第六感》（The Sixth Sense，1999）生動地刻畫了電影人與觀眾之間的敘事合作關係。影片敘事異常聰明，在即將結束時拋給觀眾一個意想不到的轉折，完全改變了觀眾先前對於片中人物和故事的假設。影片之所以票房大賣，也要歸因於這種曲折的敘事情節帶來的樂趣。影片擁有許多回頭客，觀眾被巧妙的設計吸引，迫切想知道電影是如何完成這種轉折以及他們是否在之前觀影中遺漏了任何關於結局的暗示。由妮可·基德曼擔任主演的電影《小島驚魂》也採取了相似的敘事模式。
《記憶碎片》
觀眾參與敘事時會激活基本的人腦運轉準則—尋找模式（pattern）。認知和解讀並非是對信息的機械性回應，相反具有主動性和目標性。敘事邀請觀眾在一個給定的敘事結構、所有情節締結而成的故事中尋找整體的模式。這種對完整模式的刨根問底來自於觀眾在故事中對於“接下來會發生什麼”的求知慾。如《指環王》系列這類的經典好萊塢敘事，擁有清晰的因果關係和動機，以不斷向前推進的線性方式組織故事，讓其愈發扣人心絃，一步步向結局邁進。這種做法恰恰激發了觀眾的“求知慾”。而諸如《記憶碎片》或《巴黎最後的探戈》這類具有碎片式敘事的電影則會讓觀眾的“求知慾”更加旺盛。這類電影將主模式（故事）掩藏於敘事結構（情節）中。無論對於經典敘事還是碎片式敘事來說，講故事的過程都視觀眾為參與者和故事創作者之一，將他們和敘事緊密結合。這種關係也隨著共同創作的深入而愈發緊密。
《第六感》（好萊塢影業，1999）這個構思異常巧妙的鬼故事在結尾處給觀眾提供了一個意料之外的轉折，因此許多觀眾需要再次觀看，以確定自己是否遺漏了蛛絲馬跡。影片的心理描寫十分豐富，節奏緩慢，引人深思。這些元素並非票房大片的典型特徵，但它們證明了一點，即講得好的故事所帶來的樂趣永不過時。電影中馬爾科姆（布魯斯·威利斯飾）和科爾（黑利·喬·奧斯門特［Haley Joe Osment］飾）被框在一起的構圖並不常見。大多數時候，他們單獨出現在不同的鏡頭中。這也是導演M·奈特·沙馬蘭（M. Night Shyamalan）的手段之一，暗示這兩個角色實際存在於生與死的不同空間內。
這些考量都指向一個重要的結論：意義並不在電影裡，而是由電影的視聽和敘事設計與觀眾的視覺和社會經驗（觀眾的解讀）相互作用而形成的。這種關係的含意極為重要：電影人無法控制自己電影的意義，因為觀眾觀看電影並建構解讀框架時藉助的自身經驗、價值觀和假設形形色色，不一而足。
顯然，觀眾在衡量敘事的美學價值時有著不同的體系。敘事是否具有連貫性？是否令人賞心悅目？能否自圓其說？這些標準都可以用來考量敘事結構，即故事是如何從美學的角度被建構和講述的。
如果一部電影具有緊密的因果關係，鮮有離題，觀眾會相應地期待一個能夠解決所有敘事衝突並將輻射性的情節線索聯繫在一起的結局。如果觀眾面對的是《法國販毒網》般的模糊性結局，他們或許會被打消積極性，而另一些觀眾或許會認為這種曖昧不明更加新鮮刺激，迫切想補全缺失的信息。觀眾會習慣性地評估故事被講述的方式，以及這種方式是否令人滿意、是否符合電影的類型。
《盜夢空間》（華納兄弟，2010）意義不在電影裡，而是在觀眾與電影的互動中。本片利用了這種互動，創造了模糊的敘事，讓觀眾自己想象結局。例如，影片的結尾為觀眾提供了兩種互相排斥的可能性。多姆·科布（萊昂納多·迪卡普里奧［Leonardo DiCaprio］飾）認為他已經從他所處的夢境中回到了現實。但真的是這樣嗎？電影模稜兩可的結尾鼓勵觀眾進行解讀，從而創造它的意義。
因為許多電影構建的銀幕世界同真實世界具有明顯的相似性，所以觀眾會借鑑自己的個人經驗和社會經驗對敘事進行評估。從這方面考慮，對敘事的設計會退居其次，而對人或環境的描摹會成為首要的評估因素。一些阿拉伯裔美國人在施瓦辛格領銜主演的驚悚片《真實的謊言》上映之後對其進行公開抵制，因為影片將阿拉伯人刻畫成了恐怖分子；一些非裔美國人認為迪士尼出品的《獅子王》（The Lion King，1994）中非洲鬣狗的形象對他們進行了諷刺；而《星球大戰前傳1：幽靈的威脅》中加·加·賓克斯和加勒比海地區的口音與行為舉止的相似性引發了同樣的爭議。觀眾會將自己對於某些話題、事件或族群的理解作為參考系，對影片的敘事描寫進行評估，判斷敘事是否符合他們自己對於事物的認知，或是否嚴重偏離了事實、呈現帶有偏見性的看法，而這並非是通過電影風格進行判斷的。
觀眾用來評估敘事的標準因人而異，他們既從故事的藝術設計方面進行判斷，也從它是否成功地表現了我們熟悉的人或事等方面進行判斷。電影人可以對這些標準施以影響，卻很難對其進行控制。電影人能控制的只有自己作品的視聽設計，而觀眾也是這些設計所表達的電影意義必不可少的共同創作者。
本文摘自《電影的秘密》
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